Mariken Halles nye film starter bokstavelig talt der hennes forrige slutter, med en fire minutter lang sekvens hvor lyden av sistescenen fra Kanskje i morgen (2012) spilles mot et svart lerret. Da jeg så filmen på kino bredte det seg raskt en uro i salen. Publikum ble gradvis overbevist om at noe var galt, at det skulle være et bilde der, men at maskinisten ikke hadde gjort jobben sin.

En utålmodig mann reiste seg opp og gikk opp til vinduet til maskinrommet for å se om han kunne få formidlet hva som hadde skjedd, og selv var jeg på vei til å reise meg for å hente billettkontrolløren da tittelen dukket opp på lerretet og forsikret oss om at alt var gjort med hensikt.

Denne starten er på alle måter betegnende for Verden venter. Det er en film som krever mye av sitt publikum i form av både oppmerksomhet, tålmodighet og en vilje til å legge etablerte forventninger til kinofilm til side. Det er ikke noen utpreget underholdende film, og rett som det er blir man sittende og lete etter mening i scener som i mange tilfeller ikke synes å kommunisere noe som helst. Selv om det kan være lett å tenke at Verden venter hører hjemme på en kunstarena, er kinoen den visningsarenaen som er suverent best egnet til å fasilitere den type konsentrasjon filmen krever. Det er for eksempel utenkelig å skulle sitte og se hele Verden venter i en white cube.

*

På det ytre plan dreier Verden venter seg rundt tre unge svenske kvinner som arbeider som servitører på Kunstnernes Hus i Oslo for å spare opp penger til å starte et eget teater i Gøteborg. I noen scener følger vi kvinnene – som rulleteksten oppgir som Mikael, Sanna og Maja – utenfor Kunstnernes Hus, og i andre følger vi diverse personer inne i huset, men hovedsakelig skildrer filmen hendelser som finner sted rundt disse tre rollefigurene, i og utenfor denne ene bygningen. Filmen har ikke noe tydelig plott, og den daglige driften av kafeen utgjør dermed dens narrative motor.

Likevel kan vi spore en håndfull forskjellige historier gjennom filmen: Kyrre Haugen Sydness spiller en mann som arbeider med et bokprosjekt som involverer noen unge palestinske gutter, og som han trenger mer penger fra forlaget for å realisere på en tilfredsstillende måte. Stellan, skinnbukseentusiast og daglig leder på Kunstnernes Hus, prater på telefonen med en venn eller slektning som vil låne penger og har problemer med alkohol. En høygravid kvinne (spilt av regissøren selv) er gjenstand for en klassisk amerikansk baby shower, hvor hun overøses med gaver til sitt ufødte barn. I denne sekvensen er det som om rollefigurenes innbyrdes relasjoner brått endres uten at publikum gjøres oppmerksom på hvorfor.

En annen uklar tråd er den om den tilsynelatende tungt alkoholiserte Kjell (Benjamin Molinér), som gjentatte ganger oppsøker Maja (Bianca Kronlöf). Kjell hevder å være Majas far, noe Maja selv protesterer på (selv om det er mye som tyder på at det stemmer, og at de bare har et veldig dårlig forhold), og leverer en rekke teatralske monologer rundt dette temaet. Både i fremtoning og dialog er Kjell hentet rett ut av en Roy Andersson-film, og som enkeltelementet som i størst grad bryter med den cinéma vérité-aktige stilen, utgjør han filmens eneste innslag av klassisk dramatikk.

Det kanskje beste eksempelet på denne stilen er scenen der vi først møter teamet bak den svenske filmen Älskade dig idag. Her følger kamera Maja som har forvillet seg inn på filmens festpremiere på Colosseum mens hun prater med Kjell på telefonen. Man får umiddelbart følelsen av at dette er et tilfelle av stuntfilming, hvor filmskaperne har tatt med seg en av skuespillerne inn på en faktisk premiere for å gi scenen ytterligere et snev av naturalisme, men etter hvert som filmen fortsetter blir det tydelig at det hele er iscenesatt.

Älskade dig idag later til å være en inspirerende historie om en ung svensk mann i rullestol, som noe kontroversielt har blitt spilt inn i Afrika. Ifølge filmens manusforfatter skyldes dette at «kontrasterna mellan liv och död är ohyggligt mycket större [i Afrika] än i Norge». Mens vi ser NRKs Vegard Larsen intervjue filmskaperne i bakgrunnen, vandrer Maja rundt omkring foran kamera, og mens filmskaperne legger ut om sine kynisk velmende resonnementer – «det pågår saker neri Afrika som en människa härifrån orkar bry sig om» – ser hun rett inn i kamera mens hun sier inn i telefonen: «Varför är du ledsen?».

På grunn av hvordan denne scenen er komponert – den er utvilsomt den mest ressurskrevende og nitid planlagte scenen i filmen – er det vanskelig å ikke se den som en nøkkelscene. Mens filmteamet senere spiser middag sammen på Kunstnernes Hus er det som om samholdet og troen på ideen imploderer. Og samtidig kollapser filmens naturalistiske, observerende stil. Mens filmteamet småprater og småkrangler trer servitørene ut av sine roller og legger seg over de andre skuespillerne med en selvbevisst tilforlatelighet som er karakteristisk for eksperimentell scenekunst. Og når vi treffer servitørene etter middagen later de til å være hensunket i en nærmest magisk søvn.

Deretter er det duket for filmens avsluttende scene, hvor et utdrikningslag har tatt turen til Kunstnernes Hus for å hengi seg til den typen kunstferdig sadisme som av ubegripelige årsaker danner grunnmuren i denne tradisjonen («Hør her: Det er et utdrikningslag. Det er sånn det er.»). Så fort han ankommer får brudgommen bind for øynene, og iføres en t-skjorte med en liste over tidligere  seksualpartnere. Deretter blir han sittende midt i et av gallerirommene i etasjen over kafeen og tylle i seg alkohol, mens vennene prater så famlende seg i mellom som bare en flokk unge menn som ikke kjenner hverandre spesielt godt kan.

Etterhvert ankommer Susanne Sundfør, som skal opptre under seansen, og deretter en del av kvinnene hvis navn er skrevet på brudgommens t-skjorte. Det hele er ment å kulminere i en seanse hvor kvinnene går frem til den blinde brudgommen og stryker sitt navn fra t-skjorta, mens han skal forsøke å gjette hvem de er. I bakgrunnen fremfører Sundfør White Foxes (som opprinnelig ble skrevet for filmen, tro det eller ei. red. anm.).

Mer enn noen annen scene i filmen, illustrerer denne scenen Halles fokus og styrke som regissør: Kombinasjonen av det uklare premisset, de profesjonelle skuespillerne som glir i ett med amatørene og Sundførs opptreden – hun befinner seg hele tiden trygt i bakgrunnen, og kan kun gjenkjennes via stemmen – gir opphav til en sekvens hvor publikum verken vet hva de skal tro eller føle. Det er som å tilbringe flere minutter i det korte, uendelig usikre øyeblikket mellom da punchlinen i en vits faller og tidspunktet der man forstår hvorfor vitsen er morsom. Det er en ytterst fascinerende opplevelse, fundert på en emosjonell kompleksitet de færreste filmregissører tar mål av seg å mane frem.

*

Det ville være både misvisende og urettferdig å kalle Verden venter en vits, men like fullt er det noe i hvordan filmen er improvisert og strukturert – hvordan den hele veien leker med publikums oppfattelse av det dokumentariske og det fiktive, og hvordan den serverer sine morsomste replikker som så vidt hørbare bisetninger i bakgrunnen – som gjør det naturlig å se på filmen som en komedie. Men da i samme brede konseptuelle forstand som for eksempel Rick Alversons The Comedy er en komedie, altså i betydningen en film som nyttegjør seg av nettopp denne emosjonelle vektløsheten og det dramaturgiske vakuumet mellom øyeblikket et humoristisk poeng avleveres og øyeblikket da det forstås.

Eller kanskje er det mer presis å si at Halle bruker practical joke som arbeidsmetode – dog  uten at det er helt godt å si hvem vitsen er på bekostning av, eller om den er på bekostning av noen i det hele tatt. Under innspillingen fikk skuespillerne – amatører så vel som profesjonelle – en rollefigur å gestalte, og dette skulle de gjøre uten manus. Og mens skuespillerne improviserte fram sine roller og situasjoner, filmet fotograf Clara Bodén det som forekom henne interessant. Resultatet av denne metoden er at skuespillerne ofte ikke er klare over når de deltar i scener som er viktig for filmen og når de “bare” spiller for motspillerne.

Selve innspillingen har altså et åpenbart islett av nærmest kaufmansk performance, og man kan tydelig skimte konturene av denne performancen i filmen. Innstillingene og lydbildet fokuserer ofte på ulike personer, og dette gir seg utslag i en rekke scener hvor vi ser skuespillerne spille ut dialoger, men hører noe ganske annet. Det samme misforholdet preger også hva som er bildets fokus – komposisjonelt og dramaturgisk – og hva som kommuniserer det viktigste og mest gjennomarbeidede innholdet (det beste eksemplet på dette er den ovennevnte scenen på Colosseum, hvor det viktigste skjer i bakgrunnen bak Maja).

Hva internasjonal star power angår er Kristofer Hivju filmens største navn, men han er sjelden sentral i bildene der han dukker opp, og kun et par av replikkene hans er i lydlig fokus. Det er ikke det at Game of Thrones-skuespilleren har blitt lurt, men også han vil formodentlig bli overrasket av å se seg selv vandre rundt i bakgrunnen mens amatørskuespillere og mindre kjente profesjonelle spiller ut improviserte scener. Man snakker ofte om fremmedgjøringsstrategier og brudd med forventninger når man snakker om film, men det er sjelden dette gjøres på et såpass grunnleggende plan som her.

Når man ser Verden venter blir man vekselvis sittende og vente på at noe skal skje og lure på hva det faktisk er man ser på. Som i Unni Straumes remake.me er det som om noe snakker til oss fra baksiden av konkrete bildene, lydene og scenene – noe som vi ikke er kulturelt kondisjonert til å gjenkjenne som meningsbærende kommunikasjon. I remake.me er dette naturlig, ettersom Straume leter etter skjulte strukturer og freudiansk avslørende koblinger i filmer hun har laget over et spenn på mange år, men i Halles film er dette noe som er skapt fra bunnen av (dog med klare koblinger til hennes forrige film).

*

For å kunne oppnå alt det ambisiøse filmen forsøker seg på, er den avhengig av et utpreget tålmodig, oppmerksomt og velvillig publikum. Og dem finnes det dessverre ikke så altfor mange av. Det er den store, åpenbare svakheten ved Verden venter. Denne typen eksperimentelle filmer har allerede i utgangspunktet en relativt begrenset publikumsappell, og med den ovennevnte åpningen og oppimot 30 sekunder med svart skjerm mellom scenene, tester Halle virkelig publikums dedikasjon. Da jeg så filmen på kino ga den ovenfor nevnte utålmodige mannen opp da det bare var drøye fem minutter igjen.

Verden venter unngår konsekvent det tradisjonelle, lettfattelige og rettlinjede, og resultatet er opplevelsen av å se en film hvor noen har gått inn og fjernet hovedpersonen eller hovedhandlingen, og kun latt (de ofte svært spissfindig og nitid konstruerte) tablåene og bakgrunnsdetaljene stå igjen. Det er som å se en naturalistisk lavbudsjettsversjon av Jacques Tatis Playtime, men uten noen Monsieur Hulot til å trekke publikum gjennom scenene og levere de underholdende momentene. Eller samtidkunstneren Paul Pfeiffers videoinstallasjon 100 pt Game, hvor han digitalt har fjernet basketballen fra en NBA-kamp. Eller Garfield minus Garfield. Eller – som det først slo meg – Eivind Hofstad Evjemos roman Det siste du skal se er et ansikt av kjærlighet, som i likhet med Verden venter er et arbeid som karakteriseres av et oppsiktsvekkende nivå av håndverk, observasjonsevne og kunstnerisk egenrådighet, men som likevel har dette preget av å være en rundtur i kulissene av det som kunne ha vært et virkelig stort kunstverk.

Verden venter er også en sjeldent selvsikker film. Svært lite av det som oppleves som langdrygt, enerverende og dramaturgisk ugunstig er et resultat av at filmskaperne har mislykkes. Riktignok finnes det enkelte skjønnhetsflekker i fargetonene og kameraføringen, men de store grepene – det forvirrende, det uklare, det kanskje/kanskje-ikke-ironiske, og fremmedgjøringsgrepene som liksom biter seg selv i halen – er helt og holdent tilsiktede.

Spørsmålet om hvorvidt filmen lykkes eller ikke koker dermed ned til hvorvidt man oppfatter at denne formen for utpreget tilbakeholden kommunikasjon – hadde filmen vært en person ville det vært naturlig å omtale den som passiv-aggressiv – er et gyldig uttrykk i en tid der man oversvømmes av inntrykk fra alle kanter.

Avantgardefilmen og videokunsten har lange tradisjoner for å kommunisere via fravær og brudd, men det er legitimt å spørre hvor relevant en slik strategi er for kinofilm i 2014. Og ikke minst er det legitimt å spørre hvorvidt de sentrale kvalitetene i Verden venter – som altså både er betydelige og høyst særegne – virkelig ville måtte vike plassen dersom Mariken Halle hadde valgt å lage en film som i større grad hadde grepet tak i sitt publikum og trukket det med seg inn i sin formalistiske diskurs.