Joachim Trier har med Affeksjonsverdi løftet norsk spillefilm inn i det internasjonale rampelyset, kronet av ni Oscar-nominasjoner. I filmmiljøet synes begeistringen å være stor, og norsk presse fråtser naturlig nok i suksessen. I denne situasjonen har Trier trådt fram som norsk films internasjonale frontfigur.
Gleden har imidlertid ikke vært enstemmig: kulturredaktør Bernhard Ellefsen i Morgenbladet var tidlig ute før kinopremieren i fjor høst med artikkelen Fordi det er vakkert, ikke fordi det er sant (29. august 2025) der han beskrev det som «pinlig» at Trier – i lys av filmens suksess i Cannes – fremstod som «Norges fremste kultureksport». I Ellefsens tekst inngår også et generelt slakt av Joachim Trier og co-manusforfatter Eskil Vogts filmer, basert på et noe ullent kriterium at de ikke er «sanne» eller «sannhetssøkende» nok. Framfor alt peker han på at disse filmene ikke holder mål mot målestokken Ingmar Bergman.
Dette er litt spesielt, all den tid Ellefsen sammenfatter Affeksjonsverdis kunstsyn slik: «Kunstneren er et unntaksmenneske, kunsten er overskridende, dens veier er uransakelige.» Selv synes jeg ikke at dette nødvendigvis er en treffende sammenfatning av Joachims Triers siste arbeid (eller de øvrige filmene hans), men den er spot on hvis jeg skulle gi en sammenfattende versjon av Ingmar Bergmans kanoniske filmer.
Samtidig skal jeg gi Ellefsen rett når han peker på at Affeksjonsverdi forholder seg til Bergman, og siden han i sin nå med tiden ganske mye omtalte Morgenbladet-tekst ikke bryr seg om å diskutere dette nærmere, vil jeg i det etterfølgende ta den diskusjonen, med utgangspunkt i mine egne subjektive Bergman-opplevelser.
Los Angeles, 1971: en overdose Bergman
Våren 1971 var jeg student ved UCLA Film School i Los Angeles, og der kunne jeg boltre meg i filmhistorien. Fra å være en tradisjonelt filminteressert litteraturstudent i Bergen ble jeg nå en «dedicated film nerd», med daglige visninger i universitetets kino av klassiske filmer fra det rikholdige UCLA Film Archive. I tillegg var det et stort daglig tilbud av visninger på 16mm i ulike foreninger på campus av moderne klassikere, hovedsaklig europeisk auteur-film.
Dette året var også den våren da Ingmar Bergman skulle motta sin æres-Oscarpris og i den anledning arrangerte vår lokale art cinema The Nuart en Bergman-bonanza, der man for to dollar kunne se fire Bergman-filmer på rappen. Naturligvis slo jeg til.
Filmene var Persona (1966) , Vargtimmen (1968), Skammen (1968), og En passion (1969), alle med Liv Ullmann og de tre siste med Max von Sydow. Selv hadde jeg sett Det sjunde inseglet (1957) og Smultronstället (1957) på filmklubben i Bergen, og dermed så fram mot å bli à jour med Bergmans filmverden.
Det skulle vise seg at bonanzaen med fire filmer i strekk – over seks sammenhengende timer med 1960-talls Bergman – ble for mye. Det ble en overdose jeg vel aldri helt har kommet meg over. Det startet bra – Persona hadde jeg sett på Gimle i Oslo i 1967 og med nyvunnet fagkunnskap ga det et ekstra kick å se den om igjen. Men mitt bilde av Ingmar Bergman som en nærmest mytisk skikkelse fikk et grunnskudd i møte med Vargtimmen og Skammen.
I Vargtimmen møter vi kunstneren Johan Borg (von Sydow) som sliter med sine indre demoner og hans selvoppofrende hustru (Ullmann). Hun fremstår som den tålmodige morsfiguren – en bevisst motpol til kunstneren, hvis nevrotiske ustadighet fungerer som en manifestasjon av den store kunstnermyten. Han glir tilsynelatende inn i en psykose, foranlediget av en blokkering av evnen til å skape kunst. Det følger en serie imponerende tablåer, båret frem av Sven Nykvists briljante svart-hvitt-foto, men for meg ble det bare visuelt utmattende omgang med kunstnermyten som konsept, lukket i en ikke-materialistisk verden jeg fant lite interessant.
Irritasjonen steg i takt med handlingen i Skammen, der Max von Sydow gestalter fiolinisten Jan Rosenberg – nok en martret kunstnersjel i en kaotisk verden preget av borgerkrig. Var dette platte melodramet virkelig den store Bergman? Da de ubehøvlede opprørssoldatene ikke bare raserte hjemmet, men i tillegg knuste en fiolin bygget av en av Beethovens samtidige, bikket det over for meg – jeg brøt ut i latter, til stor forargelse for de omkringsittende. Denne scenen markerer det definitive vendepunktet hvor den milde og tafatte figuren til von Sydow forvandles til en hensynsløs morder, som bokstavelig talt går over lik for å unnslippe krigssonen.
For meg ble Bergmans politiske naivitet kontrastert med tidens rystende begivenheter. Hans abstrakte skildring av borgerkrig og okkupasjon i Skammen, der alle parter fremstår som like onde og uforståelige, kolliderte brutalt med virkeligheten utenfor kinosalen på Santa Monica Boulevard. Vårsemesteret året før hadde UCLA, i likhet med en rekke andre amerikanske universiteter, blitt stengt som følge av de voldsomme protestene mot den amerikanske opptrappingen i Indokina og teppebombingen av Kambodsja. Jeg hadde selv filmet opprørspoliti med hjelmer og visir i Downtown L.A. som gikk løs på demonstranter, og i min egen bekjentskapskrets fantes en hjemvendt Vietnam-veteran.
Sett mot dette teppet av reell konflikt, fremsto Bergmans «krigslek» som direkte patetisk. Etter hjemkomsten til Norge var det derfor enkelt å slutte seg til konklusjonen i Maria Bergom-Larssons bok, Ingmar Bergman och den borgerliga ideologin (PAN/Nordstedts, 1977), der hun i tråd med tidens kulturdebatt, etter en ellers sympatisk og grundig gjennomgang av filmene, skriver:
Hans världsbild är baserad på ett klassperspektiv, ett perspektiv karaktäriserad av vissa typiska bortträngningar. Men det hindrar honom inte från att med sin extrema subjektivism som ett känslig verktyg oerhört inträngande blottlägga det borgerliga medvetandets anatomi.
Carl Henrik Svenstedt var mer direkte i sitt syn på Bergmans kulturradikalisme i sin bok Arbetarna lämnar fabriken (PAN/Norstedts) i 1970:
Ingmar Bergman är naturligvis «radikal» i förhållande till den svenska fyrtio- eller eller femtiotalsfilmen. Plötsligt är han icke längre «radikal» i förhållande til sextiotalsfilmen. Detta märkliga dominospel kan fortsätta i all oändlighet till någon tar sig samman och relaterar Bergman till den historiska, politiska värkligheten – varvid man naturligtvis finner att Bergman alltid varit reaktionär.
Dette var en oppfatning som ble delt av svært mange unge svenske filmskapere i perioden 1968-1975.
Både Bergom-Larsson og jeg skulle senere moderere dette synet. For mitt vedkommende skjedde vendingen med Fanny och Alexander (1982), som igjen gjorde det mulig for meg å gjenoppleve filmene hans, og det er i dag ingen som rokker ved Bergmans posisjon på det filmiske pantheon.
Det er likevel verdt å minne om «kontrollfriken» Ingmar Bergmans nitide regi av eget ettermæle. Gjennom utgivelsene Bergman om Bergman (P.A. Norstedt & Söner, 1970), Laterna Magica (Norstedts, 1987) og Bilder (Norstedts, 1990) skapte han både en fasit for sine filmer og et personlig mea culpa for sine mange overtramp overfor familie, kvinner og samfunn.
For mitt vedkommende har jeg fortsatt problemer med 60-tallets Bergman, inkludert en film som Såsom i en spegel (1961) – en film jeg egentlig liker, og som Bernhard Ellefsen så vidt berører i Morgenbladet-artikkelen sin. Handlingen er igjen lagt til et avsondret hus på en karrig øy. Hovedpersonen David (Gunnar Björnstrand) er en forfatter i kunstnerisk krise med to neglisjerte barn: en sønn med egne kunstneriske ambisjoner, og en datter (Harriet Andersson) som er under behandling for schizofreni. Huset får en særskilt betydning gjennom et forfallent loftsrom; et fristed hvor datteren Karin søker tilflukt, men også et rom der stemmene i hodet hennes gradvis tar makten over livet hennes.
I denne filmen dominerer det teatrale. Her blir vi minnet om hvor sterkt Bergmans filmkunst er sammenvevd med hans livslange virke ved teatret. Huset og øya fungerer som scenografiske rom som Sven Nykvists kamera understreker og utdyper, mens de sentrale dialogene er omhyggelig iscenesatt som stramme tablåer. Det teatrale understrekes særlig i filmens sluttreplikk, der den neglisjerte sønnen Minus (Lars Passgård) utbryter: «Pappa talade med mig!». Dette er en replikk som ifølge regissøren selv (i Bilder) gjorde ham «illa berörd» ved gjensyn. For Ingmar Bergman kan også oppleves som direkte pinlig.
Bergman og Trier
Henvisningene til Bergman i Affeksjonsverdi er mange og tydelige. Navnet på filmens hovedfigur, Gustav Borg (Stellan Skarsgård), sender en direkte hilsen til Isak Borg – legen spilt av Victor Sjöström i Smultronstället. Det er også en klar referanse til Johan Borg, Max von Sydows nevnte kunstnerkarakter i Vargtimmen. I førstnevnte film er medisinprofessor Isak Borg på reise fra Stockholm til Lund, der han skal utnevnes til æresdoktor. Bilreisen blir en metafor for en indre reise i tid og minne, der han gjennom drømmer og våkne syner holder en ibsensk dommedag over seg selv. Filmen bærer i seg en dyp filmhistorisk klangbunn gjennom valget av Victor Sjöström – den svenske stumfilmpioneren bak klassikere som Terje Vigen (1917), Berg-Ejvind och hans hustru (1918) og, kanskje viktigst, Körkarlen (1922).
Som Anne Gjelsvik påpeker i sin sterkt anbefalelsesverdige bok The Films of Joachim Trier (Edinburgh University Press, 2024), er betydningen av minnet et sentralt element i Triers filmer. Hun eksemplifiserer dette blant annet gjennom Oslo, 31. august, der minnet omslutter både tid og rom i skildringen av protagonistens siste døgn. Stedsangivelsen Oslo er her på ingen måte tilfeldig i denne nytolkningen av Louis Malles Le feu follet (norsk tittel «Ta mitt liv», 1963). Som de fleste Trier-kjennere har påpekt, utgjør Oslos bymiljø en fundamental del av Joachim Triers og Eskil Vogts filmunivers. Her skiller Trier seg markant fra Ingmar Bergman, hvis filmer generelt preges av en universell mangel på spesifikk stedsbinding, mens de franske nouvelle vague-regissørene kan sies å ha en tilsvarende intens binding til Paris som Trier har til Oslo.
Selv om det finnes geografiske markører i Smultronstället, er disse underordnet det indre landskapet av barndoms- og ungdomsminner. Gjennom drømmer og tilbakeblikk gjenopplever professor Borg skjellsettende episoder, og hos Bergman leder denne reisen gjennom fortidens landskap til en form for forsoning.
Gustav Borg i Affeksjonsverdi legger også ut på en minnereise, men her er den fysisk forankret i barndomshjemmet på Oslos vestkant. Reisen er direkte knyttet til traumet etter morens selvmord i huset, noe som i sin tur leder filmen til et dypere minnearbeid: Morens skjebne er vevd sammen med hennes opplevelser som del av motstandsbevegelsen under krigen og fangenskapet på Grini. Denne minnereisen utdypes og forsterkes gjennom datteren Agnes’ undersøkelser i Riksarkivet, der den konkrete forhistorien bak lille Gustavs traumatiske opplevelse kommer for dagen. Dette bidrar også til å forsterke båndet mellom Gustav og Agnes – som lever i skyggen av sin berømte og bejublede søster (Renate Reinsve), skuespillerinnen med det tungt ladede, ibsenske navnet Nora.
Gjennom Nora introduseres vi allerede i filmens innledning for en ny Bergman-referanse: Elisabeth Vogler fra Persona, spilt av Liv Ullmann. I likhet med Elisabeth Vogler har Nora Borg utviklet en form for lammende sceneskrekk, men der Nora bokstavelig talt må «slås i gang» før forestilling, er Ullmanns rollefigur hensatt i en apatisk, taus psykose som hun er under klinisk behandling for.
Likhetene – og forskjellene – i disse situasjonene er selvsagt ikke tilfeldige; de skriver seg inn i Joachim Triers eklektiske forhold til sine forbilder i filmhistorien, og i Affeksjonsverdi er disse referansene mange.
Et vel så viktig referansepunkt som Ingmar Bergman er Triers morfar, Erik Løchen, og hans film Jakten (1959). I denne filmen, som regnes som det første gjennomførte modernistiske verket i norsk filmhistorie, finner vi avtrykk som Trier henter opp i form av den innledende kommentatorstemmen. Som Gunnar Iversen påpeker i sin doktoravhandling om Erik Løchen (Framtidsdrøm og filmlek, Stockholms universitet, 1992), fungerer en slik kommentatorstemme i en fiksjonsfilm som en form for Verfremdung-effekt. Når Trier velger å bruke dette grepet, er det en av flere tydelige hilsener til morfaren – sammen med valget av en filmregissør som rollefigur og, ikke minst, valget av hvem som gir stemme til kommentaren: Bente Børsum, som selv spilte den kvinnelige hovedrollen i Jakten.
Erik Løchens personlige historie gir også gjenklang i Affeksjonsverdi. Tidlig i 1944, nitten år gammel, ble han arrestert av Gestapo under et forsøk på å flykte til Sverige. Etter et halvår i fangenskap på blant annet Grini og Berg, ble han løslatt i august samme år. Han kastet seg da umiddelbart inn i motstandsarbeidet i den kommunistiske ‘Pelle-gruppa’, hvor han opplevde at nære venner ble forrådt og senere henrettet på Akershus festning.
Triers filmer er rike på allusjoner, og Ingmar Bergman er bare én av mange han går i dialog med. Referansene spenner fra lekne nikk til den franske nybølgen og Ozus meditative «hvilebilder», og altså noen av Bergmans geniforklarte filmer. Disse referansene er ofte preget av filmglede, men kan også utgjøre selve kjernen i verket, slik Oslo, 31. august forholder seg til Le feu follet. Det blir derfor fundamentalt feil å forsøke å redusere Trier til en «Bergman-wannabe», slik Ellefsens artikkel synes å postulere.
Ellefsen og Trier
Bernhard Ellefsen snakker i store bokstaver i forsøket på å latterliggjøre Trier og Affeksjonsverdi. Jeg har allerede avvist hans forsøk på å oppsummere Triers kunstsyn, og pekt på at beskrivelsen ironisk nok passer bedre på Ingmar Bergman. Ellefsen kommer i sin tekst også med et utsagn som «…nok en påminnelse om alt det Trier og Vogt mangler: Allens humor, Truffauts visuelle lekenhet, Bergmans dybde.» Fornuftig nok velger han å ikke utdype dette; han ville nemlig fått store problemer med å underbygge en påstand om at Trier verken besitter humor, lekenhet eller dybde. Det blir stående igjen som mye luft og lite innhold – og, interessant nok, som en solid dose god, gammel norsk jantelov: Trier skal sannelig ikke tro at han er noe.
Jeg må tilstå at jeg i Ellefsens luftfylte tirade ikke ser noe annet enn klikkagn for Morgenbladet, men der har han til gjengjeld lyktes.
Men Trier er på ingen måte i slett lune, kjære Morgenblad! Dette er hva han sier i et intervju med Isaac Feldberg hos RogerEbert.com:
It’s hard to talk about Bergman because he’s at play in so many indirect and unconscious ways for me, I’m sure. It’s always a problem when I say at home that Bergman inspires me; everyone wants to take me down a notch. “Oh, you’re not Bergman. He was much greater.” I’ve had a couple of asshole critics who are, like, “Oh, he thinks he’s Bergman.” I never thought I was anything. Ozu from Japan inspires me, as do many American filmmakers, as well as Bergman.
Når Oscar-utdelingen nå går av stabelen søndag 15. mars, markeres et foreløpig høydepunkt for reisen til Affeksjonsverdi – en film som evner å gjøre det personlige minnet universelt. For Joachim Trier handler det nok mindre om å være ‘den nye Bergman’, og mer om å føre en levende filmtradisjon videre – med sin helt egne stemme.