Ethvert land har antageligvis sett historiske epoker som har vært skjellsettende for dets nasjonale identitet. Ut av disse springer mytiske skikkelser og allegoriske fortellinger som gjerne er både nasjonalt særegne og samtidig bærer en tverrkulturell allmenngyldighet. Den nord-amerikanske populærkulturen omfavner sin ’ville vesten’-periode i western-sjangren, med sine helte- og skurkeskikkelser, og enkle historier om temmingen av et halvsivilisert land. Fortellingene strør rundt seg med umiddelbart gjenkjennelig ikonografi som seksløpere, halstørkler og salooner. En lignende filmindustriell bauta fra andre side av Stillehavet er Japans jidaigeki-filmer, med sine typiske skildringer av føydale Japan med samuraier, geishaer og shoguner.
På film fungerer disse mytiske settingene som utgangspunkt for allegoriske fortellinger hvor realisme viker til fordel for arketypiske rollefigurer og symbolhandlinger. Et vedvarende symbol på skandinavisk storhet har vært den enigmatiske vikingen, med stridsøks og hjelm med horn, som reiser ut med langskip for å plyndre og erobre. I regissør Roar Uthaugs Flukt finner fortellingen sted i 1363, og filmen er dermed for sent ute til å skildre vikingtiden. Isteden settes handlingen til formative år i norgeshistorien, hvor to tredjedeler av befolkningen er utryddet av pest og vårt land befinner seg i en gjenoppbyggingsfase.
På vei gjennom høyfjellet blir Signe (Isabel Christine Andreasen) og familien hennes angrepet av en røverbande. Mor og far er de første som faller for pilene, men det tar ikke lang tid før også hennes lillebror Tormod må bøte med livet. Bandens leder, Dagmar (Ingrid Bolsø Berdal), lar Signe leve, men tar henne til fange. Når Signe har blitt ført tilbake til røvernes leir stifter hun kjennskap med Dagmars “adopterte” datter Frigg (Milla Olin), som oppfostres til å bli like hard og brutal som sin nye mor. Situasjonen tilspisser seg ytterligere og de to jentene velger å rømme fra fangenskapet. De blir forfulgt gjennom skog og mark, helt til Signe må returnere til leiren for å utrydde banden og redde Frigg.
Historisk skildring
Den norske skrekkfilmen Fritt vilt opplevde stor kommersiell suksess da den gikk sin runde på norske kinoer i 2006. Regissør Roar Uthaugs neste steg var familiefilmen Julenatt i blåfjell (2009). Flukt er dermed hans tredje spillefilm, og en ny tur på spenningsfilmens stier. Det er liten tvil om at Flukt er en film med mange inspirasjonskilder. Man finner klare koblinger til post-apokalyptiske filmer, som eksempelvis John Hillcoats The Road (2009), i Uthaugs film: samfunnet har brutt sammen etter den utslettende pesten og et nihilistisk tankesett råder. Filmen er også drysset med handlingsmønstre hentet fra rape-revenge exploitation-filmer som I Spit on Your Grave («Day of the Woman», 1978), hvor kvinner blir et bytte som utsettes for seksuell vold for så å ta hevn ved å jakte ned de skyldige. Likevel må det sies at Flukt er langt mindre brutal og eksplisitt i sitt uttrykk enn disse sjangerslektningene. Kanskje aller mest står Flukt i gjeld til Nils Gaups Veiviseren (1987), som på lignende vis tappet fra vår nasjonale, mytiske middelalderhistorie – med fortellingen om en bande mot et individ.
Å kritisere Flukt for å være en historisk upresis skildring av middelalderen føles mest av alt som overfølsomhet etter Kon-Tiki-produsentenes Watzinger-gate tidligere i år. Britt Sørensen i Bergens Tidende påpekte i sin anmeldelse av Flukt at ’vannprøven’ som finner sted på et punkt i handlingen først ble benyttet under 1500-tallets hekseforfølgelse, mens Flukt som sagt foregår i 1363. Sørensens eksempel er symptomatisk for filmens tidvise mangel på historisk autentisitet, men at filmskaperne tar seg kunstneriske friheter i en historie så tro til sin sjangers narrative skjema og stokker om på hendelser, er ikke særskilt overraskende. Selv om denne typen selvplukk av historiske elementer kan gi inntrykk av historieløshet, bør man ta filmens prosjekt i betraktning. Uthaug har etter mitt syn tilpasset historieløpet for å underbygge filmens tematisering av samfunn og familie.
Det gjenkjennelige norske landskapet i Flukt er prikket med små gårder og provisoriske gravsteder. Ifølge filmen har svartedaudens herjinger etterlatt landet i et slags limbo. Det som står igjen er familier uten fedre, uten mødre, og uten barn. Det er også slik fortellingen starter for Sigrid, med filmens åpningsmassakre. Gjennom dramaets løp kommer det fram at bandelederen, Dagmar, er i en lignende situasjon. Når Signe og Frigg blir tatt hånd om av en gavmild bonde forklarer han at Dagmar ble offer for hekseforfølgelse etter pestens utbrudd, utsatt for ‘vannprøven’, og at hun i løpet av prosessen mistet barnet hun var gravid med. Hennes sorg over tapet av datteren formidles noe hardhendt, i form av et arr under høyre øye som symboliserer en tåre. Fra dette tapet av et familiemedlem oppstår hennes behov for å oppfostre Frigg som sin egen datter. Samtidig forsøker Signe å gjøre Frigg til en del av hennes egen nylig oppløste familie.
Post-apokalyptisk visjon
I filmens post-apokalyptiske visjon av 1363, er samfunnet i en tilstand hvor mennesker enten må samarbeide og dele på godene, eller falle tilbake på en slags dyrisk darwinisme hvor de sterke livnærer seg på de svake. På rømmen søker flyktningene ly på en gård hvis eier tar hånd om dem og gir dem mat og beskyttelse. I andre enden av spekteret befinner røverbanden seg; en gruppe outsidere som gjennom felles motgang har dannet et vaklevorent samhold oppstått i desperasjon, og opprettholdt gjennom vold og trusler. Mens det strukturløse samfunnets verdisyn ligger på vippen, blir filmens barneskikkelse Frigg trukket i to retninger, mellom Dagmars barbari og Signes fornuft. Med landområder lagt øde av pesten er det de unges oppgave å gjenoppbygge samfunnet, og Friggs skjebne blir dermed et uttrykk for hvilket tankesett som vil styre kommende generasjoner. Ved filmens slutt, når de to jentene er i sikkerhet og har begravet Signes lillebror, stadfestes dette oppgjøret ved at Signe overrekker Frigg en rune som refererer til Odin, visdommens gud.
Filmens dualismer tatt i betraktning, er det paradoksalt at Signe seirer først ved å drepe sine fiender, altså gjennom bruk av røvernes egne barbariske metoder. I opptrappingen til filmens klimaks returnerer Signe til leiren og reverserer katt-og-mus-leken ved å jakte på røverne på deres eget territorium. Dette er actionfilmkonvensjoner vi har blitt vant med – hvor selv de mest noble rollefigurer må bryte med prinsippene sine, og hvor forløsning oppnås gjennom utslettelse. Flukt blir litt for tung på klisjéene, med for få forsøk på å transformere de skjematiske aspektene ved filmene den etterligner.
I en scene flykter Sigrid fra sine forfølgere ved å hoppe ned i en foss og våkner igjen etter å ha blitt dratt nedover strømmen; noe man har sett utallige ganger før i et vell av filmer. Et overbrukt narrativt virkemiddel, som skal fungere både som et spenningsklimaks og som en transportetappe for hovedpersonen, og som fremstår nettopp som et mekanisk virkemiddel preget av forutsigbarhet. Filmen forsøker å skildre en rasert verden hvor mennesker er desperate og nådeløse, med brutale kampscener hvor man kjemper med det man har for hånden. Samtidig benyttes visuelle virkemidler som saktefilm, et grep vi gjerne idag forbinder med glatt, koreografert, estetisert vold. En uharmonisk kombinasjon slik jeg ser det, men som tilsynelatende anvendes av filmskaperne for å legitimere Flukt som en actionfilm med inneforstått sjangertilhørighet og internasjonalt tilsnitt.
Sjangertilhørighet og fornorsking
Fornorsking av kjente sjangre er et sentralt element i publikumsopplevelsen så vel som en produksjonsstrategi, som professor Gunnar Iversen tidligere har skrevet mer utførlig om (1). Iversen refererer til Veiviseren som et godt eksempel på en interessant kombinasjon av samisk mytologi og amerikansk western. Her blir landsbyen til en samling lavvoer, med samfunnets befolkning representert av av en gruppe samer, og trusselen manifestert av de karikert onde tsjudene. Ser man på post-apokalyptiske sjangerfilmer som hypotetiske scenarier hvor man tester individers bristepunkt når samfunnet bryter sammen, er det kanskje nettopp denne undersjangeren Flukt best kan sammenlignes med. Overlevelsesinstinktene tar over, og vanlige reflekser som fornuft og medmenneskelighet blir satt på prøve – om det er resultatet av naturkatastrofer som i The Road og Le dernier combat (1983), eller utbrudd av sykdom og galskap i Dawn of the Dead (1978) eller 28 Days Later (2002).
Samtidig er post-apokalytiske filmer preget av miljøskildringer, fortellingene kjennetegnes ofte av en reise gjennom landskapet, og møtet med destruksjon både i bokstavelig og billedlig forstand. Flukt gjør ikke mye ut av sin skildring av Norge anno 1363, og den lider av mangelen på autentisitet i stemninger og dramatisk visualitet. Det forventes ikke postkortaktige landskapsbilder av den norske heimen, men gjerne at miljøskildringene er mer toneangivende enn Flukts noe anonyme, tempererte skogslandskap. I grunnen er det kun filmens praktiske elementer som glimtvis indikerer tidsalderen fortellingen er satt til. Man får se en hytte med tidsriktig interiør og karakterene går kledd i det en ulærd ville oppfattet som autentiske tekstiler. Filmens dialog derimot er preget av et moderne språk, med dialekter som det eneste eksotiserende tiltaket. I ett eneste tilbakeblikk får man et glimt av post-apokalyptisk barbari i måten beboerne i en landsby gir seg hen til irrasjonalitet og overtro ved å kaste Dagmar i elven for å se om hun flyter eller synker. Øvrige muligheter for skildring av pestens konsekvenser for samfunnet overses, mennesker karakteriseres lite og deres bakgrunn og motivasjoner er enten skildret sveipende eller ikke i det hele tatt.
I Flukt er pesten selve utgangspunktet for det sjangermessige møtet med norsk kultur, som er særskilt interessant tatt i betraktning den pågående kristningen av Norge, den kommende reformasjonen og opplysningstiden, eller de sosialdemokratiske prinsippene det moderne Norge er tuftet på. Det er derfor synd at filmen ikke tillater seg å gi dette tankeeksperimentet en betydelig særnorsk vri. Dualiteten i Signe og Dagmar, røverne og den gode bonden, og ikke minst Frigg-karakteren, fungerer greit for å skape opposisjoner, men er fortsatt sjangermessig generisk.
Alt i alt forspiller dessverre Flukt muligheten til å bygge på den norske middelalderens kulturelle tendenser, og filmen forblir isteden det forutsigbare actioneventyret den reklameres for å være.
*
(1) Iversen, Gunnar (2005): “Learning from Genre: Genre Cycles in Modern Norwegian Cinema”. Transnational Cinema in a Global North. Red. Andrew Nestingen og Trevor G. Elkington. Detroit:Wayne State University Press.
