Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Bahram Beyzaies The Stranger and the Fog (1975)  vises fra torsdag 27. november – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.

Artikkelen nedenfor diskuterer filmen i detalj, og inneholder spoilere.

*

The Stranger and the Fog (1975) er en iransk film skrevet og regissert av Bahram Beyzaie (f. 1938). Nær et halvt århundre etter filmen ble laget, kan den nå oppleves på Cinematekene rundt om i landet, i en nyrestaurert 4K-versjon muliggjort gjennom Martin Scorseses The Film Foundation og med direkte samarbeid fra Beyzaie selv. I denne teksten vil jeg se nærmere på filmens mytiske handling og de historiske og semiotiske lagene som fortsatt gir gjenklang i dag.

I en navnløs kystlandsby innhyllet i tåke driver et skrog i land. I skroget ligger en såret mann som heter Ayat (Khosrow Shojazadeh). Bortsett fra navnet og båten husker han ikke hvem han er eller hvordan han kom dit.

Kameraet følger landsbyboerne når de oppdager «den fremmede» på stranden. De antar at Ayat må ha vært i kamp eller trøbbel. Den unge kvinnen Rana (Parvaneh Massoumi), ikledd sørgeklær, observerer det som skjer. Senere, på landsbyens forespørsel, utleverer hun medisinen som skal brukes i behandlingen av Ayat. Hun har et nyfødt barn, og i landsbyen sier de at mannen hennes, «den beste fiskeren», ble tatt av havet.

Mot slutten gjentas bevegelsen: Rana forsvarer Ayat i en kamp på liv og død. Han såres igjen, går om bord i båten og forsvinner ut i den tåkete sjøen for å finne ut hva som finnes «på den andre siden». Rana blir stående i sørgeklær. Filmen lukker dermed en sirkel mellom åpning og avslutning: havet bringer og tar, båter kommer og forsvinner, og mellom mottakelse og avskjed holdes samfunnet i en uavklart venteposisjon.

The Stranger and the Fog er ikke bare en mytisk fabel, men kan også leses som en advarsel om historiens gjentakelser, der samfunn stadig stilles overfor «den fremmede». Spørsmålet som står sentralt i min analyse er: hva lar Bahram Beyzaies strandtåke oss se i dag, nesten femti år senere? Jeg vil undersøke filmen både semiotisk og historisk: gjennom scenenes tegn og ritualer, og mot en før- og etter-1979-kontekst – altså både i sin samtid og i vår tid.

Den diegetiske verden er bevisst uten fast tid og sted. Kostyme- og maskedesign, som Mino‑kappen, samt materialbruk og rekvisitter, låner fra ulike iranske tradisjoner uten å peke på én bestemt region. Landsbyens innbyggere framstår som en kollektiv enhet snarere enn som psykologisk dyptgående enkeltpersoner. På den måten løftes fortellingen fra det lokale til det universelle, og filmen gir oss samtidig et vindu inn i både mytiske og historiske lag som fortsatt gir gjenklang i dag.

Flokk versus individer: Rana og Ayat bryter mønsteret

På handlingsplanet organiseres landsbyen som en flokk, mens Rana og Ayat er individer som bryter mønsteret. Landsbyens befolkning i The Stranger and the Fog framstår først og fremst som en samlet gruppe – enkeltindividene har ikke dyp psykologisk utvikling. Midt i denne anonyme massen trer likevel to personer tydelig fram: Rana og Ayat. De bryter med det kollektive.

Rana portretteres som en som tar aktive valg, men hvor mye hun faktisk kan påvirke sitt eget liv er usikkert, fordi skjebnen hennes i stor grad styres av hvem havet bringer eller tar – krefter utenfor hennes kontroll. Dermed blir hun et symbol på hjemlandets skjebne: hun har handlekraft, men er samtidig prisgitt omstendigheter hun ikke rår over.

Ayat er en opplyst, handlingsorientert intellekt som ofres som en tragisk helt. Han velger konsekvent arbeid, hus og lov fremfor ritual og rop: han avkler landsbyens myter, nekter å følge bud uten begrunnelse, og formulerer et alternativ – arbeid, hus og lov. Når han får den blodige ljåen som Rana finner i båten, begraver han den – et etisk valg som setter livet foran flokkens mobilisering. Navnet hans, som betyr «tegn», peker samtidig inn i filmens semiotiske konflikt: hvem fyller tegnene, og til hvilket formål?

Når flokken stopper ved rop og frykt, står Rana og Ayat side om side i forsvaret. Sammen representerer de en byggelogikk, som settes opp mot mobiliseringens tegnlogikk. Ranas kurve krysser ulvemotivet flere steder: når alarmen settes, følger hun ikke flokken; hun vurderer, velger og handler. I scenen der faren hennes lager et skyggebilde av en ulv, sitter hun ved rokken – symbolsk holder hun livsrytmen i gang: tråden er både livslinje og arbeidsrytme; hun holder samfunnet i gang mens mennene jager tegn.

Midt i fortellingen, etter at landsbyboerne vender seg mot Ayat på grunn av den blodige ljåen og anklager ham for drap, får vi en av filmens mest eksplisitte oppgjørsscener. Ayat ødelegger gravstatuene og saqqā-khāneh-helligstedet – symboler på tyngende tradisjoner, lammende overtro og mørketenkning. Deretter går han løs med en stokk på et fugleskremsel, som kan leses som den handlingslammede befolkningen som bare klarer å skremme frihetstrangen.

Bak fugleskremselet skvetter en gammel kvinne til og løper – en visuell påminnelse om at kampen hans ikke bare er fysisk, men også rettet mot et tankesett som holder samfunnet fastlåst. Kledd i hvitt fremstår Ayat som en opplyst skikkelse som konfronterer mørket direkte; i affekt smører han våt jord i hår og ansikt, som om han bokstavelig talt merker seg selv med jorden han ønsker å forsvare.

I neste scene går Ayat etter Rana og konfronterer henne: hvorfor tror hun at den blodige ljåen tilhører ham? Hun krysser en bro, mens Ayat kaster seg i elven og vasker bort gjørma; på den andre siden anerkjenner hun hans ærlighet, og smiler for første gang: «nå kjenner jeg deg». Broen fungerer som en terskel – fra landsbyens mistenksomme gjest til hennes valgte partner.

Når de svartkledde trer ut av tåken, velger Rana handling mens flokken blir stående i rop og frykt. Hun overlater barnet, og forsvarer jord, hjem og den kjærligheten hun selv har valgt. Gjennom hele filmen gjentar hun denne bevegelsen: «jeg blir, ikke flykter». Hun lar seg ikke styre av landsbyens frykt eller menn som forsøker å skrive henne inn i sine tegn.

Etter blod og regn tar Ayat en neve gjørme, løfter den til ansiktet og lukter den. Når han beslutter å forlate landsbyen, gjentar Rana bevegelsen – men med en avgjørende forskjell: hun dekker hele ansiktet med våt jord.

Når Rana senere løfter gjørme mot ansiktet, er det ikke bare et sørgeritual. Gesten hennes speiler Ayats tidligere handling med våt jord – et svar på ulveropet: tilhørighet og hukommelse mot tegnmisbruk og massesuggesjon. Ulven kaller ut masse; Rana kaller oss tilbake til jord og mål; hun er den som gjør, og ikke bare den som frykter og sørger.

Scenene etablerer henne som tråd, terskel og jord – en kraft som handler, bestemmer og velger å bli. Hun symboliserer en sekulær, jordbundet etikk: hjem, jord og lov mot massesuggesjon. På et mer mekanisk nivå står hun som motpol til flokkens refleks: der fellesskapet søker lindring i ritual og rop, holder hun fast ved jord, arbeid og konkret ansvar.

Den fremmede og ljåens reise – fra liv til vold

På scenenivå kan vi følge hvordan ett enkelt redskap – ljåen – beveger seg fra arbeid og jord til vold og ritualisert straff. Filmen lokker oss til å rette oppmerksomheten mot én figur, men peker i flere retninger. Ayat er «fremmed» i første betydning: landsbyen spør hvem han er, hvor han kommer fra og hva han har gjort. Spørsmålet «Hvem er du?» glir raskt over i en prøving av dem selv: hvem er «vi», og hvem velger vi å kalle fremmede?

Den første prøven Ayat utsettes for, er ikke arbeid, men anklage. Sittende midt i ringen tilbyr han å høste, lede vann, felle trær, bygge hus: «Gi meg de tørreste jordene, så skal jeg gjøre dem fruktbare.» Landsbyens eldste avviser hvert forslag, til han til slutt slår fast: «Du kan bare én ting: å drepe.» Ljåen, fortsatt blodig, kastes inn i sirkelen som bevis.

Senere får vi se hvordan «beviset» oppsto. Rana fant ljåen i skroget hans i tåken. I samtalen mellom dem konkretiseres usikkerheten: «Det fins mange ljåer,» sier Ayat. «Din har et tegn,» svarer Rana. Merket på stålet speiler navnets betydning, og både han og redskapet blir bærere av en flytende mening som landsbyen kan tolke etter behov. Ingen vet sikkert hva merket betyr, men det er nok – sammen med blodet – til å sette flokken i bevegelse.

Ayats respons er ikke vold, men å begrave ljåen. Redskapet føres tilbake til jorden, dit det hører hjemme: i kretsløpet såing–høsting–brød, ikke i menneskekroppen. Slik markeres en etisk linje: redskapet skal være knyttet til arbeid og livsopprettholdelse, ikke til straff og ritualisert vold.

Senere, når de svartkledde stiger ut av tåken med ljåer og andre våpen, har ikke redskapet forandret seg – det er rammen rundt det som har endret seg. Det som kunne ha ligget i åkeren, brukes nå til organisert vold. Ljåen blir ikke bare et våpen, men et bilde på hvordan et samfunn kan snu sine egne arbeidsredskaper mot dem som lever av jorden.

En parallell scene viser en båt drive inn fra tåken. Barnet varsler landsbyen om en ny mann, og den svartkledde går stille mot torgplassen. I markedsscenen – et «speilmarked» fullt av store speil – beveger han seg gjennom refleksene. Kameraet fanger ham bakfra eller gjennom speilene, mens Ayat og Rana glir forbi i bakgrunnen.

Dialogen ekkoer speilenes forvirring. Når Ayat insisterer: «Han var merkelig, han kom hit for meg, og de kommer tilbake», får han gang på gang svaret: «Du er bare mistenksom. Han kom for å handle, og dro.» Blikket roer seg ved refleksjonen og forveksler bilde med virkelighet. Det er ikke Ayat som «ser for mye»; han ser at landsbyen kun ser overflaten.

Den svartkledde fremstår som en vanlig kunde som «bare kom for å handle», mens Ayats uro avskrives. De handler ut fra sin egen, tåkebelagte forståelse – som da de først tok den hjelpeløse, arbeidsvillige fremmede Ayat på stranden for en trussel, mens de mennene som faktisk kommer bevæpnet fra tåken, overses. I speilmarkedet blir denne forvekslingen av refleks og virkelighet tydelig: bare fordi de ser overflaten, overser de faren.

Kretsene i fortellingen: Prøve, kamp og relasjoner i filmens indre forestilling

På formnivå viser filmen hvordan sirkler og forestilling-i-filmen modellerer makt, prøving og utsiling i miniatyr. Den ideologiske beslagleggelsen av tegn når sitt mest konsentrerte uttrykk i filmens egen forestillingssekvens. Her blir maktens symbolske mekanismer tydelige: kroppene, fargene og ritualene fungerer som et miniatyrteater for den større fortellingen. Det er derfor nødvendig å rette oppmerksomheten mot denne strukturen, der filmen gjennom forestillingen viser hvordan betydning produseres og kontrolleres.

Den indre forestillingen skaper et rom der filmens grunnleggende konflikter utforskes gjennom ritualiserte handlinger. To maskerte figurer – én med hvit, én med svart maske – møtes i en kamp med stokk og tautrekking.

Rundt dem står landsbyboerne i en tett krets. De trommer og slår med stokker og steiner, men griper aldri fysisk inn. Sirkelen fungerer som et visuelt og dramatisk kontrollrom, der grunnmotiver som seier og tap, innenfor og utenfor, liv og død, organiseres og testes.

Ayat sitter blant tilskuerne, kledd i hvitt, tydelig en del av kretsen, men samtidig som en som hele tiden risikerer å bli vurdert, testet eller avvist. Denne posisjonen gjenspeiles i landsbyens senere møter, der han først omtales som gjest, deretter som én som må prøves. Den sirkulære strukturen – både i forestillingen og i landsbyens beslutningsritualer – gjør Ayat til et sentrum som kontinuerlig må måles opp mot fellesskapets forventninger.

Rana trer frem i randsonen av dette rituelle rommet, kledd i svart med et rødt sjal som faller nedover ryggen og et turkist smykke som markerer en annen form for historisk og symbolsk forankring. Hun er et territorielt subjekt: en figur som krefter forsøker å definere, kontrollere og knytte til seg. Fargene hun bærer gjør kroppen hennes til et konkurransepunkt mellom parallelle narrativer – ikke som abstrakt symbolikk, men som en konkret og synlig kamp om tilhørighet og fremtid.

På dette diegetiske nivået fungerer forestillingen som en subnarrativ matrise for filmens hovedfortelling: den ritualiserte kampen mellom svart og hvitt i den lille sirkelen forgriper den senere politiske og ideologiske konfrontasjonen om Rana som «land», og om hvem som skal ha retten til å forvalte hennes fremtid.

Filmen etablerer også flere sirkelformede opptrinn som forsterker denne strukturen. I scenen der to haner kjemper mens landsbyboerne danner en ring rundt dem, speiles forestillingens tema om prøving og utsiling. Barnet – som følger Ayat som en ufullendt fremtid – står alltid rett bak ham i disse sirkulære komposisjonene. Kameraets overblikk og isolerende vinkler understreker Ayats situasjon: han må kontinuerlig vurderes, men får aldri fullt ut definere sin egen plass.

Når den hvitmaskerte til slutt faller i kampen, og figuren med svart maske danser ut av sirkelen sammen med kvinnen i rødt over sin hvite kjole, mens flokken fortsetter sin rytmiske støy, visualiseres et kollektiv fanget i rituell avmakt. Forestillingen gjør eksplisitt det som i hovedfortellingen bare antydes: kampen om tegn – farger, masker, ritualer og kroppslige posisjoner – speiler kampen om hvem som skal definere og kontrollere det nasjonale rommet som Ayat og Rana er fanget i.

Denne indre forestillingen forutser også Ayats senere skjebne. Selv når Rana prøver å holde ham tilbake ved å skjule båten – et tydelig symbol på kontroll og makt – trekkes han mot det uunngåelige. De svartkleddes varslede ankomst understreker at hans plass i landskapet ikke bare handler om personlige relasjoner, men om strukturer han ikke kan overskride. Sirkelen han står i, både i forestillingen og i landsbyens ritualer, lukker seg til slutt rundt ham.

Landsbyen tester Ayat gjennom ritualer og «prøver»: han må tåle alkohol, vinne i stokkekamp og tautrekking. Han blir værende og søker å forstå sin egen bakgrunn, men frykter samtidig at de som skadet ham, vil finne ham igjen. Samtidig opptrer han som opplyser og varsler. Han avslører sannheten om Ranas mann – «den beste fiskeren» – som ikke druknet heltemodig, men levde skjult, og til slutt ble drept i kamp med Ayat da han forsvarte seg. Rana sørger, mens landsbyen holder fast ved myten om den tapre fiskeren og fortsetter sørgeritualet; Ayat utfordrer ritualet når det dekker over ansvar.

De svartkledde representerer en annen type fremmede: de kommer uten ord. Landsbyen blir stående som passive tilskuere – de vet at mennene er ute etter Ayat, men ser til mens volden sprer seg til alle som står i veien, også det hjemløse barnet som symboliserer landsbyens fremtid.

Barnet er mer enn et bakgrunnsvesen; han fungerer som et fremtidsbærende blikk og en indikator på fellesskapets moralske tilstand. Det er han som først varsler landsbyen om båten som driver i land med Ayat, og dermed åpner historiens sirkel. Mot slutten blir barnet drept av de svartkledde inntrengerne – et øyeblikk som gjør volden uomtvistelig. Barnets død blir vendepunktet som bryter Ayats siste bånd til landsbyen: Når «fremmede» dreper håpet om fremtid, forstår Ayat at han ikke lenger bare flykter, men må forsvare – og forlate – landsbyen for å forstå hvilken kraft som står bak volden, og hvorfor den gjentar seg i stadig nye former. Slik lukkes sirkelen.

Barnets fall synliggjør at usikkerheten i filmen ikke først og fremst gjelder Ayat, men landsbyen selv: «fremmedheten» speiler deres egen frykt, behovet for raske merkelapper og manglende evne til å skille trussel fra trygghet. Som den som både ser klart og faller først, blir han filmens etiske kompass.

«Fremmed» og «ulv» i tåke: samme mekanisme, ulike masker.

På motivnivå viser filmen hvordan «fremmed» og «ulv» blir to navn på samme jaktmekanisme som setter flokken i bevegelse. Ayat er fremmed, men ikke ulv; den egentlige «ulven» er jaktrefleksen – mekanismen som gjør hvem som helst til mål når flokken først er i sving.

Motivet introduseres lekent inne i Ranas hus, der faren lager et skyggebilde av en ulv på veggen og uler. Det er en uskyldig lek, men filmen antyder en avgrunn: det som nå er skygge, kan senere bli unntakstilstand. Senere flyttes motivet ut i natten, der brødrene forsøker å jage Ayat som om de selv er ulven; de står vakt utenfor Ranas hus i trygg tro på at han vil finne veien dit.

Vendepunktet kommer etter bryllupsfesten. Et rop bryter kvelden: «Ulv! Ulv i landsbyen!» Fakler tennes, menn stormer mot skogen, og jakten starter. Ulveropet fungerer som sosial alarm: det samler flokken og legitimerer at noe må slås ned før man vet hva. Ayat løper inn i skogen med fakkel, mister de andre og står alene i røyken.

Da trer de ukjente mennene frem og tilbyr ham en plass i båten som «venter ved kysten». De viser til «tegn overalt» og en makt som eier land, trær, elver og årstider, men nekter å forklare hva han skal gjøre: «Vi vet ikke; vi er beordret.» Ayat nekter: «Jeg blir ikke med. Jeg vil leve. En kvinne og et barn venter.»

Like etter møter han den egentlige «ulven»: mannen landsbyen har dyrket som helt, men som viser seg å ha fryktet havet, levd av nattlige tyverier og nå opptrer som angriper. I kampen som følger, dreper Ayat ham i selvforsvar. Elven tar liket, havet kaster det i land, og sørgeritualet tennes.

I neste bilde ser vi flokkens koreograferte vold: mennene «får tak i ulven» og slår rytmisk med stokker. Under sørgeritualet danner landsbyboerne en sirkel rundt bålet; «ulven» går inn i ilden, mens fellesskapet kanaliserer smerte og sorg gjennom rytmiske klagerop. For noen blir dette et masochistisk fellesskap de beskriver som «fint», nettopp fordi de får gråte så mye.

Her blir «ulv» mer enn et dyr. Det blir et alarmord som setter flokken i bevegelse før ettertanken rekker å virke. Når noen roper «ulv», vet alle hva de skal gjøre, mens den faktiske faren kan skifte – fra dyr til fremmed, fra Ayat til en mann de selv har romantisert. De som bryter ritualet og søker et liv utenfor flokkens rytmer, blir mistenkeliggjort. Kameraet rammer inn Rana og Ayat, kledd i grønt og hvitt, blant flokkens løping og roping: de representerer livsvilje, glede og vekst, men holdes likevel utenfor.

Når den svartkledde mannen ankommer – faren Ayat ser klart – oppfatter landsbyen hans nærvær som naturlig og ufarlig. Gutten med krykkene ser noe ute på vannet: en båt driver inn fra tåken. Bildet gjentar Ayats ankomst; ritualet starter på nytt. Gutten løper mot landsbyen og roper. Folk samles, men stemningen er annerledes: torget er fylt av farger, handel og latter. Kvinner prøver stoff, menn selger varer. Rana står foran et stort speil og prøver en blå kjole – en farge som dominerer scenen som tegn på håp, ro og kortvarig forsoning.

Ayat bærer uro. «Han kommer etter meg,» sier han. Den gamle mannen svarer som før: «Du innbiller deg.» Ayat insisterer: «Jeg er ikke redd – jeg vet bare ikke hvem han er.» Den gamle råder ham til å blande seg inn i mengden.

Så trer den svartkledde mannen frem. Han stiger ut av båten med en ro tyngre enn stillheten. Hodet hans er dekket av sort hodepryd, og kostymet – kappen, skjegget og hodeplagget – minner om islamsk geistlighet; i dag kan man ane konturene av den kommende Ayatollah-makten. Han går inn i markedet. Folket trekker til side, fargene deres gløder rundt ham som et slags «før og etter». Rana løper mot ham; Ayat prøver å holde henne tilbake. Hun stiller seg foran mannen – han ignorerer henne. Ayat trer i veien for ham – også han overses.

Så skjer filmens visuelt mest subtile grep: Kameraet fanger mannen i tåken, og speilene som står over hele markedet reflekterer ham – som om dette nye, «tegn-bærende» nærværet ikke kan sees uten mellomledd. Virkeligheten erstattes av billedplanet.

Mannen stopper ved en bod, ser på en ljå, kjøper den og holder den under kappen. Han beveger seg videre gjennom speilmarkedet. Folket følger ham i stillhet, uten spørsmål. Ayat roper: «Du kom ikke for handel! Si sannheten – du kom for meg!» Mannen svarer ikke. Han vender tilbake til båten, stiger om bord og forsvinner inn i tåken like stille som han kom.

Ayat står igjen på stranden og spør folket: «Synes dere dette var naturlig?» Eldste svarer: «Hans komme og hans avgang var normal. Det er du som ikke er normal.»

Folket vender tilbake til torget. Ayat sier: «De vil komme tilbake. Disse tegnene er ikke uten grunn.» Igjen avvises han. Kort tid etter kommer de fem svartkledde mennene fra tåken – med ljåer, og hverdagsredskaper blir til voldens våpen. Redskapet som skulle tjene såing, høsting og brød, kodes om til maktens instrument i tåke og refleks.

I den siste sekvensen, når landsbyboerne oppdager at mennene er på jakt etter Ayat, forholder de seg som passive tilskuere, uten evne eller vilje til å gripe inn. Voldens logikk innhenter alle som står i veien.

Alarm-ordet «ulv» kan være både sannhet – en reell fare – og mistanke, et nyttig stempel. Filmen viser hvordan flokken tar det for det siste, samler seg og flytter blikket fra årsak til straff. Den samme logikken gjør hvem som helst til mål – fra dyr til Ayat – og til slutt lar de svartkleddes vold overta landsbyen med tanke på at de endelig kommer etter ham.

Denne dobbeltheten – å være både vitner og deltagere i sin egen ulykke – utgjør et grunnleggende kjennetegn i Beyzaiees verdensbilde: de undertrykte er ikke bare ofre, men også medspillere i den autoritære maktens spill. Alt det Ayat varslet, står plutselig i landsbyen. Han og Rana vil velge fred og føre ljåene tilbake til jorden, men tvinges stadig til å forholde seg til et mørke og et tyranni som når som helst kan dukke opp igjen.

Filmanalyse med historisk bakteppe: Iran i tåke – før revolusjonen

Historisk kan vi lese filmen mot Iran på 1960- og 70-tallet, der modernisering og ritualisert massemobilisering kolliderte. Siden 1960-tallet hadde den iranske nye bølgen reagert mot ren publikumspleie med et poetisk og filosofisk filmspråk, politisk følsomt, mindre voyeristisk og mer formbevisst. I et landskap preget av urban og sosial omforming, skjerpede kontrollmekanismer, filmklubber og tidsskrifter – og underliggende venstre- og islamistiske strømninger – holder Beyzaie fast ved en strengt formdrevet estetikk.

Samfunnet pendlet mellom modernisering og tilbakevending, mellom kollektiv rus og voksende uro. I denne lesningen anvender jeg en historisk linse: enkelte scener speiler spenningen mellom en sekulær, lovstyrt moderniseringslinje og ritualisert massemobilisering, ofte omtalt gjennom farge-tegn-retorikk: «rød–svart».

I 1963 lanserte Mohammad Reza Shah Pahlavi reformpakken kjent som den hvite revolusjonen, med jordreform, kvinners rettigheter og leseprogrammer (Amir Arjomand 1988, 72). Reformene skjøv landet inn i et tiår med rask modernisering, særlig for kvinner – samtidig som tilsvarende krav fortsatt kjempes frem i Vesten (Coughlin 2009, 103). Geistligheten, ledet av Ruhollah Khomeini, motsatte seg kjønnslikestilling som uislamsk doktrine (Buchan 2012, 113–122). Når Beyzaie gir Rana en tydelig handlingsrolle og jordbundet etikk, resonnerer det med samtidens kvinnepolitiske reformer: kvinnens rettsstatus og handlingsrom skrives inn i kampen mellom lov og ritual, ikke bare i et privat kjærlighetsdrama.

Parallelt vokste venstreorienterte strømninger frem sammen med islamistiske miljøer. Taktiske allianser mellom dem, kjent som «rød–svart»-fronten mot monarkiet, førte til at mange sekulære sosialrettferdskrefter ble trukket inn i bevegelser som til slutt muliggjorde teokratisk maktovertagelse (Coughlin 2009, 102). Bazaar-nettverk ga Khomeinis mobilisering finansiell og logistisk støtte – de var villige til å gjøre hva enn han ønsket (Coughlin 2009, 102). Speilmarkedet i filmen kan leses som en kommentar til denne bazar–ulama-alliansen: et gjensidig nettverk der kjøpmenn finansierer og presteskapet legitimerer, og der den svartkledde fremstår som «naturlig» aktør.

I samtiden ble alliansen mellom venstreorienterte grupper og islamistiske miljøer ofte omtalt som en «rød–svart allianse»: «rødt» som nykolonial/kommunistisk påvirkning, og «svart» som føydal-geistlig motkraft mot Shah-folket/revolusjonen (Ettelā‘āt, 7. jan. 1978; Afkhami 2009, 261). Konteksten gir en lesenøkkel til filmens iscenesettelser: tautrekkingens røde markør, speilmarkedets koreografi og den svartkleddes «handel», og hvordan hverdagsredskaper kan tas opp av makt og gis en ny, kald funksjon. Forskyvningen fra arbeid til våpen – fra åker til angrep – blir avgjørende i denne lesningen.

I filmens tautrekking ser vi dette «språket av tegn» konkretisert: Tauet er rødt, knytter forestillingens kvinnelige figurer til Rana i hovedfortellingen, og aktiverer assosiasjoner til blod, kamp og historiske revolusjonære symboler. Dette aktiverer en marxistisk fargesymbolikk på billednivå, uten at filmen reduseres til et marxistisk prosjekt, men som speiler samtiden.

Ayat fremstår som en tragisk figur som vil bygge og bebo – jord, lov og arbeid – mens de som setter i gang tau- og stokkekampene ritualiserer konflikt og drar Rana inn i et kollektivt spill om seier og tap. I den rød–svarte fargepolitikken kan Ranas kostyme også leses eksplisitt: den svarte kjolen resonnerer med geistlig/martyrisk ikonografi, det røde sjalet med venstrerevolusjonære koder, og det turkise smykket som ekko av en eldre, monarkisk orden. Dette er en analytisk tolkning, ikke entydig koding, men viser hvordan samtidens farge- og symbollogikk siver inn i scenene.

Den rød–svarte alliansen – samordningen mellom deler av venstresiden og islamistiske krefter mot Pahlavi-statens reformlinje – var etter min vurdering den mest skjebnetunge vendingen: den undergravde en sekulær, lovstyrt modernisering og banet vei for teokratisk makt.

Den 2. mars 1975 innførte sjahen ettpartisystemet Rastakhiz («Oppstandelsen») for å samle nasjonen mot «den store sivilisasjonens» mål. I praksis forsterket ettpartisystemet polariseringen: opposisjonen ble presset underjordisk, og undergrunnsaktiviteten økte (Buchan 2012, 192). Spennet mellom lovstyrt, moderniserende sivilsfære og ritualets mobiliserende logikk blir tydelig – nettopp dette spennet regisserer Beyzaie som kystlandsbyens «samfunnsmodell». Rastakhiz-referansen får særlig tyngde fordi filmen ble utgitt samme år; samtidshistorien blir et aktivt rom for tolkning.

To organiseringsprinsipper stilles opp mot hverandre: en jordnær, lovstyrt sivilsfære som vil bygge, og en ritualistisk logikk som fyller ord, symboler og ritualer med fiendebilder og setter flokken i bevegelse. Før 1979 speiles dette som jord, lov og arbeid kontra ritualets mobiliserende kraft.

Med dette bakteppet kan vi lese Beyzaies landsby som en konsentrert modell: et samfunn i spenn mellom lov/arbeid og ritual/frykt. På filmlanets mekaniske nivå speiles dette som en stadig dragkamp mellom dem som vil bygge, og dem som lar seg mobilisere gjennom rytmer, tegn og ritualer. I scenene – speilmarkedet, ulveropet, prøvene av Ayat – blir spenningen konkretisert, uten at filmen peker på én «riktig side». Den viser hvordan tegn fylles før sannhet, og hvordan overflate kan slå over i vold.

For dagens Iran, der en ny politisk fase ikke lenger er utenkelig, men sannsynlig, gjør dette bakteppet filmen ubehagelig direkte. Tåken rundt landsbyen kan leses som bildespråk for en historisk hukommelse som er i ferd med å blekne; spørsmålet blir om man vil forbli i flokkens rytme, eller insistere på lov, arbeid og ansvar som korrektiv.

Om Beyzaies film i sin samtid kunne leses som en antydning om det som skulle komme i 1979, ber den i dag først og fremst om årvåkenhet. Hvis den historiske hukommelsen svekkes, vil den neste «fremmede» igjen stige ut av tåken. Filmen varsler oss bort fra rollen som passiv flokk som følger ritualer og rytmer, og over i rollen som handlende borgere.

Prøven på årvåkenhet ligger nettopp her: vi må unngå å sette merkelappen «venn» eller «fiende» for raskt. I stedet for å øve den rituelle stokkinga på stadig nye «ulver» – tomme symbolfiender – må vi skille mellom ordet og den makten som bruker det. Veien ut er å føre ljåen tilbake til jorden: å foretrekke arbeid og lov fremfor sorgrop og ritual, å bygge «fire vegger» for neste generasjon fremfor å multiplisere tåken.

Dagens Iran trenger Ayat-er og Rana-er: ansvarlig opplysning og handlingsbåren lojalitet som verner hjem og jord, avvæpner svartkledde ideologier og repeterende ritualer, og gjør horisonten av en sekulær, lovstyrt og nasjonal orden synlig igjen.

Leseren av filmen i dag – i et Iran på terskelen til en ny fase – prøves på det samme som landsbyen: vil vi være flokken som løper på ropet, eller de få som fører ljåen tilbake til jorden? I et videre perspektiv peker ønsket mot et land i samklang med en global demokratisk orden, som verner sin territorielle integritet og bærer sin historiske hukommelse som vern mot neste tåke.

*

Litteraturliste

Arjomand, S. A. (1988). The turban for the Crown. Oxford University Press, s. 72.
Buchan, J. (2012). Days of God. Oxford University Press, s. 113–122, 192.
Coughlin, C. (2009). Khomeini’s Ghost. Oxford University Press, s. 102–103.
Stempel, J. D. (1981). Inside the Iranian Revolution. University of Texas Press, s. 47.