Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Lars von Triers Antichrist (2009) vises fra og med torsdag 27. mars – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.

Filmanalysen nedenfor inneholder spoilere. Den ble opprinnelig skrevet i 2011 og publisert i Z filmtidsskrift, Nr. 4,  2014: Filmanalyse. Montages republiserer teksten her, med noen nye justeringer fra artikkelforfatteren.

*

Lars von Triers mesterverk Antichrist konstruerer kjønnene som motpoler, og skildrer en opprivende dynamikk mellom de to hovedpersonene. Parets seksuelle dysfunksjonalitet står sentralt i filmens konflikt, som denne artikkelen vil studere med et kjønnskritisk blikk. Hvor tipper vektskålen i filmens «evaluering» av mannen og kvinnen?

De to hovedpersonene i Antichrist er navnløse. Rulleteksten krediterer Willem Dafoe og Charlotte Gainsbourg som He og She. Til spørsmål om hva han rent personlig mente å si om kjønn i Antichrist, svarte Lars von Trier at han «(…) gjorde opmærksom på, at der foregår en kamp mellem kønnene, i stedet for at de bare støtter og supplerer hinanden.» (Thorsen)¹

Hyttetomta der «kjønnskampen» utspiller seg, heter Eden. Bibelhistorien gir kvinnen skylden for å kaste menneskene ut av paradis; det er hun som gir etter for fristelsen og forsyner seg av den forbudte frukt fra Kunnskapens tre. Av Syndefallets konsekvenser, er det bevisstheten rundt kjønnsforskjellene – den psykologiske spaltingen av kroppene – som er hyppigst referert til i kulturen.

Eden representerer kulturen, som historisk sett har blitt definert av menn, mens naturen er irrasjonell og destruktiv. Når mennesket utvises fra Eden, er det prisgitt å være en del av naturen, og etter Syndefallet er det mannen som tar ansvar for å gjenopprette orden, som kvinnen ifølge Bibelen skal underlegge seg. Eden-motivet i Antichrist er ironisk, plassert midt i en viltvoksende skog, langt unna sivilisasjonen, som for å vise at harmoni og orden før eller siden er nødt til å bukke under for naturen. Von Triers Eden ligner ikke noe paradis, men et inferno.

Prolog i sakte film

Antichrist er inndelt i fire kapitler – Grief, Pain (Chaos Reigns), Despair (Gynocide) og The Three Beggars – samt en prolog og en epilog. Mellomtitlene indikerer filmens dramaturgi. Sorgen fremtvinger smerte og angst, som leder til at rasjonaliteten glipper. Følelsen av kaos leder til desperasjon, før konflikten ender i et dødsfall når The Three Beggars ankommer. (Dette er et stjernebilde bestående av en rev, en hjort og en kråke som Hun stadig refererer til. Det materialiserer seg i Eden, i form av tre dyr paret støter på underveis.)

Prologen (og epilogen) er en montasje i sort-hvitt uten dialog eller annen «reallyd», med Händels «Lascia ch’io pianga» som akkompagnement. Samtlige kamerainnstillinger her er skutt i sakte film – enkelte med flere hundre bilder i sekundet. Her møter vi Han og Hun i omfavnelse under et intenst samleie, som begynner i badeværelset og når sitt klimaks på soverommet. Vi ser paret som én organisme; akten forener kroppene, og et nærbilde av de to kjønnsorganene i bevegelse understreker forbindelsen.

Det har ofte blitt påpekt at sexscener på film skaper en illusjon av mannen som seksuell protagonist, men i Antichrist-prologen fremstår begge kjønn som delaktige og likestilte i arbeidet med å skape nytelsen. Nærbilder av ansiktene deres forsterker følelsen av gjensidig begjær. Den følelsesmessige og seksuelle samstemtheten som antydes i den euforiske prologen, skal imidlertid vise seg å stå for fall.

Fødsel og død

Som i Nicolas Roegs beslektede filmklassiker Don’t Look Now (1973) blir et barns død utgangspunktet for å skildre et problematisk parforhold, der sorgen fører til splittelse. Isolert sett kan prologen leses som en hyllest til seksualitetens ansvarsløse vesen og altoppslukende kraft – og til det faktum at kvinnens begjær i denne sammenhengen er minst like glødende som mannens. Idyllen punkteres idet barnet deres, Nic, ramler ut av et vindu og dør, og i filmens siste kapittel får vi vite at kvinnen er den skyldige; at hun så barnet i vinduskarmen og hadde muligheten til å redde Nic, men i stedet valgte å fullbyrde samleiet.

Parallelt med samleiet ser vi at sønnen våkner i en sprinkelseng, skrever over gjerdet og klatrer opp i vinduskarmen på soveværelset. Nics rømningsforsøk er skildret på samme, drømmeliknende måte som sexen. Kryssklippingen mellom Nic og foreldrene er ispedd hverdagslige, «huslige» motiver: Barneleker rives ned fra badehyllen mens knullingen pågår; en stum babycalling fades inn i forgrunnen og ignoreres av paret i bakgrunnen; en vaskemaskin spinner, før bevegelsen avtar og prologen avsluttes etter at Nic har stupt ut av vinduet og ligger som en død engel på den snøkledde bakken.

Møter mellom befruktning, fødsel og død er et gjennomgangsmotiv i Antichrist. Nics død kryssklippes med et samleie; på vei til Eden forstyrrer Han et kalvende rådyr, som legger på sprang og avslører at kalven er dødfødt der den henger fra morens blødende bak; en nyfødt kråkeunge faller ut av reiret og lander i en maurtue, for så å bli spist av en rovfugl. Reven spiser av seg selv, lik en parasitt som lever på sin egen død. Innslagene understreker naturens brutalitet og skaper en følelse av forråtnelse i videre forstand. Det bestående er i ferd med å miste sin form.

I tredje kapittel, Despair (Gynocide), fremkommer det at moren har mishandlet Nic ved å konsekvent ta på skoene hans feil vei under den foregående sommeren, da de to var alene i Eden. Dette har forårsaket at guttens føtter er blitt deformerte. Ødipus (Oidipus) betyr hoven eller ødelagt fot, og koblingen er neppe en tilfeldighet; deformeringen av guttens føtter kan leses som et forkvaklet grep for å hindre Nics separasjon fra moren.

Nic er en utpreget symbolsk figur, en slags «narrativ manøver» for å splitte de to sentrale rollefigurene. Dessuten setter forstyrrelsen mellom barnet og Henne morsrollen i et granskende lys. Von Trier sier: «Det er noget af det sværeste at forestille seg. Et mor-barn-forhold, som er en slags kamp, og hvor der er ondskab til stede. Men der er jo i alle moderroller en massiv destruktiv tænkning også.» (Thorsen)²

Terapeuten og pasienten

I overgangen til første akt skifter filmen tone til et mer realistisk formspråk, med farger og håndholdt kamera. Klippingen skaper en følelse av skvetten nervøsitet som er typisk for von Triers filmer fra og med Riget (1994), i sin kombinasjon av jump cuts, tidsklipp og aksebrudd. Kontrasten forsterker at prologen er en drøm eller et slørete tilbakeblikk, en oppløst tilstand.

«I never interested you. Until now, that I’m your patient. Perhaps I’m not supposed to talk about those things.» «There’s nothing you can’t talk about.» Med dempet røst og innvier Han et åpent rom der ingen ord skal knebles; Nics død skal vise seg å være punktum for den kroppslige euforien, nå er det samtalen som skal føre Han og Hun sammen igjen. Mannen er en livserfaren psykolog; Hun er mye yngre og skriver en avhandling om hekseprosessene og drap på kvinner.

Innledningsvis bidrar aldersforskjellen og mannens forsørgerrolle til å tegne et noe misvisende bilde av Han som den naturlige autoriteten i forholdet, og forholdet som et eksempel på mannlig dominans/kvinnelig underordning. Sykehusinnleggelsen etter Nics dødsfall forsterker antagelsen. Han ankommer værelset med forsiktige bevegelser og gir Henne en blå blomsterbukett (et symbol på delaktighet og hengivenhet, i motsetning til en rød buketts kjærlighet og begjær), før han kritiserer legens medisinering. Hun blir straks provosert og påpeker at han selv ikke har noen doktortittel. Selv på sitt svakeste er hun i angrepsposisjon, ute etter å umyndiggjøre sin mann.

Scenen avsluttes med en langsom kamerakjøring, mot en blomstervase med tykke stilker og grumsete vann – et frampek på hvor reisen går videre. Med dette forlater vi sykehusets antiseptiske miljø – den eneste settingen i filmen som viser at vi befinner oss i nærheten av andre mennesker. Parets leilighet fremstår som et slags limbo, en mellomstasjon før de begir seg ut i villmarken. Den mørke lyssettingen får hjemmet til å virke ubebodd – en svart scene egnet for kammerspill, der maskene skal rives av og sannheten stige til overflaten. Her skal terapien finne sted.

Bare to steder i Antichrist ser vi andre mennesker enn Han, Henne og Nic: de pårørende i begravelsen og det store følget av kvinner i epilogen, skildret som utenforstående – ansiktene er visket ut (i begravelsen er de ute av fokus, i epilogen fjernet digitalt). Ellers er vi til enhver tid prisgitt hovedpersonenes opplevelser og følelsesuttrykk. Som så ofte hos von Trier befinner det filmiske rommet seg hinsides en kulturgeografisk eller sosialhistorisk kontekst. Eden utgjør et slags klaustrofobisk ingenmannsland.

Von Triers inferno

Antichrist er som en ekspresjonistisk bevissthetsstrøm, der von Trier veksler mellom dokumentarestetikken fra hans senere filmer, og det han selv omtaler som «the monumental style», et hyperstilisert uttrykk inspirert av forbildet Andrej Tarkovskij (som filmen er dedikert til). Etter noen illevarslende bilder av deformerte trær i filmens første akt, ser vi det første tydelige eksempelet (siden prologen) på «monumental» stil når Han forsøker å hypnotisere Henne under togturen til Eden.

Stemmen hans geleider Henne gjennom skogen og opp til hytta. Her får vi tilgang til hennes subjektive forestillinger, der hun vandrer rundt som et spøkelse, skildret i sakte film og en koloritt som bærer preg av omfattende digitalt etterarbeide. Formgrepene understreker at sekvensene utspiller seg på siden av den diegetiske virkeligheten. Til slutt legger hun seg i en viltvoksende eng og flyter inn i det grønne – via en overtoning går hun i ett med naturen. Disse fantasisekvensene forsterkes av et lydspor med skjærende toner og atonale drønn, som leder tankene til David Lynchs filmer, f.eks. Lost Highway (1997) og Mulholland Drive (2001).

I den tyske ekspresjonismen på 1920-tallet – f.eks. Caligaris kabinett (Wiene, 1920), Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Murnau, 1922) – fant rollefigurenes forvridde sjel veien inn i mise-en-scène. Også i Antichrist gjør de audiovisuelle horrorelementene hovedpersonenes angstpregede tilstander tilgjengelige for tilskueren. I filmens fiksjonsunivers er det ofte vanskelig å sette klare grenser mellom fantasi og virkelighet. For Henne – og filmspråket til von Trier – har virkeligheten blitt et irrasjonelt mareritt.

Den rasjonelle mannen

I boken Mannedyret fra 2005 skriver Knut Kolnar: «Det animalske står i motsetning til kultur. Og kultur er forbundet med orden og med å skape distanse til kaos. Denne kampen for kultur, for å brolegge det kaotiske og mestre det gjennom tanke, intellekt og innsikt, er for grekerne nettopp uttrykk for det spesifikt mannlige.» (s.211)³ Her henviser han til gammeldagse kjønnsstereotypier, som Antichrist sin forståelse av kjønn (jamfør Eden-motivet) springer ut av. Fortellingen beveger seg fra en modernistisk leilighet i behandlet betong og børstet stål, og ut i naturen; fra en hard og «maskulin», konkret estetikk, til noe viltvoksende, uregjerlig, «mer feminint»; skogen er myk, bløt og hemmelighetsfull.

Kolnar skriver videre om mannens rasjonaliserende egenskaper: «Fornuften er en skillelinje mellom kvinner og menn der det mannlige er det aktive prinsipp, det som retter seg mot den ytre verden. Det er det kulturbyggende og samfunnsstyrende element. Det kvinnelige på sin side er det passive prinsipp, rettet mot hjem hushold og barn. Forholdet mellom kjønn og fornuft tilsvarer forholdet mellom natur og kultur. Kvinnen er natur og kaos, mens mannen er kultur og orden.» (s.211-212)

At kvinnen ofte tilkjennegis som et symbol på natur, mens mannen representerer kultur – det menneskeskapte – er kanskje en logisk slutning når mannen tradisjonelt sett har vært førende for kulturen og styrende i konstruksjonen av grunnleggende moralske prinsipper. Kolnar skriver at mannen ikke står i ledtog med naturen på samme måte som kvinnen, fordi hans fornuft gjør ham i stand til å frigjøre seg fra den: «Denne friheten som tenkeevnen gir, gjør ham i stand til å beherske naturen. Han kan stå i et formgivende forhold til den ytre så vel som den indre natur.» (s.212)

I dag er det vanskelig å akseptere så vulgære kjønnsstereotypier, men i og med at Antichrist til dels iscenesetter kjønnene som mytologiske størrelser, kan vi se tydelige spor av arketypene Kolnar beskriver. Som terapeut for sin egen kone, forsøker mannen å beherske det utemmede i hennes indre natur, rasjonalisere det irrasjonelle – konkretisere reaksjonsmønstre som oppstår når kroppen vrenger innsiden ut. Han er overbevist om at eksponeringsterapi er den riktige løsningen, og med en bedrevitende tone kaster han seg over lidelsen. Han forsøker å overbevise Henne om at angsten har sin naturlige forklaring, at sorgen etterlater fysiske spor som ikke kan eller bør mystifiseres, men konfronteres: «You have to have the courage to stay in the situation that frightens you. And then you’ll learn that fear isn’t dangerous.»

Redselen må oversettes og bli forståelig, slik at den effektivt kan bekjempes. Slik jeg ser det, ironiserer Antichrist over Hans blinde tro på denne behandlingsmetoden, og antyder at dette i grunnen bare er en annen form for fortrengning. For der Hun forholder seg til sorgen, forsøker Han å ta avstand, gjennom å iføre seg en profesjonalitet som – situasjonen tatt i betraktning – blir avvergende og ikke så rent lite pinlig. I stedet for å vise sin delaktighet, hever han seg over smerten; i respons til hennes sterke følelsesuttrykk, svarer han med en profesjonell, nesten kjølig tone. Han er lege og Hun er pasient, og han benytter depresjonen til å observere og trekke faglige slutninger.

Sorg og fortvilelse er naturlige reaksjoner når et menneske mister en av sine nærmeste, men alle håndterer dette på forskjellige måter. Noen blir hysteriske, andre går inn i apatisk depresjonståke, eller forsøker å «takle» situasjonen på en «fornuftig måte». Preget av depresjonen provoseres Hun av Hans måte å håndtere sorgen på: «You’re indifferent to whether your child is alive or dead. I bet you have a lot of clever therapist replies to that, haven’t you?»

Han later ikke til å akseptere barnets død som den naturlige årsaken til konas sinnstilstand – som om denne forklaringen ikke er tilstrekkelig spennende. Han etterlyser andre årsaker for kunne tegne en psykologisk profil, og forsøker å kategorisere tilstanden ved hjelp av en banaliserende «fryktpyramide». For å fylle den presser han henne – riktignok pedagogisk mykt og utprøvende – til å hekte angsten på steder og objekter, og sortere disse etter graden av intensitet.

Til slutt blir han nødt til å skrive «Me» (altså henne selv) på toppen av pyramiden – en slutning som i grunnen underminerer hele hans kognitive terapiprosjekt. Møtet med Eden, hytta og skogen, har ikke lindret og rasjonalisert frykten, slik han håpet. Utenfor hans forstand, har utflukten vekket minnene fra forrige sommer med Nic, hvilket forsterker Hennes erkjennelse av sine destruktive krefter. (Det blir selvsagt urimelig å kritisere mannen for å ikke være kjent med mishandlingen av Nic, men på tross av disse redselsfulle fakta, er konas sorg høyst reell, og måten Han forholder seg til denne på er problematisk.)

Han reduserer Hennes angst til en ansamling av «frykter», stikk i strid med Martin Heideggers distinksjon mellom frykt som en frykt for noe, og angst som en mer generell følelse av altoverskyggende fremmedgjorthet, i forhold til seg selv og verden rundt – det vi i dag omtaler som depresjon. (Blattner: 142)⁴

Von Trier utforsker tilstanden videre i den forbilledlig titulerte Melancholia (2011). Her møter vi Justine, som er likegyldig og fraværende i sitt eget bryllup, og ikke makter å leve opp til forventningene på denne gledens dag. Når en gigantisk planet er på kollisjonskurs med jorden og snart vil utslette menneskeheten, gir apatien henne styrke. Mens søsteren er oppløst av forferdelse, lener Justine seg tilbake med knusende ro – for henne er livet og verden en like fremmed plass som døden.

I Antichrist og Melancholia ligner depresjonstilstanden en protest. Selv i likestillingens tidsalder er mannens historiske posisjon intakt, og det er ikke plass til kvinner som dem – de er utskudd, kaotiske i både kropp og sjel, «hjemløse».

Kompromissløs morskjærlighet er noe vi tar for gitt, og filmfortellinger bidrar til å opprettholder denne forventingen. Von Triers egen Dancer in the Dark (2000), for eksempel. Her går Selma gjennom ild og vann for å redde sønnen fra synslidelsen som vil gjøre ham blind, og ofrer til slutt livet sitt for å berge ham. I Antichrist er Hennes første opprør den problematiske relasjonen til sitt eget barn: at hun først mishandler Nic, for senere å observere sønnens dødsulykke uten å gripe inn.

Morsrollen ser ikke ut til å – per definisjon – ha gjort livet meningsfylt. I den første i serien av terapeutiske samtaler med mannen, forteller Hun hvordan den siste sommeren med Nic i Eden fortonet seg, og med en anklagende tone uttrykker hun misnøye med relasjonen deres: «Nic wasn’t there for me either». Nic har ikke levd opp til forventningene hennes.

Mannen forsøker å innta en dominant posisjon etter sønnens dødsfall. På den ene siden er dette er en direkte konsekvens av Henne sitt sammenbrudd, men omsorgsrollen Han ikler seg kan også være en strategi for å overskygge sin egen sorg – slik at hun alene må bære dette ubekvemme korset. Hans hjelpende hånd har gode intensjoner, men er også formgivende på måter som bærer preg av manglende forståelse for reaksjoner som ikke lar seg forklare rasjonelt – som han ikke kan gjøre seg til herre over.

I epilogen er det som om Han får en åpenbaring, omringet av en flokk ansiktsløse kvinner. Prologens Händel-musikk og skjønne formspråk kommer i reprise (minus bruken av sakte film) og markerer en slags gjenopprettelse av orden, anført av en ny forståelse: Filmen biter seg selv i halen og avslutter i en tilstand av harmoni og aksept. Som den døende reven har forkynt tidligere, må Han akseptere at «chaos reigns» – at viten og erfaring ikke lenger kan beskytte ham. Ikke dermed sagt at Antichrist konkluderer med at mennesket må hengi seg det okkulte, men den tvetydige siste kamerainnstillingen åpner for at det finnes «mer mellom himmel og jord» enn det kognitive, vitenskapelige kan forklare oss.

Eller er den maurlignende horden av ansiktløse alle kvinnene som gjennom historien har blitt utsatt for demonisering og mishandling? Skal de hevne seg på mannen som nettopp har brent sin hustru på bålet?

Nærhet og avstand til det kroppslige

I Antichrist griper kvinnen etter mannens nærhet, hun vil ikke holdes på avstand av respekt for sorgen. Intimitetsbehovet uttrykkes ikke verbalt, og hans mange forsøk på å analysere depresjonen besvares hovedsakelig med oppgitthet; i sine kvikkere øyeblikk punkterer hun innspillene med beske avvisninger. For henne må de to kobles kroppslig – det er gjennom fysisk begjær og orgasme at hun kan slippe taket og oppleve en tilstand av ansvarsløs, absolutt nåtid. Bare slik kan hun fristilles fra den kvelende angsten.

I rollen som terapeut bedyrer Han at den seksuelle utvekslingen skal holdes på et minimum: «Never screw your therapist.» Når Han hindrer henne i opplevelsen av seksuell mestring, kan dette være en medvirkende årsak til at sykdomstilstanden gradvis forverres. Hun får ikke anledning til å glemme seg selv («Me» – det hun ifølge mannen frykter aller mest) i seksualiteten.

I sin streben etter å rasjonalisere konas indre kaos, fragmenterer Han den indre smerten til en serie fysiske reaksjoner. Disse presenteres i en montasje der vi ser kroppsdeler konkretisere angsten – en bankende brystkasse, svetteperler, tung pust og redusert hørsel – og på lydsporet hører vi Hans diegetiske fortellerstemme, slik at bildene «illustrerer» diagnosen hans. Bildene er skutt med dobbel linse (såkalt lensbaby) for å skape forskyvninger, som gir sekvensen et drømmeaktig preg. Formgrepet virker retorisk i måten det avviser mannens forsøk på å avmystifisere og ufarliggjøre kroppen, for det skal vise seg at det nettopp er kroppen og ikke nødvendigvis sinnet som dikterer de destruktive handlingene i Antichrist.

I Antichrist ser vi at kvinnen omfavner det irrasjonelle, og gjentatte ganger gir uttrykk for religiøse eller mytologiske overbevisninger, til mannens besvær: «the evil you talk about is an obsession; obsessions never materialize, it’s scientific fact.». Hun kommer med påstander om at heksene fra Ratisbon kunne kontrollere været ved å skape en haglstorm, slik det beskrives i Heksehammeren (en instruksjonsbok fra 1487 i bekjempelse av heksekriminalitet); at vinden som rasler i vinduskarmen er Satans pust fordi naturen er hans kirke; at The Three Beggars signaliserer at noen må dø.

Hun er overbevist om at naturen står i pakt med det underjordiske, og flere scener viser at hun har rett i antagelsen: I skogen klager hun over at bakken brenner og viser frem svimerker på føttene; eikenøttene regner stormfullt over hyttas tak, som for å jage dem vekk; alle dyrene paret støter på under oppholdet uttrykker lidelse og død (den halvråtne reven begynner attpåtil å snakke).

En av hovedkonfliktene i von Triers film er avstanden mellom mannen som betrakter og trekker slutninger og kvinnen som viser innlevelse og ikke står i posisjon til å dekonstruere opplevelsene sine, og som heller ikke ønsker at andre skal gjøre det for henne. Mannen i Antichrist later til å se verden som noe han må erobre og beherske, og kan derfor ikke tillate seg irrasjonalitet eller store følelser; han har forlatt mystikken og kan ikke lenger ha andre guder enn vitenskapen og seg selv. Når Hun klynger seg rundt ham og tar seksuelle initiativ, er Han avvisende – han holder henne fast og låser kroppen, som om han er redd for hva den skal påføre ham.

Antichrist billedliggjør konflikten mellom det rasjonelle og irrasjonelle, men med en kjønnskritisk dimensjon der mannen og kvinnen settes opp mot hverandre. Fordi mannen tradisjonelt sett representerer kulturen, er det han som forsøker å gjeninnføre rasjonaliteten, etter å ha erfart at den tilstand av kontinuitet eller enhet med kvinnen som vi ser i prologen ender i Nics død. Kroppene som først er ett, må spaltes for å gjenopprette orden, og med dette som utgangspunkt fremstiller Antichrist en kjønnsdikotomi der kvinnen står i ledtog med naturen og motsetter seg mannens forsøk på å opprettholde rasjonalitet. Derfor må de tilbake til Eden og måle hvorvidt syndefallets orden fortsatt kan bestå:

«If a certain kind of order is restored at the end, with the deer looking over Nic’s suicide and overseeing, the provision of berries for his father, it is a washed-out image of the world, a version of the Christian mistake which imagines that animals belong to man and that nature will always provide. The swarming masked and gloved women at the end are not touched by this hierarchy of man and beast, however, and plough toward a darker, but perhaps less divided, new Garden of Eden.»⁴

Tantalus-komplekset

Etter at paret forlater leiligheten og drar ut til Eden, intensiveres den seksuelle konflikten, og på ett tidspunkt ønsker Hun fysisk avstraffelse i forbindelse med samleie. Han uttrykker avsky overfor de sadomasochistiske fantasiene hennes, men etterkommer ønskene når hun forlater hytta og legger seg til å onanere foran et gigantisk tre. Under den påfølgende akten slår han motvillig håndflaten mot kinnene hennes.

Denne sekvensen presenteres i to versjoner: en realistisk, og en som i filmens fortelling trolig foregår i en subjektiv eller forvrengt virkelighetsfremstilling, som vi kan anta er Hennes sinn. Kameraet kjøres først mot de to nakne kroppene, helt til det stanser ved mannens hode. Deretter reverseres bevegelsen. Når kameraet trekker seg bort fra rollefigurene, tyter det hvite lik ut mellom treets overdimensjonerte røtter. Scenen illustrerer at orgasmens «lille død» står i forbindelse med den store døden; at kvinnens kjødelige lyst er destruktiv.

Mer spesifikt indikerer bildenes kobling mellom sex og død at orgasmen hennes «drepte» sønnen Nic. Hun valgte å beholde orgasmen fremfor å redde sitt eget barn, og Han har avvist seksualiteten som et forstyrrelsesmoment i sorgprosessen. Dermed opplever hun seksualiteten sin som destruktiv, og kan kjenne seg igjen i de kvinnehatske teoriene hun i utgangspunktet skulle være kritisk til i arbeidet med avhandlingen om hekseprosessene. Men i stedet for å skyve seksualiteten fra seg, forsøker hun å omfavne den, selv når lystene inntar ukjente og skremmende former.

Slik jeg ser det, forsøker Hun å gjenerobre en slags normalitet gjennom seksualiteten, og samtidig gjenopprette seg selv som kvinne. Uten barnet er hun desto mer avhengig av mannens begjær, men barnedøden har altså adskilt kroppene. Et lignende scenario ser vi i franske Catherine Breillats kontroversielle Romance (1999), som Knut Kolnar analyserer i tidligere nevnte Mannedyret. Her møter vi Marie som opplever at samboeren har mistet interessen for sex; han preges ikke av resignert maskulinitet eller impotens, men rammes av en midlertidig og uforklarlig frigiditet. Seksuell omgang byr ham imot; han frastøtes i stedet for å tiltrekkes – det er «assymetri i begjærsskriptene», ifølge Kolnar (s.200). Situasjonen leder Marie ut på en slags erotisk odyssé, der hun eksperimenterer med forskjellige typer sex.

«Romance» (1999, Breillat)

Breillat erkjenner at kvinnens begjær er like sterkt og fysisk som mannens. I von Triers film understrekes denne innsikten, ettersom vi aldri ser at kvinnen nærmer seg mannen på en myk, sensuell måte, slik Marie faktisk forsøker i Romance. I Antichrist har Hennes gjentatte initiativ til intimitet bare ett mål: hard penetrasjon. Mens mannen forsøker å kurtisere, og kanskje moderere den seksuelle invitasjonen, går hun i stedet rett på sak, for så å møte en kald skulder.

Som i Romance fremkaller ydmykelsen ved å bli avvist en masochistisk dimensjon ved seksualiteten. Mannens avvisninger gir næring til et regelrett forstyrret begjærsskript fra Hennes side. Hjemme i leiligheten, i filmens første akt, biter Hun mannen i brystvorten for å få oppmerksomhet, og i Eden ønsker hun at mannen skal straffe henne under samleie. Hans likegyldige respons til konas invitasjoner bidrar til at sexen bare understreker skyldfølelsene overfor sønnens død, fremfor å virke helbredende på sorgen. Behovet for tukt oppstår fordi lysten hennes fremstår obskøn og upassende i mannens nærvær. Først mister hun sitt eneste barn og deretter mannens seksuelle oppmerksomhet; når hun virkelig trenger kjønnet hans for å gjenoppbygge sitt eget, blir hun sviktet.

Myten om Tantalus har blitt et uttrykk for situasjoner der mennesker utsettes for store fristelser uten å oppleve tilfredsstillelse. Tantalus ble straffet ved å stå i en innsjø under et frukttre med lave greiner, men hver gang han strakk seg mot den fristende frukten eller det tørsteslukkende vannet trakk substansene seg vekk. Oversetter vi mytebildet til seksualitetens praksis ser vi et menneske som opplever konstant opphisselse uten noensinne å oppnå orgasmens klimaks. I Antichrist er kvinnen Tantalus, og mannen den uoppnåelige frukten. I så måte gjenoppretter han også ideen om den forbudte frukt – den skambelagte seksualiteten som forstyrrer dagliglivets orden. (For øvrig virker Han ekstra forstyrret når Hun forsøker å ha sex med seg selv. Straks han ser henne onanere under treet, stanser han handlingen og forsøker å «hjelpe» henne videre med kopulasjon.)

Kaos regjerer

Tantalus-situasjonen provoserer henne til å «hugge ned» frukttreet. Når Han oppdager at Hun systematisk mishandlet Nic ved å snøre skoene hans feil vei, innser han at destruktiviteten hennes ikke bare handler om seksualitetens uregjerlige impulser. Den avslåtte babycallingen og det åpne vinduet i barneværelset er ikke tilfeldige forbigåelser, men bevisst omsorgssvikt fra morens side. Inspirert av arbeidet med avhandlingen kan man anta at hun har forsøkt seg på en «moderne» form for hekseri, som et oppgjør mot en kjønnsrolle forbundet med omsorg – definert av mannen som kulturbygger og samfunnsstyrer. Ved å utsette barnet sitt for livsfare, demonstrerer Hun at morskjærligheten ikke bør tas for gitt.

I Romance ender Marie med å bli gravid, og når hun opplever at mannen stadig opprettholder resignasjonen overfor henne etter barnets fødsel, velger hun å ta livet av ham. Også i Antichrist tyr kvinnen til vold. Straks Han finner bildene som dokumenterer mishandlingen av Nic i hyttas vedskjul, slår kona ham bevisstløs med en vedkubbe. Med samme gjenstand knuser hun testiklene hans og stimulerer den erigerte penisen til den spruter en fontene av blod – den produserer ikke lenger liv, men død.

Hun straffer kjønnsorganet som har sviktet henne; det faste grepet om kjønnsorganet signaliserer en maktovertagelse. Deretter borer hun hull i beinet hans og fester det til en slipestein (et tradisjonelt nytteredskap blir et instrument for ødeleggelse).

Etter mishandlingen våkner Han i voldsomme smerter, innser at han er forsvarsløs og forsøker å gjemme seg i et forlatt revehi. Hun finner ham raskt og sleper ham med seg tilbake til hytta, der hun legger seg ned på gulvet, fører hånden hans ned mot skrittet sitt og begynner å stønne av opphisselse. Kameraet zoomer inn mot ansiktet hennes, hvor to flakkende øyne stirrer engstelig opp i taket. Nå skal hun gjenoppleve sitt mørkeste minne: Vi ser barnets dødsfall fra Hennes synsvinkel, og det blir avklart at hun faktisk observerte Nic på vei opp i vinduskarmen, men valgte nytelsen i stedet for å redde ham.

I et nytt tilbakeblikk ser hun Nic som ramler ut av vinduet, mens hun fortsetter samleiet uten å fortrekke en mine. Mishandlingen av Nics føtter, ødeleggelsen av mannens kjønnsorgan og bein – alle disse handlingene oppfyller Hennes overbevisning om at hun står i ledtog med ondskapen. (I Heksehammeren advares det om at heksene setter ut snarer for spedbarn, og ifølge demonologien er disse kvinnene i stand til å gjøre menn impotente med sin destruktive og voldsomme seksualitet.)

Når Han attpåtil har avvist Henne seksuelt under oppholdet i Eden, er det grunn til å tro at hun opplever driftene som destruktive krefter. Det er derfor hun klipper av seg klitoris med en saks, i filmens mest omtalte sjokkscene. Det er som om hun tar på seg en slags historisk skyld, nedarvet fra heksene hun selv opplever å ha et visst slektskap med. Idet hun innser at kjønnsmutileringen ikke kan lindre skamfølelsen, setter hun i et hyl, før det begynner å hagle så voldsomt at hele hytta rister. (Her ledes tankene til på heksene i Ratisbon, som visstnok kunne kontrollere været og skape haglstormer.) Når Han ser ut av vinduet, oppdager han stjernebildet The Three Beggars (som ifølge Henne signaliserer at noen må dø) på himmelen. Vantro stotrer han «There’s no such constellation!», men de tre dyrene fra stjernebildet materialiserer seg også foran hytta. Her brister den siste rest av fornuft. Forvirringen er total – kaos regjerer.

Når mannen omsider klarer å rive seg løs fra slipesteinen, ser han ingen annen utvei enn å kvele kvinnen. I lange tagninger skildrer kameraet at Hun sakte tappes for luft. Hun gjør lite motstand, og ser ut til å ha innfunnet seg med sin grufulle skjebne. Når henrettelsen er fullbyrdet, brenner han liket på bålet – som om det tilhørte en heks.

Paternalismens fall

Når kvinnen ber mannen om å slå henne under samleiet i Eden, er dette også en manøver for å ydmyke den paternalistiske omsorgen hans. Han tvinges til å øve vold mot kvinnen han skal beskytte, og til slutt tar han altså livet av henne. Her avsløres en svakhet ved Hans karakter som er gjennomgående hos von Triers menn: De ender med å skade menneskene – hovedsakelig kvinnene – de forsøker å beskytte.

Til slutt sitter vi igjen med en kvinne som tiltrekker seg hele filmfortellingens oppmerksomhet. Hun driver handlingen fremover og fremstår som den åndelige, den tenkende, den som representerer en mulig forandring, og om ikke fremskritt, så i det minste et steg til siden. Vi ser en mann i resignasjon, som på patetisk vis forsøker å tøyle kvinnen ved sin side – som var hun en øvelse i å bekrefte hans egen mestring. En kjedelig mann som vifter forsiktig med fingrene når han med empatisk behersket stemme forsøker å opplyse oss.

I Antichrist brenner kvinnen på bålet, etter at mannen motvillig har sett seg nødt til å kvele henne for å redde sitt eget skinn. Handlingen fullbyrder havariet av prosjektet hans. Eksponeringsterapien som skulle helbrede angsten har slått tilbake på ham selv; han må innse at grunnlaget for frykten er reell, at ondskape2n finnes. Kvinnen gjennomfører på sin side et opprør mot det bestående, og etterlater seg et nytt Eden. Enhver ordensmakt lever i den tro at måten den håndterer verden på er til det beste.

Dette gjelder også den naive og velmenende mannen i Antichrist. Kvinnen tvinger ham til å se annerledes – til å gjennomleve en hybris, for så å kunne se bildene rundt seg på nytt. Prosessen er unektelig smertefull for begge (og fatal for henne), men slik har det i grunnen alltid vært. Enhver «revolusjon» ofrer velbehag for å nå sitt mål.

Filmens siste scene viser en flokk ansiktsløse kvinner som formelig stiger opp av jorden – det undertrykte presser seg opp til overflaten. For alt vi vet kan kvinnene rive ham ned fra toppen de bestiger. Men snarere tror jeg scenen er ment å vise at mannen har oppnådd ny innsikt. Selv om kvinnen dør, står hun likevel seirende tilbake i Eden.

Hun har klart å åpne mannens øyne for at verden rommer mer enn han kan forstå. I Antichrist kjemper mannens orden mot kvinnens kaos. Og det er kaos som får det siste ordet.

*

Referanser

1. Thorsen, Nils, Geniet. Lars von Triers liv, film og fobier, København: Politikens Forlag, 2010 ↩
2. Kolnar, Knut, Mannedyret, Oslo: Spartacus, 2005 ↩
   
3. Blattner, William, Heidegger’s Being and Time, London: Continuum International Publishing Group, 2006 ↩
4. Power, Nina og White, Rob, ‘Antichrist: A Discussion’, filmquarterly.org, 01.12.2009. Tilgjengelig hos The Film Quarterly.↩