Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Vittorio De Sicas Skopusserne (1946) vises fra og med torsdag 20. mars – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.

*

If you ever have any doubt about the power of movies to effect change in the world, to interact with life and fortify the soul, then study the example of Italian Neorealism.

– Martin Scorsese

Vittorio De Sicas Skopusserne («Sciuscià», 1946) var et av de første store verkene innen italiensk neorealisme, men filmen har siden havnet i skyggen av mer berømte titler som Rom, åpen by og Sykkeltyvene. Nå har Skopusserne omsider blitt restaurert, og denne uken vises filmen på Cinematekene. De Sicas dypt gripende tragedie rammer like hardt også nå åtti år senere, og fortjener å bli løftet frem igjen.

Filmen handler om to av de mange guttene som, kort tid etter Romas frigjøring i 1944, livnærte seg ved å pusse sko – særlig for de amerikanske soldatene som hadde inntatt byen. Den italienske tittelen Sciuscià er til og med et fonetisk lån fra det engelske shoeshine og uttrykket ble brukt i Italia om disse gatebarna.

«If people cannot feel Shoeshine, what can they feel?» lød det retoriske spørsmålet fra Pauline Kael i sin tid, da hun i sin anmeldelse hos The New Yorker brukte De Sicas film som en slags empati-test – så grepet var hun av opplevelsen. Forfatter og kritiker James Agee lot seg likeledes bevege, og skrev i The Nation: «Shoeshine is about as beautiful, moving, and heartening a film as you are ever likely to see.»

It is true, all of it, som Han Solo sier i The Force Awakens. De Sica øser av sin humanisme og følsomhet for de mange italienske barna som var ekstra hardt rammet av krigen, og vi blir umiddelbart smittet av hans engasjement. Selv om Kael er litt krass i sitt krav om at enhver tilskuer som ikke sitter beveget igjen etter denne filmen, ikke er i stand til føle noe – så er det vanskelig å se for seg at noen kan gå uberørt fra kinosalen etter å ha sett Skopusserne.

Neorealismens filmer grep tak i etterkrigstidens publikum med sin rå, usminkede estetikk og mellommenneskelige, solidariske tilnærming. Fortellingene om skjebner som var rammet av et italiensk samfunn i ruiner – etter tyve år med fascisme, som kulminerte i krigen – brakte et nytt alvor til filmmediet. Samtidig bød ikke neorealismen på en spesiell stil å etterligne eller en holdning å rette seg etter, men representerte heller en søken etter å gi sosial samvittighet en ny estetisk form.

De første sporene av bevegelsen finner vi allerede i filmer laget før krigens slutt. Ossessione (1943) av Luchino Visconti, regnes ofte som en forløper til neorealismen, på grunn av dens realisme og fokus på samfunnets skyggesider, men filmen er samtidig også sterkt inspirert av fransk poetisk realisme og film noir.

Med Rosselinis Rom, åpen by i 1945 er bevegelsen for alvor i gang – like etter frigjøringen av Italia. Vittorio De Sica følger etter hvert opp med neorealismens kanskje mest kjente film, Sykkeltyvene, men før denne regisserte altså De Sica Skopusserne som både uttrykte Italias traumer i sin tematikk, og bidro til å definere etterkrigstidsæraen for landets filmkunst – og vant historiens første Oscar for beste ikke-engelskspråklige film.

*

Skopusserne følger Giuseppe og Pasquale, to gutter som tjener til livets opphold ved å pusse sko. Giuseppe forsørger familien, mens Pasquale er foreldreløs. De sparer likevel mesteparten av pengene, for å kjøpe en hest sammen – en skjør drøm midt i en hard virkelighet preget av fattigdom og utrygghet. I filmens første scene ser vi guttene i lykkerus, ridende på hver sin hest, oppglødd av styrken og friheten i dette øyeblikket. Kontrasten er stor mellom dette første glimtet og det som blir filmens siste scene, og reisen vi er med på gir et ubønnhørlig innblikk i livet for de vanskeligstilte barna, som er ofre i de voksnes nådeløse samfunn.

Giuseppe og Pasquale blir uforvarende viklet inn i en kriminell affære som førstnevntes storebror setter i bevegelse, og når de arresteres for en ugjerning de ikke er ansvarlige for, blir de plassert i en ungdomsanstalt av verste sort. I fengselet blir vennskapet deres satt på prøve, og Skopusserne går gradvis fra å være en enkel, nærmest dokumentarisk skildring av gatesmart overlevelse, til en hjerteskjærende tragedie der urettferdighet og institusjonalisert undertrykkelse overskygger håpet om et bedre liv. På veien blir vi også tvunget til å innse at De Sicas unge protagonisters indre liv forstenes, noe som bare forsterker vår medfølelse og bekymring for dem.

Vittorio De Sica, som opprinnelig var en anerkjent skuespiller, hadde innen krigens slutt allerede også markert seg som regissør – først med lette komedier og melodramaer, og deretter med et stadig sterkere sosialt engasjement, særlig fra og med Skopusserne og videre i de øvrige samarbeidene med manusforfatter Cesare Zavattini (i tillegg til nevnte Sykkeltyvene, laget de også Miraklet i Milano og Umberto D. sammen).

Ved siden av Rossellini ble De Sica en av de fremste eksponentene for neorealismen – med utstrakt bruk av ekte locations, ikke-profesjonelle skuespillere og en fortellinger henter fra hverdagslivets brutale realiteter. Rent filmteknisk var produksjonene fortsatt utført med faglig profesjonalitet, ofte med uttrykksfulle lyssettinger og stødig kameraføring, og om nødvendig også med opptak i studio. Men De Sica og fotograf Anchise Brizzi måtte ofte være svært oppfinnsomme under innspillingen av Skopusserne.

Hos Martin Scorseses stiftelse The Film Foundation – som har restaurert filmen sammen med Fondazione Cineteca di Bologna – kan man lese om at De Sica og Brizzi i vakuumet etter krigen slet med å finne sammenhengende 35mm-filmruller til opptakene, og at de måtte klare seg med hva de kunne finne rundt omkring i Roma. Dette resulterte i at negativet til Skopusserne består av flere ulike filmtyper, noe de restaureringsansvarlige oppdaget da de begynte prosessen med å scanne originalfilmen i 4K. (Gianluca Farinelli, direktøren for Cineteca di Bologna, snakker om hele prosessen i dette videointervjuet.)

*

Historien om Giuseppe og Pasquale engasjerer og rører oss på mer enn ett plan i Skopusserne. Og det mest interessante ved De Sicas film er hvor sterkt han forankrer rollefigurenes skjebner i de ulike visuelle miljøene vi møter dem i – og hvordan disse er kontrastert mot hverandre. Fra guttene rir inn i åpningsbildet på hver sin hest, i fri bevegelse og med fremtiden foran seg, til det støvete fortauet der de realistiske mulighetene deres ligger – de pusser sko og tjener ærlige penger, som de kan legge planer med. Fra en ukuelig tro på hardt arbeid og vennskapet seg i mellom, til at de voksnes brutale verden trekker dem til seg, og tråkker på dem. De lyse drømmene blir slukket av autoritær frihetsberøvelse i mørke rom.

Det er slående hvordan De Sica og Brizzi bruker ungdomsfengselet som location (hvor mesteparten av filmen utspiller seg); et sted hvor barnas uskyld og samfunnets voldelige kontroll kolliderer. Den åpne byen Roma erstattes med fengselets trange korridorer og nakne celler. Som når den unge Antoine Doinel fraktes vekk av politibilen i Truffauts På vei mot livet, med tapre tårer i øynene, blir vi også her maktesløse vitner til Giuseppe og Pasquales ulykksalige skjebne, bak lås og slå.

En av filmens mest minneverdige sekvenser finner sted når barna får se film i fengselet, vist med projektor (av en gruppe katolske prester) midt inne i byggets åpne fellesområde. Et bilde av havet på lerretet får et av barna til å bryte ut i glede; her får de se illusjonen av frihet for en stakket stund. Scenen leder deretter til et av filmens mest dramatiske partier, med utbrudd av vold og kaos. Fra ansiktene til de innsatte guttene som bades i projektorens håpefulle, flimrende lys – til filmrullene (og drømmene deres) tar fyr, viser neorealisten De Sica seg like mye som en poet.

Det er i slike scener Skopusserne viser sin særlige kraft: ikke bare gjennom tragedien, men gjennom små, ladede øyeblikk som dirrer av emosjonell kraft.

Filmen vant som sagt en Oscar, og har fått anerkjennelse i ettertid, men mottagelsen var blandet etter premieren – særlig hjemme i Italia, der Skopusserne ble sett på med skepsis. For mange var det ubehagelig å se en film som la frem landets sosiale elendighet, i en tid hvor man heller ville se fremover. I USA ble den imidlertid en åpenbaring for kritikerne, men aldri en publikumsmagnet. Pauline Kael bemerket i 1961 at selv om filmen hadde fått ikonstatus, var det få som faktisk hadde sett den. Den ble utropt til en film som ville «sjokkere verden» og treffe publikum «som et slag i magen», men som hun tørt påpekte, var det som om folk fryktet smerten filmen ville påføre dem.

Selv i dag, med sin restaurerte utgave, er Skopusserne mindre kjent enn hva dens kvaliteter skulle tilsi. Kanskje skyldes det at fortellingen mangler den sentimentale forsoningen som preger De Sicas senere filmer? Eller er det fordi den er såpass brutal i sin skildring av barndommens tapte uskyld?

Hva er det da som gjør Skopusserne så gripende? En del av svaret ligger i dens usentimentale blikk. De Sica fremstiller ikke Giuseppe og Pasquale som engler eller passive ofre, men som komplekse, selvmotsigende skapninger – fulle av drømmer, men også i stand til svik. Når filmen nærmer seg sitt klimaks, forstår vi at utfallet ikke er et spørsmål om individuell skyld, men om et samfunn som har gjort forræderi uunngåelig.

Til tross for sin råhet, har filmen også en påfallende visuell skjønnhet. Anchise Brizzi bruker lys og skygge på en måte som trekker linjer tilbake til både tysk ekspresjonisme og klassiske renessansemalerier. For eksempel i scenen der guttene klamrer seg til hverandre i mørket, den første natten etter de blir fengslet, mens en eneste lysstråle skjærer gjennom cellen.

Neorealismen er en filmbevegelse som helt tydelig er forankret i sin tid, men epoken er stadig til inspirasjon for regissører som søker autentisitet i sine samfunnskildringer. (De belgiske Dardenne-brødrenes nye europeiske realisme på 90- og 00-tallet skrev seg helt klart inn i tradisjonen fra Rossellini og De Sica.) Skopusserne føles i så måte nesten moderne, med sin rå umiddelbarhet. De Sica undervurderer aldri publikum med sine nådeløse og samtidig dypt medfølende skildringer.

Med nyrestaureringen av Skopusserne får vi uansett muligheten til å se filmen slik den var ment å bli sett – i sin fulle, visuelle styrke. Den fortjener vår oppmerksomhet, selv etter åtti år, og minner oss på kraften som ligger i neorealismens filmer.