Da jeg begynte å skrive på denne teksten satt jeg i et sommerhus på Ingmar Bergmans Fårö. Et par dager tidligere hadde jeg sneket meg inn på eiendommen hans og stod i det karrige, styggvakre landskapet man husker fra Persona. Under et foredrag samme uken fortalte Bibi Andersson at Persona begynte som en improvisasjon – en lek mellom hun og Liv Ullmann, bare løselig kontrollert av Bergman selv.

Det gikk som mesteren selv ville ha formulert det: til helvete. Han avskyr jo egentlig denne metoden og mener det uforberedte og intuitive er synonymt med uprofesjonalitet, kaos og påfølgende elendig resultat. Derfor trekker Bergman seg tilbake, skriver et manuskript med replikker og sceneanvisninger, uten å vite helt hvor det hele skal ende. For Bibi Andersson handler filmen om en pasient og en sykepleier, og deres relasjon og konflikt. En lite aktsom lesning kanskje, men ikke desto mindre en ærlig rasjonalisering av et av filmhistoriens store mysterier.

Jeg skal ikke forsøke å deschifrere alle kodene i Bergmans lås; jeg tror ikke det finnes en nøkkel som riktig passer, og jeg velger derfor å nesten overse filmens kryptiske fortekster. Istedet vender jeg blikket mot det intime og for meg mer arketypisk bergmanske. I Viskningar och rop ser vi de angstsmittende karkterene i hvitt mot en skarpt blodrød bakgrunn – som om de er på innsiden av en veldig kropp. De synes fortapte og oppslukte av sine omgivelser. Fårö-kulissen i Persona er på overflaten diamentralt forskjellig; landskapet er åpent, forblåst og bevegelig. Likevel er det mot denne naturen projiserer et av sine mest intense kammerspill; en maktkamp mellom to skuespillere i eksistensiell krise. Elisabeth Vogler (Ullmann), som er skuespiller av yrke, har inntatt en rolle der hun nekter å snakke. Hun legges inn på psykiatrisk avdeling, avskjermet fra omverdenen – uten nye farger til scenekameleonen. Etter en tid oppfordres hun til å oppholde seg en periode på psykiaterens  hytte – med sykepleieren Alma (Andersson) som selskap. Der Elisabeth i utgangspunktet er den trengende – den svake – ender hun ufrivillig opp som terapeuten. Autoriteten skapes gjennom hennes stumme, lyttende gestalt – en rollefigur hun når som helst kan kvitte seg med.

Denne trusselen skaper en spenning i Persona, ettersom Almas rollefigur vil briste om Elisabeth forlater sin. Og hvilke forventninger har Elisabeth til rollen som den stumme? Passer hennes egne forestillinger over ens med den faktiske karakteren? Da det viser seg at Elisabeth har videreformidlet Almas intime betroelser i et brev og omtalt henne som et studium – et objekt for (muligens) en senere imitasjon – knuses Almas idé. Gjennom sin stillhet har Elisabeth tilegnet seg Almas fortrolighet, og skuffelsen blir smertefull. Plutselig er Alma fremmedgjort overfor en rolle hun var komfortabel i; omsorgen har skiftet ham og fortoner seg nærmest som passivt aggressiv inntil Alma omsider får utløsning for sitt voldsomme sinne.

I et berømt trackingshot fanger fotograf Sven Nykvist opp de to sortkledde kvinnenes konfrontasjon, mot et hatsk – og selvsagt forunderlig vakkert – månelandskap av hvite rullesteiner og et bølgepiskende hav. Sinnet koker bokstavelig talt over for Alma når hun truer Elisabeth med en kjele glovarmt vann; nå tyr hun til vold for at Elisabeth skal snakke. Boblen skal stikkes hull på, slik at Elisabeth nok en gang skal møte omverden uten stumhetens skjold. Når kjelen er på vei mot Elisabeth brytes endelig enveiskommunikasjonen med et livredd «Nej, låt bli!». Nå uttrykker Alma med tydelighet sin seier over å ha fått skuespilleren ut av balanse – nå skal rollen til livs en gang for alle. At Alma for lengst har glemt sin egen berører henne ikke.

Så tar også filmen en ny vending og foregriper et nytt problem – kanskje det mest sentrale: hvor går grensen mellom to roller, og dermed to individer? Og hvor går grensen mellom det forestilte og det faktiske? Et gjennomgående tema i Persona er kunstnerens rolle og dens bedrag.

”Hvorfor holder jeg på med dette, egentlig? (…) Har teateret utspilt sin rolle? Er kunstens oppgave overtatt av andre krefter? (…) Skal jeg med andre ord være helt oppriktig, betrakter jeg kunsten (og ikke bare filmkunsten) som betydningsløs.».

Dette skriver Bergman i Ormhammen, som han skrev som en del av forarbeidet til Persona. Føler Bergman at han på dette tidspunktet har utspilt sin rolle som kunstner? En rød tråd som er sydd gjennom hele hans filmografi er forhør om roller og relasjoner, der de avkles og settes i nytt lys – til betraktning og analyse. I sykehusværelset er en radio og et fjernsynsapparat Elisabets kontakt med omverdenen, og mot de nakne veggene forferdes hun over hva hun ser; hun konfronteres eksplisitt med det som kanskje er årsaken til hennes midlertidige stumhet. Rystende krigsbilder stiller kunstneren til veggs og spør om hans eller hennes virke kan fortsette. Som Bergman selv frykter skuespillerinnen at hennes virke har blitt trivielt og betydningløst; ”[bildene] forvandler min kunst til kunster, til noe likegyldig, til hva som helst”.

Men holder ikke bare skuespillerinnen en ny teaterforestilling i rollen som stum? Doktoren stiller seg samme spørsmål når hun konfronterer Elisabeth:

”Jag förstår att (…) du har satt viljeslösheten i ett fantastiskt system. (…) Jag tycker du skal holda på med den här rollen tills den är färdig spelat. Tills den inte längre är interessant. Da kan du jo lämna den. Prescis som du undan för undan lämnar alla dina andra roller”.

Og fødes ikke Persona nettopp gjennom Bergmans skepsis til sitt virke? I sin nydelig formulerte bok om sitt eget kunstnerskap, Bilder (som kan kjøpes her), hevder han at filmen reddet hans liv og at den revitaliserte ham som regissør. Dette viser kunstnerens paradoks; Elisabeth ikler seg en ny maske idét hun forsøker å være rolleløs; Bergman lager en av sine viktigste filmer idét han går i konflikt med kunsten og kunstnerrollen. Etter å ha kjempet mot Gud og barnetroen i filmene fra og med Jungfrukällan (1960) til og med Tystnaden (1963), lager han en svært mislykket komedie – För att inte tala om alle dessa kvinnor (1964) – for så å tre inn i en av sine mest eksperimenterende og kreative faser, med Persona og Vargtimmen (1968), hvor kunstnerrollen står i sentrum. Han har på dette tidspunktet ingen avstand – han er personlig innblandet og kan ikke innta en objektiv posisjon.

I Persona blir kunstneren en vampyr; sakte men sikkert tapper Elisabeth Alma for kraft (blod), gjennom sitt ironiske smil og sin observerende holdning – som om hun memorerer Almas oppførsel og forbereder en kommende rolle på teaterscenen. Parallellen understrekes i en avgjørende scene der Elisabeth suger blod fra Almas arm. På samme måte som forfatteren i Såsom i en spägel lar seg inspirere av datterens psykiske lidelse når han forsøker å skrive høylitteratur, utnytter Elisabeth sine medmennesker i kunstens tjeneste. I så måte er Persona et skriftemål fylt til randen av skam, selvforakt og, ikke minst, enorm forvirring. Når Persona har blitt en så udødelig film – for undertegnede kanskje den fremste fra sekstitallet – er dette fordi den har et konfronterende blikk på sin egen eksistens og betydning.

I Persona er ikke bare menneskenes forestillinger et problem – her må også kunsten settes til veggs og tåle posisjonen som en maskerende løgner.