Midtveges fram i gonga gjennom livet
Eg fann meg att i tjukka, svarte skogen,
I vilska fór eg langt frå rette vegen
«Den guddommelige komedie» – Dante Alighieri
Historien om Norges fremste landssviker er drevet av sterke skuespillerprestasjoner i et intenst kammerspill. Erik Poppes nye film oppleves aktuell i vår samtid hvor vi finner maktsyke ledere i både øst og vest, som forherliger seg selv og sine aggressive handlinger, samtidig som de lyver skamløst til sine omgivelser. Hva er de fatale konsekvensene av politikk fra ytre høyre, og hvilke hendelser og menneskelige valg er det som driver dem frem?
Ja, vi kan lære noe om vår egen tid av å se et psykologisk drama om det norske krigsoppgjøret. Filmen forsøker å balansere de mange etiske problemstillingene et slikt materiale reiser, og har både styrker og svakheter. Quislings siste dager jakter på historisk bevissthet og nyanser i vår kollektive hukommelse, men er tidvis litt for opptatt av å følge kjente dramaturgiske stier. De oppskriftsmessige delene av fortellingen tar ikke tilskueren tilstrekkelig på alvor, og den mister et potensial i måten dramatikken utvikler seg på.
Å skildre en krigsforbryter som Vidkun Quisling er en vanskelig oppgave, og filmen kunne vært enda mer kompromissløs for å virkelig røske tak i sitt publikum.
En emosjonell reise
Quislings siste dager blir en emosjonell reise inn i forbryterens sinn. Gard B. Eidsvold gestalter Vidkun Quisling med stor innlevelse og en teatral fandenivoldskhet vi sjelden ser i norsk filmproduksjon. Den narrative motoren er prest og sjelesørger Peder Olsen (Anders Danielsen Lie) som leter etter Quislings samvittighet og bekjennelse for sine synder.
Den mest nærliggende filmatiske sammenligningen er portrettet av Hitler i Der Untergang (Oliver Hirschbiegel, 2004). Begge er psykologiske dramaer, som igjen kan minne om klassiske fortellinger. Konflikter mellom ulike deler av persongalleriet driver handlingen fremover for at publikum ikke skal miste interessen, slik vi kjenner oppskriften fra drømmefabrikken i Hollywood. Tenk også på Dantes vei gjennom helvete i det episke diktet Den Guddommelige Komedie fra 1300- tallet. Samtlige er alene og fullstendig skakkjørte i den tjukke, svarte skogen.
Erik Poppe forsøker med Quislings siste dager, som Dante og Hirschbiegel, å sette ondskapens mange uttrykk i system, og dermed gjøre det mulig å forholde seg til den.
Det skjøre demokratiet
Ifølge regissøren er Quislings siste dager hans tredje i trilogien «Et skjørt demokrati». Kongens nei (2016) følger de første dagene i april 1940 når krigen bryter ut. Utøya 22. juli (2018) portretterer frykten av være under angrep når terroristen begår massedrap på AUFs sommerleir i 2011. Den siste filmen i trilogien gir oss oppgjørets time, og dilemmaene knyttet til Norges gjeninnføring av dødsstraff, når vi følger Peder Olsens moralske spørsmål om synd og anger. Muligheten for å oppnå tilgivelse står i sentrum for de siste dagene av Quislings liv før Norgeshistoriens mest forhatte politiker blir henrettet på Akershus festning.
Hva gikk egentlig gjennom hodet til Quisling i disse siste timene? Fiksjonsfilmen tar selvfølgelig forbehold om at det som fremstilles er en tolkning, at det er én måte å forstå de historiske detaljene på. Olsens dagboknotater er den sentrale historiske kilden som filmen bygger på, og vi får servert mange interessante nyanser av Quislings personlighet. Å sette forbryteren i hovedrollen er en uvanlig ingrediens i den store mengden av norske filmproduksjoner om krigen, som i all hovedsak har fulgt heltenes perspektiver. I vår nasjonale minnekultur er Vidkun Quisling det nærmeste vi kommer selve definisjonen på ondskap, og navnet er til og med blitt synonymt med sviker.
Quislings siste dager forteller likevel ikke en historie om et monster, men om et menneske som tok gale valg i livet. Filmen ønsker å nyansere Vidkun Quisling, nettopp for å vise hvor farlig en ideologisk drevet politiker var og fortsatt kan være. Portrettet av ham kan likevel gi vann på mølla til ny-nazistiske miljøer som fortsatt ser på Quisling som en slags messias-skikkelse. Det rystende lydklippet av terroristen Philip Manshaus, fanget opp av hans GoPro-kamera, når han kjører mot moskéangrepet i Bærum i 2019, er et ubehagelig eksempel på hvor sentral Quisling er for ny-nazister. Etter at Manshaus på brutalt vis har drept sin adoptivsøster omtaler han seg i lydklippet som «en av Quislings menn», før han stormer moskeen med mål om å ta livet av så mange som mulig. Lydklippet er publisert i både NRK og Aftenposten, etter grundige redaksjonelle vurderinger.
Likevel er det nærliggende å spørre seg: Kan et filmatisk portrett av Quisling brukes som nazi-propaganda? Selvfølgelig kan det det, men for de som allerede er på jakt etter slikt er det bare å åpne en nettleser for å finne belegg for de mest vanvittige politiske budskap. De voksende, mørklagte skogene på internett har utvilsomt skapt et stadig skjørere demokrati.
Representativ for hva?
I anslaget til Quislings siste dager ser vi Vidkun sitte rolig på en stol i det vi forstår er et radiostudio. Den tidsriktige mikrofonen, slik vi kjenner den fra 40-tallets populærkultur, dekker deler av ansiktet hans idet han starter på sin siste tale til landet. Håret ligger karakteristisk til siden, kan hende med en liten tupé på toppen, for å ligne så mye som mulig på den historiske personen som skildres. Sveisen sender samtidig tankene til de mange portrettene av Hitler. Sånn skulle nazister se ut i 1945. Den militære uniformen er like stram som det kroppslige uttrykket, og setter tonen i filmen.
Kameraet går sakte, men sikkert nærmere det kalde blikket til Quisling som iser mot oss i det lille, klaustrofobiske rommet. Krigen er snart over og oppgjørets time har kommet. Vi ser en representasjon av en person det knyttes sterke følelser til i Norge, mens vi hører de urovekkende formuleringene han adresserer nasjonen med.
Hvordan Quisling representeres på kinolerretet sender tankene til en av kunsthistoriens og filosofiens langvarige diskusjoner, nemlig det vi kaller bildets representasjon. Karakteriseres forholdet mellom avbildning, og det objekt som avbildes, av likhet? Eller er det kulturelle og historiske konvensjoner som bestemmer hvordan et objekt avbildes?
Jeg husker godt en episode med barna mine hvor dette poenget ble ekstra tydelig. Sangen «Arne Alligator» har vært en av deres favoritter, og i teksten synger musikerne at Arne er minst tre meter og sytti centimeter. Men hvor langt er egentlig det? Vi målte det opp i stua før de presist slo fast at «Arne Alligator er liten når han er på youtube». Vår forståelse av sammenhengen mellom en tegning av en alligator på en skjerm, og hva det representerer i virkeligheten, er noe man blir oppmerksom på tidlig i livet.
Jeg kjente at den indre pedagogen i meg ble ivrig, og jeg viste dem René Magrittes vittige maleri av en pipe med teksten «Ceci n’est pas une pipe». Den naive presiseringen er jo helt sann. Pipen på bildet er ikke en ekte pipe, det er et bilde eller representasjon av en pipe.
Representasjonsbegrepet har lange røtter tilbake i tid og har vært benyttet og diskutert siden filosofen Platon mente at bildet fungerer som en mimesis-akt, en etterligning av originalen i det virkelige liv. Men helt fra han formulerte dette perspektivet for omtrent 2400 år siden har mange vært tvilende til begrepet.
Den avgjørende innvendingen handler om at det å se bilder, og forstå hva som foregår i det, er betinget av en kulturell oppdragelse. Det å være født inn i en kultur utgjør en avgjørende forutsetning for forståelsen av den betydningen bildet kommuniserer. Likevel bærer selvfølgelig en film vitne om noe fra virkeligheten siden en person har gjort opptaket. En slags objektivitet ligger innebygget i kameraets teknologi, og det bærer vitne om noe som har skjedd.
Blikkets etikk
Et kamera står i en særstilling når det gjelder å representere et objekt, nettopp fordi det fanger det på en måte som andre medier ikke klarer. Film og fotografi lærer oss visuelle koder, og som blant annet den innflytelsesrike kulturkritikeren Susan Sontag har påpekt, så er begrepene våre om hva som er verdt å se på og hva vi har rett til å betrakte i stadig endring. Filmatiske representasjoner skaper en blikkets etikk, mener hun. Det er et perspektiv vi alle forholder oss til, mer eller mindre bevisst, når vi entrer kinosalen for å se en film om den norske krigsforbryteren Quisling.
Underveis i den første delen av Quislings siste dager ble jeg sittende å tenke på dette poenget. Jeg kjente på en snikende og ubehagelig følelse av empati for landssvikeren. Flere sekvenser legger vekt på bakgrunnen hans, blant annet humanitært arbeid i Nansenhjelpen på begynnelsen av 1920-tallet, der han gjorde en stor innsats for det ukrainske folk. «Han reddet flere tusen mennesker. Jøder også» slår Maria Quisling fast, glitrende spilt av svenske Lisa Carlehed. Hun henvender seg til Peder Olsen og spør lakonisk: «Visste de det?»
Maria Quisling viser frem falmede sorthvite fotografier av livredde og sultende mennesker, hauger med lik. Selv om fotografiene trykker på noen store følelsesmessige knapper hos oss i publikum, har vi sett utallige slike før. Telefonen og mediene rundt oss er blitt så sentrale for livene våre at vi knapt legger merke til dem lenger, og til alle døgnets tider strømmer det inn i hverdagen vår en svimlende mengde av bilder fra verdens lidelse. Nye rakettangrep i Gaza, knivangrep på barn i England, sultkatastrofe i Sudan.
Det er nærliggende å forestille seg at vi bygger opp en følelsesmessig nummenhet i møte med all lidelsen vi ser gjennom slike representasjoner, som vel er en forsvarsmekanisme som slår inn for at vi i det hele tatt skal klare å stå opp hver morgen.
Sentimentale virkemidler
Et sentralt vendepunkt i Quislings siste dager inntreffer idet politiet tar landssvikeren med ut i skogen for at han selv skal få se konsekvensene og etterlevningene etter hans brutale ordre. «Gode nordmenn mistet livet på grunn av deg», sier en av dem skarpt til Quisling. Lukten av råtne lik fra massegraven gjør at flere i følget brekker seg. Det påfølgende vitnesbyrdet til Leo Eitinger (Benjamin Røsler) i rettsalen, blir viktig for opplevelsen vår av Quisling. Eitinger overlevde på mirakuløst vis utryddelsesleiren i Auschwitz, og forteller om de grusomme forholdende der for retten. Quisling sitter stille og lytter. Empatien for landssvikeren forsvinner raskt fra oss som ser på filmen.
Poenget skal ytterligere forsterkes ved at Peder Olsen forstår at Quislings handlinger, og sågar hans egne, har bidratt til å deportere to eldre og jødiske naboer som familien forsøkte å skjule for nazistene. Hans kone Heidi Olsen (Lisa Loven Kongsli) har allerede innsett realitetene, men den naive Peder har ikke tatt det inn over seg at naboene aldri kommer tilbake. Ikke før han hører Eitinger vitne.
Sidehistoriene til Olsen og hans kone overrasker sjelden, og kunne vært utnyttet enda bedre uten å følge alle de dramaturgiske konvensjonene. De oppleves som sentimentale virkemidler for å styre publikums reaksjoner. De såre fiolinene på lydsporet kommer også akkurat når vi forventer dem. Det er sjelden store overraskelser, og flere sekvenser kunne vært skrudd til enda mer både narrativt og stilistisk.
Stilens betydning
En av de mest berømte sitatene som kobler film og etikk oppstod under en panelsamtale i 1959. Jean-Luc Godard slo fast at enhver kamerabevegelse er et spørsmål om moral. Filmen som ble diskutert var Alain Resnais sin modernistiske Hiroshima mon amour (1959), som omhandler ettervirkningene av atombombens katastrofale konsekvenser under andre verdenskrig.
Koblingen mellom kamerabevegelser, altså stilistiske og formmessige grep, og etisk betydning er lite kontroversiell i dag. Det har nærmest blitt en klisjé, og mange har benyttet ulike strategier for å finne «den riktige måten» å behandle krigens brutalitet på. Men i 1959 var sitatet full av polemisk kraft, ikke minst med tanke på samtidens diskusjon om hvorvidt film overhodet kunne anerkjennes som et kunstuttrykk. På 50-tallet løftet Godard og hans franske kolleger i Cahiers du cinéma filmens verdi som et selvstendig kunstuttrykk ved å nettopp anerkjenne stilens betydning.
I forlengelsen av Godards friske formulering og Quislings siste dager føles det relevant å trekke frem fjorårets særegne The Zone of Interest (Jonathan Glazer, 2023). Filmen forteller om krigsforbryteren Rudolf Höss og familien hans. De tyske nazistene lever et hverdagsliv rett utenfor murene til en av historiens mest grusomme tilintetgjørelsesleire. Det oppsiktsvekkende med filmen er at representasjonen av lidelsen ikke finnes i selve bildet, men gjennom lyden og røyken fra pipene i bakgrunnen. Det er en rystende filmopplevelse, når man vet hva som foregår utenfor bildets kamerautsnitt.
Beskyttende skjold
Filmteoretikeren Siegfried Kracauer har gitt et betydelig bidrag til hvordan vi kan forstå nettopp forholdet mellom virkelighet og fiksjon i film, samt koblingen mellom et fotografisk bilde og våre individuelle og kollektive minner. Kracauer ga oss allerede i 1960 en treffende metafor for film, som oppleves verdifull i møte med Quislings siste dager. Han sammenlignet filmmediet med Athenes speilblanke skjold i den dramatiske kampen med Medusa.
I den greske mytologien sloss Persevs, halvgud og sønn av Zevs, mot det fryktelige monsteret. Håret til Medusa er av levende og giftige slager, og alle som ser direkte på henne vil umiddelbart bli forvandlet til stein. Helten Persevs klarer å unngå en slik skjebne ved å se på ondskapen via det skinnende skjoldet han har fått av Athene, og hogger til slutt hodet av Medusa. Metaforen til Kracauer handler altså om film som en måte å se «speilbildet» av virkelighetens grusomheter, uten at vi blir ødelagt av den. Hadde vi selv vært til stede og sett det med egne øyne ville en historisk hendelse, som Holocaust, vært som å se Medusa rett i øynene. Det er mer enn vi kan tåle.
Kracauers optimistiske syn på filmmediet gir oss muligheten til å konfrontere vår vanskelige, og til tider direkte grusomme, fortid gjennom film. Samtidig påminner det oss om alle de etiske dilemmaene vi støter på når en film skal behandle f.eks. Quisling, en krigsforbryter som bidro til å muliggjøre Holocaust.
Bearbeide historien
For å lære av historien og den forslitte frasen «aldri igjen» er det avgjørende at vi ser ondskapen i øynene. Men vi trenger Athenes beskyttende skjold. I tillegg må vi erkjenne at representasjoner av ondskap hentet fra virkeligheten krever mye av både filmskapere og oss som publikum, og at det ikke finnes noen enkle løsninger.
I scenen med Eitinger i rettsalen var det vanskelig å ikke tenke på 22. juli-forbryteren. Det var noe med måten vitnesbyrdet ble fremført på, og hvordan filmen klippet til den ansvarlige Quislings ansikt. Stilen er likevel temmelig konvensjonell slik vi kjenner sjangeren rettssalsdramaet. Poppes film Utøya 22. juli var stilistisk mye mer utfordrende og overraskende, og gjorde sterkere inntrykk på meg.
Quislings siste dager er uansett en interessant film som gir oss nye perspektiver på krigsoppgjøret i Norge, men den kunne vært enda bedre hvis de forutsigbare grepene hadde vært tonet ned.
Å bearbeide vanskelige sider av historien vår krever også vanskelige filmer.
*
