Frysbildene fra Drømmer som siteres i artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens produsent. Denne analysen inneholder spoilere og er påtenkt lesere som allerede har sett filmen.

*

Drømmer (2024) er en smertefullt gjenkjennelig film om den første, pinefulle forelskelsen, dens stupide fantasier og engstelser, de komisk desperate planene for å vinne den elskedes oppmerksomhet, og deretter bittersøt uforløst kretsing.

Dag Johan Haugeruds trebindsverk anno 2024 skrider med dette fram til den midterste delen. Drømmer er mer umiddelbart medrivende og oppslukende enn Sex (analysert av undertegnede på Montages her), hvis iscenesettelse tenderte mot «kunstfilmen», med til tider stilisert visualitet og lange tagninger. Drømmer går mer rett på, der den benytter seg av verktøykassen til en mer tradisjonell filmfortelling, med sterkere vekt på nærbilder og en klipping som skal geleide oss gjennom historien, snarere enn et majestetisk, «objektivt» overblikk. Den er også mer handlingsmettet og energisk i tempo enn den ettertenksomme, ofte dvelende forgjengeren.

Filmens trolske åpningsbilde, som mest av alt ligner en drage som tåken har dysset i søvn, men som faktisk er Skibakketrappa på Frysja.

Mens Sex fikk oss til å humre på en litt distansert måte, plasseres vi her inne i handlingen, står skulder ved skulder med hovedpersonen Johanne (Ella Øverbye) og deler følelsene hennes. Mot slutten av filmen innser hun imidlertid de patetiske sidene ved sin romantiske besettelse, en evne til å se seg selv utenfra som sammen med treffsikre visualiseringer skaper et skjevt, men medfølende smil hos tilskueren. Til tross for en humoristisk undertone tar Drømmer hovedpersonens tilstand på inderlig alvor.

Resultatet er en sublimt fengslende, men samtidig analytisk skildring av den første forelskelsen som fenomen. Drømmer er også et lite mirakel i skjæringspunktet mellom foto, scenografi og kostymering – ved henholdsvis Cecilie Semec, Tuva Hølmebakk og Ida Toft. Inne i den teksturmessig unike, drivhusaktige leiligheten som blir arena for samværet mellom de to potensielt elskende, er filmens intense fetisjering av strikking, garn, plagg og pledd spesielt påfallende.

Leiligheten som drivhus.

Drømmer er Haugeruds første film med en fortellerstemme i første person. I både Thomas Hylland Eriksen og historien om Origamijenta (2005) og Som du ser meg (2012) formidler fortellerstemmen en historie om andre. I Origamijenta forteller den frustrerte filmskaperen riktignok litt om seg selv, men mest om Origamijenta, og i Som du er meg leser en forfatter inn lydbok om personene i filmens tre historier. Den utstrakte bruken av fortellerstemme gjør Drømmer til Haugeruds mest ordrike film, men den er samtidig den mest dialogfattige.^*

Et annet bidrag til Drømmers intime karakter er at den er Haugeruds eneste film med en entydig hovedperson – med unntak av den eksperimenterende Det er meg du vil ha (2014) som skiltet med kun én skuespiller, som henvender seg til kamera. Alle de andre arbeidene hans deler oppmerksomheten mellom to eller flere rollefigurer.

Filmens tredje og siste seksjon innebærer imidlertid en utvidelse av begge disse aspektene. Forelskelsen som hittil har vært den røde tråden er nå over, og intensiteten og personfokuset avløses av Haugeruds sedvanlige, tilbakelent ironiske halvdistanse. Samtidig trer andre rollefigurer fram som likeverdige hovedpersoner, og fortellerstemmen blir mer sparsommelig og konsentrerer seg i hovedsak om de andres liv og personligheter. Den blir allvitende og kommenterer scener Johanne ikke er med i, kanskje som en følge av at tenåringsjenta nå har oppnådd større modenhet og en gryende observasjonsevne, på veien til en potensiell karriere som forfatter. De som kommenteres er vel og merke rollefigurer Johanne har kontakt med – noe som ikke er tilfellet i Origamijenta og Som du ser meg.

Også tematisk vider den tredje seksjonen seg ut, med diskusjoner om virkelighetslitteratur og eierskap til egen historie.

Tenåringsjentas allvitende fortellerstemme.

Drømmer har ingen fortekster, så for en tilskuer med blanke ark har Haugerud skjenket muligheten til en liflig oppdagelse, nemlig at det gradvis demrer for oss at jenta i hovedrollen faktisk ikke kan være noen andre enn den Ella Øverbye som i Haugeruds Barn (2019) spilte den uutgrunnelige 13-åringen Lykke!

Øverbye briljerer stille i Drømmer, med en usedvanlig medrivende, direkte og ukomplisert spillestil. I sin andre filmrolle er hun hovedårsaken til at tilskueren sitter som bergtatt under forelskelsens forløp.

Ella Øverbye i Drømmer (øverst) og Barn.

Hun er helt uten svakheter, men er eksepsjonelt god i en scene der hun med klynkende selvmedlidenhet legger ut om den beksvarte følelsen av å føle seg dum overfor sine medelever – spesielt urettferdig siden hun føler hun «tenker ganske mye mer enn de andre i klassen». Og dessuten i en annen situasjon der hun står utenfor lærerværelset og forsøker å påkalle oppmerksomheten fra en gruppe samtalende voksne, men bare blir stående med flakkende blikk og er blek, patetisk og barnslig.

Filmen er ofte veldig morsom fordi menneskelige svakheter er blottlagt med godmodig presisjon. Noen ganger forårsaker klipping og positurer en slags tegneserieaktig, stilisert humor, for eksempel via et brått klipp til jenta som ligger sammenkrøpet i sengen med forpint ansiktsuttrykk – eller hun vises i sitt svarteste øyeblikk via et svært lyssvakt bilde der et lite lysglimt i øyet får henne til å se helt forrykt ut. Som fortellerstemmen så minneverdig sier, «det var syke, syke tanker».

Haugeruds sedvanlige byggeplasser og kraner er med også i denne filmen, men sneket diskré inn, som her via et vindu.

De fire viktigste rollefigurene i Drømmer er Johanne (Øverbye), Johanna (Selome Emnetu), den nye læreren som Johanne avstandsforelsker seg i, Johannes mor Kristin (Ane Dahl Torp), og mormoren, lyrikeren Karin (Anne Marit Jacobsen). I tillegg har vi Mormors forlagsredaktør Anne (Andrine Sæther) og Frøydis (Ingrid Giæver), en ung kvinne som er potensielt viktig for Johanne. En virkelig kvinnefilm altså, som peker tilbake til Som du ser meg med sine åtte viktigste roller besatt av kvinner.

Det er faktisk bare en håndfull mannlige rollefigurer som har replikker i filmen, de fleste av dem i meget beskjedent omfang. Vi kan imidlertid merke oss klassekameraten Johannes, som annonserer seg som «ulovlig i 69 land», hvis likelydende navn og homofile legning er en slags kommentar til hovedpersonens forelskelse. Faren til Johanne hører vi aldri noe om.

Undertegnede ser humor i hvordan to svært kjente skuespillere presenteres i sine første sekunder i filmen: Anne Marit Jacobsen med parkasen over hodet, og Ane Dahl Torp med bena dinglende fra overetasjen.

Fortellerstruktur

Fortellerstrukturen i Drømmer er den mest komplekse hittil hos Haugerud. Det hoppes fram og tilbake mellom mange tidsplan, men fortellingen oppleves likevel så sømløs og krystallklar at det aldri er tvil om hvor vi befinner oss i forløpet.

Etter en kort, litt mystisk prolog introduseres vi for Johanne som kun en av mange elever under en danseøvelse, og deretter trer hun fram som en viktig person under en samtale med dansepedagogen på gaten etterpå. Hun setter seg så på en benk i høstmørket og tenker over de siste par årenes tildragelser.

Johanne på benken i overgangen mellom første og annen seksjon, etter at hele bildet har gått i grønt. Haugerud er glad i slike «plansjer» både inne i filmen og i sluttekstene (se her, her og her).

Hovedhandlingen kan deles i tre seksjoner, adskilt gjennom at bildet toner ut i en kunstig injisert grønn farge – som vi senere skal se, filmens viktigste farge, sterkt knyttet til Johanne gjennom hele handlingen – og toner inn igjen i neste seksjon.

I filmens tidlige partier får vi en rekke tilbakeblikk mens hun sitter på benken:

• En hyttetur i påsken der hun ved en tilfeldighet leser romanen Det blir i familien fra 1979 av den franske forfatter Janine Boissard (som også er filmatisert). Et forhold mellom en 16-årig jente og en voksen kunstner gjør et eksplosivt inntrykk og vekker en hittil slumrende seksualitet i henne.
• Neste høst og vinter der Johanne forelsker seg i den nye læreren Johanna. Vi følger henne gjennom pinslene inntil hun ikke orker mer og oppsøker Johanna hjemme for å erklære sin kjærlighet. Vi stopper imidlertid ved den lukkede døren etter at en forståelsesfull Johanna har omfavnet den gråtende Johanne og sluppet henne inn. Bildet går i grønt og markerer slutten på første seksjon. Johanne er nå 16 – i neste tidsplan blir det nemlig sagt at hun da er 17 – altså samme alder som romanfiguren.
• Neste høst og vinter der hun har skrevet en bok om det ulykkelige, trolig aldri gjengjeldte kjærlighetsforholdet, som først mormoren får lese og så moren. Drømmer kompliseres ytterligere av at boken er en sammensmeltning av faktiske hendelser og Johannes seksuelt eksplisitte fantasier – selv om filmen aldri definitivt slår fast at forholdet forble ikke-seksuelt. Den veksler så mellom glimt av morens lesing av manuset og Johanne der på benken, hvis tanker vender tilbake til det forrige planet der vi får se hva som skjedde bak den lukkede døren, og i videre møter. Innimellom følger vi Johanne på en av Haugeruds patenterte byvandringer der hun filosoferer over de forskjellige strøkene.
• Tilbakeblikkene på benken er nå over. Johanne reiser seg og drar hjem, der hun møter moren som nettopp har kommet hjem fra en vandring i skogen sammen med mormoren. Nå er det ikke publikum som er målet for fortellerstemmen, men moren der Johanne forteller henne (selv om hun allerede må ha lest om det) via nye tilbakeblikk om hva som skjedde under det åttende møtet, der det oppstår en knute på tråden, om en periode med vansmektende adskillelse, og om det niende og siste besøket der Johanna støter henne bort.
•  Når Johanne ligger og sover etter å ha tømt sjelen for moren, går bildet i grønt igjen og filmens tredje seksjon starter, med et trolsk, tåkelagt bilde av den samme store utendørs trappen som startet filmen.

Et av de flotteste bildene i filmen, som perfekt fanger inn tilbedelsen hos Johanne. Her føler hun at de er like ved å kysse hverandre, men Johanna bruker munnen til å be Fader Vår i stedet, en strek i regningen for Johanne.

Drømmer endrer som sagt natur i denne tredje seksjonen, på flere måter. Mens fortellingen hittil har vært fragmentert, retter den seg nå ut: Den blir ikke bare lineær, men består også hovedsakelig av lengre segmenter, nærmere bestemt tre dialogscener. Det har vært to betydelige scener kun mellom moren og mormoren tidligere, men Johannes forelskelse har likevel vært den røde tråden. I den tredje seksjonen blir imidlertid Johanne fortrengt som hovedperson, kanskje som en slags refleksjon av at hun mister mer og mer eierskap til sin egen historie, desto flere mennesker som blir involvert og de andres vurderinger gjør seg gjeldende.

Dette aspektet ved Drømmer knytter sterkt an til det som martrer Jan Gunnar Røises rollefigur i Sex, nemlig at hans høyst personlige opplevelse av et «overveldende godt» sexmøte med en annen mann, når den blir fortalt videre til andre, blir til en slags fortelling han føler seg stadig mer fremmedgjort overfor. I Drømmer er det mer konkret siden det faktisk foreligger en bok, og prosessen med reaksjoner og tolkninger fra andre speiler hvordan en kunstner – Haugerud selv for eksempel – mister kontrollen over verket når det blir overlatt til publikum.

Fra trappesamtalen, der Andrine Sæther stikker suverent av med førstepremien som den mest grotesk overpåkledde figuren i filmen.

Den første dialogen utspiller seg mellom mormoren og en ny rollefigur, hennes forlagsredaktør, der de stiger opp den trappen fra filmens åpningsbilde mens de diskuterer Johannes bok, litterære opplevelser og gudstro.

Johanne selv er kun med i den midterste situasjonen, der de tre familiemedlemmene drøfter en eventuell bokutgivelse og som er dominert av den evige dragkampen mellom mor og mormor. Sistnevnte er med ett skeptisk til utgivelse, antagelig farget av misunnelse over redaktørens overstrømmende ros av Johannes bok på en måte vi føler aldri har blitt henne selv til del, og moren sier henne imot, mest av alt på grunn av en generasjonsmessig ideologisk tvekamp med mormoren.

I den tredje scenen møter moren så Johanna, som også hun har fått lese manuset, på kafé for å diskutere forholdet til datteren og eventuelle innvendinger mot å gi ut boken.

Ane Dahl Torp, som møter ideologisk motbør fra Mormor, har i denne scenen noe av den samme belærende tonen som kuratorskikkelsen hennes i Som du ser meg, hennes eneste andre film for Haugerud.

I alle disse tre scenene bryter Johanne sin fortellerstemme inn mot slutten, og bortsett fra i den midterste, i sin nye posisjon som allvitende. Det eneste stedet i denne seksjonen der Johanne virkelig gjør seg gjeldende er en dialogløs passasje der hun leser gjennom manus på nytt, noe som gjenoppliver besettelsen om kjærlighetsforholdet, fulgt av et møte med forlagsredaktøren, der lyden av stemmene er overdøvet av en sang på lydsporet.

Drømmer avsluttes med en epilog som igjen innebærer et toneskifte, nå enda skarpere, ettersom den foregår om sommeren (det føles nesten uvirkelig uten de til tider ekstremt påkledde menneskene som dominerer resten av filmen) og dessuten er uten fortellerstemme, noe som bidrar til en følelse av en mer objektivt observerende tilnærming, uten intensiteten som så langt har preget historiefortellingen. Den skiller seg ut også ved å inkludere filmens eneste mannlige rollefigur av betydning.

Boka som andre var så begeistret for er forlengst gitt ut, men har ikke vakt furore. Ett år, kanskje to, har gått. Johanne har time hos en psykolog (et skilt i gangen antyder dette firmaet). Hun framstår som roligere og betydelig mer strømlinjeformet i utseendet, men livstrett og nesten kynisk. Ikke bare har hun en kjølig analyserende holdning til sin nye (gutte-)kjæreste – hun virker også opptatt av å gjennomskue den utstudert rolige psykologen (Lars Jacob Holm) og metodene hans, innøvde replikker og tilløp til svada.

Kanskje for å forsterke inntrykket av Johanne som mer voksen nå, og at hun har skutt i været fysisk, er psykologen plassert i en lavere stol og sitter lent over mot siden, som for å gjøre seg selv mindre.

Selv om det er aldri er eksplisitt uttalt, er det rimelig å anta at bildene og fortellerstemmen i resten av Drømmer er en slags illustrasjon av den allerede halvannen time lange samtalen med psykologen, der hun har fortalt om livssituasjonen og bakgrunnen for at hun er der. Psykologen blir dermed enda en person som skal fortolke Johanne sin historie.

Filmen inneholder et slags evig kretsløp der virkeligheten blir erstattet med kunst, men det kan også være omvendt. Overfor psykologen sier Johanne om Johanna at «hun har en partner nå og jeg har denne boka» og hun lurer til og med på om hun skal skrive en ny bok ut av det neste kjærlighetsforholdet også, som hun regner med ikke vil bli gjengjeldt det heller.

I sin tid sprang forelskelsen i Johanna ut fra den franske boken hun hadde lest. Denne prosessen gjenspeiler seg i en drøm Johanne har hatt, der hun er på en hytte og mens de andre er utenfor, ligger Johanna i samme seng som henne, og de er nakne og blir intime. Dette gjenskaper situasjonen på familieturen til hytta i påsken hvor hun lå i en seng og leste romanen, bare at Johanna har erstattet boken.

Til høyre lukkes døren bak de to under deres første møte. Kameraet blir stående og betrakte den som for å fremheve den ensfargede overflaten, og siden døren har samme farge som boken, er det som om Johanne forsvinner inn i en situasjon der hun gjenskaper det hun leste i boken.

På lignende vis er det med Mormor og hennes virke som lyriker: «Uansett hvor langt hun forsvinner inn i språket, klarer hun ikke å få det til å samle seg om henne og gi henne en klem», og hun drømmer bare om å bli omfavnet av et annet menneske. Også hun har en drøm basert på det virkelige liv, etter at forlagsredaktøren har fortalt om en danseforestilling hun overvar i den store utendørstrappen.

Johanne har også erstattet menneskelig nærhet, den umiddelbare fysiske opplevelsen, med kunsten, noe mediert. Hun går med boken om forelskelsen på kroppen via en minnebrikke, som hun alltid har med seg. Lengselen etter den varme kroppen hun ville ha mot sin egen, som hun fikk etter å ha lest den franske romanen, er bokstavelig talt erstattet med boken hun har skrevet. Etter hvert blir det enda verre, for hun blir mer opptatt av om manuset har litterær kvalitet og om det kan utgis, enn den intenst personlige opplevelsen boken skulle bevare.

Etter timen har Johanne glemt minnebrikken hos psykologen og mens kjæresten drar i forveien til noen andre de skulle møte, går hun opp til kontoret igjen. Nå følger filmens lengste tagning, på 116 sekunder.^* På lydsporet hører vi klokken på Rådhuset slå, som var det et varsel (og som et subtilt ekko av lyden av de samme klokkene under sluttekstene i Sex). Hun haster opp trappen helt uten forventninger om noe som helst – «ting skjer når man minst venter det,» som fortellerstemmen hennes sier i scenen der hun møter Johanna for første gang – og nå bare skjer det. Mens hun er i ferd med å åpne døren, som i et slags ekko av når hun stod foran inngangen til Johannas leilighet første gang, blir hun tilsnakket av en stemme. Det viser seg å være Frøydis, den flott sminkede unge kvinnen som var til stede da Johanne ble støtt bort av Johanna, som også er ferdig med en psykologtime.

De bemerker, med en ærlighet som virker lovende, at Johanne virker eldre og Frøydis yngre. Ikke bare er de mer likestilt i alder med bedre utsikt til et forhold, men de er også forbundet med hver sin dør, i den samme etasjen, med hver sin psykolog, og dermed lignende erfaringer. Det er fristende å spekulere i om at Frøydis kan ha hatt et forhold til Johanna, eller en dårlig erfaring, og de er hos psykolog av samme grunn. Frøydis spør om Johanne har noe kontakt med Johanna lenger. Da de to møttes sist, påpekte Frøydis at «jeg har også hatt Johanna som lærer» og deretter megetsigende «vi er flere som har hatt det».

Etter at Frøydis har foreslått at de skal ta en kaffe sammen, blåser Johanne simpelthen i å hente minnebrikken. Hun er kanskje redd for at Frøydis skal ombestemme seg og bare fordufte i mellomtiden, men uansett er boken/minnebrikken nå erstattet av et menneske, i neste runde av kretsløpet. Ute på gaten, i filmens siste bilde, går de bort sammen, i motsatt retning av Johannes kjæreste. I en tidligere scene viste hun ingen tegn til begeistring over kjærestens nakenhet, som han virket ivrig etter å vise fram («det hadde kanskje vært sexy òg, om det var noen andre enn meg som så på»),  så kanskje hun nå har konkludert med at hun faktisk er «skeiv», som moren kalte det.

Johanne virker trukket mot sårbarhet, og det har (den nå ganske usminkede) Frøydis vist der på gangen, etter en «slitsom» tørn hos psykologen. Den nye muligheten for et forhold, eller ihvertfall et vennskap, som oppstår fra ingenting, og at hun velger å la minnebrikken bli liggende, speiler flyktigheten og forgjengeligheten på den diametralt motsatte siden av filmen, i den lille prologen der Johanne filosoferer om skyer («alt jeg ser, alt jeg tenker og føler er i en sky») og følelsen av at kroppen og sinnet hennes er to fullstendig adskilte størrelser. Hun tenker på «skylagring» av data på en bokstavelig måte og er redd for at noen skyer skal være så skjøre at «alt jeg er og har vil falle ned på gata og vaskes bort av regnet», ledsaget av det poetiske bildet ovenfor, der himmelen har «falt ned», i og med de skyggeaktige fuglene vi ser speilet i gaten.

Det blir i familien

Drømmer inneholder en rekke paralleller til romanen som Johanne leser på hytta, Janine Boissards Det blir i familien. Den voksne mannen hovedpersonen faller for er kunstmaler og for klassen presenterer Johanna seg som tekstilkunstner.^*

Fra filmatiseringen av romanen: Pascale Rocard og Sylvain Roubert i «L’esprit de famille» (Jean Pierre Blanc, 1979).

Som Drømmer er Det blir i familien dominert av kvinner, nærmere bestemt fire døtre, og Johanne sammenligner romanen med den berømte Little Women fra 1868 av Louisa May Alcott, under den norske tittelen Småfrøkner. Antallet sentrale skikkelser i disse bøkene speiles i Drømmer sine fire viktige rollefigurer, og romanens franske opphav nedfelles i Haugeruds film ved at Johanna har bodd en tid i Paris, er fransklærer og at Johanne er spesielt god i fransk, noe som på et tidspunkt blir demonstrert.

Hovedpersonen i romanen skriver som Johanne en bok, også den virkelighetsbasert, ut fra det hun observerer rundt seg. Etter å ha truffet kunstmaleren sammen med andre, ringer hun på alene hos ham, og det er som om han bare har gått og ventet på henne. Dette gjentas i Drømmer der Johannas omfavnelse i døren får Johanne til å tro det samme. (Til en viss grad er det sant: Johanna har nok merket interessen etterfulgt av markant distansering – perioden der Johanne forsøker å fornekte forelskelsen – og det mislykkede forsøket på kontakt utenfor lærerværelset, og det følgende fraværet fra skolen.) Lik bortstøtelsesscenen i Drømmer er det videre en situasjon i det franske opphavet der jenta stormer ut av atelieret til elskeren etter at han har avvist henne.

Ihvertfall i filmatiseringen er skjerfet grønt, som Johanne sitt.

Som bildene fra filmatiseringen ovenfor demonstrerer, utvikler forholdet i Det blir i familien til å bli seksuelt. Johanne er spesielt fascinert av at jenta har «et sånt langt strikkeskjerf» og at han «surret han skjerfet tre ganger rundt halsen hennes» hver gang hun skulle dra. Johanne blir betatt av ømheten i denne gesten, og ønsker sterkt å oppleve noe lignende selv. (Et tilfelle av mimetisk begjær?) Hun blir dermed himmelfallen når det samme skjer fra Johannas side idet hun skal gå etter den første kvelden.

Livet imiterer kunsten fra den franske romanen. Johanna nøyer seg riktignok med å surre det to ganger rundt halsen.

Et mystisk øyeblikk i filmen inntreffer mens en nedtrykt Johanne forlater det nest siste møtet. I praksis er det uforløste forholdet nå over, og på en balkong er det en person som tvinner en slags juledekorasjon med lys tre ganger rundt rekkverket. Er det et slags poetisk, meget diskré farvel til romanens tematikk? Det kan virke som en detalj, men handlingen er det eneste som foregår i bildet så Haugerud later til å tillegge den en spesiell vekt.

Det er vanskelig å se, men det kan til og med være Johanna som står der oppe.

Drømmer er formmessig enklere enn Sex – noe som kler den mer intime historien – men et av de vakreste øyeblikkene kommer nettopp når Johanne leser Det blir i familien på hytta.

Som tegn på at hun oppslukes i boken er det blikk stille, og med en gang kameraet øyner en bevegelse i bakgrunnen, beveger det seg mot vinduet og zoomer inn på de andres (lett komiske) forehavender utenfor, som for å illustrere at hun er adskilt og fortapt for omverdenen. Det er også en av de få ganger i filmen vi ser henne rett forfra i nærbilde, en komposisjon som markerer dette som et opphøyd øyeblikk:

«Og så ligger de med hverandre». Når fortellerstemmen har sagt dette, rykkes vi tilbake til utgangsposisjonen, i et slags jump cut, noe som gir ekstra vekt til bruddet og Johanne sin aha-opplevelse ved denne hendelsen. Hun er tilbake i virkeligheten, der hun ser opp fra boken og begynner for alvor å relatere den til sitt eget liv.

Senere skjer for øvrig det motsatte: Det zoomes ut fra en bygning, også denne gang gjennom et vindu, inntil bildet innlemmer Mormor i leiligheten sin. Det virker som det er en kirke i bakgrunnen, noe som kan ha betydning siden hun er religiøs. Det er imidlertid også her en bok involvert, for utenfor bildet er moren oppslukt av å lese Johannes manus, som etter å ha blitt prosessert via hennes virkelige liv, oppsto fra romanen som var sentral forrige gang zoom ble anvendt.

Når strikkeskjerfet nevnes under Johanne sin lesning av romanen starter en fjern, pirrende elektronisk drone i musikken på lydsporet, den samme som tidligere har akkompagnert den enorme trappen i filmens åpningsbilde. Under samtalen mellom forlagsredaktøren og Mormor i den samme trappen, knyttes den til den bibelske Jakobs stige (som passende for Haugeruds film er en visjon i en drøm) og til lengsel etter både Gud og varme menneskekropper å holde rundt.

Dronen returnerer når Johanna surrer skjerfet rundt Johannes hals, og i den nevnte scenen der Mormor står ved vinduet foran kirken. Her kan den underliggjørende musikken kanskje markere det merkelige som plutselig har inntruffet i familien via Johannes bok. Den virker også beslektet – kanskje en del av samme komposisjon? – med den meditative, kvernende musikken som spilles hjemme hos Mormor i den samme scenen.

Den flotte sangen «Willingly» er et annet stykke som forekommer diegetisk i filmen, via Johannes hodetelefoner etter at hun har lest sitt manus på ny. Den er komponert og framført av Anna Berg, som ellers langfilmdebuterer som filmkomponist i Drømmer.

Fra byvandringen: De surrealistiske vinduene i «kapitalismens høyborg».

I tillegg bidrar Haugeruds tidligere faste musikalske partner Peder Capjon Kjellsby med et brusende, eggende tema som er knyttet til Johannes lengsel etter Johanna. Det kommer i sin fulle bredde under Johanne sin lange byvandring, og opptrer også i varianter når hun leter etter Johanna på skolen for å få forelskede glimt av henne; når hun leter etter riktig bygning før deres første møte; inne i leiligheten når de to prøver klær; og sveller i kulminasjon når kameraet hviler på en kjele med te – like før Johanna får kalde føtter overfor jentas nærvær, og fortryllelsen er over.

Et av filmens nydeligste øyeblikk, der Kjellsbys musikk sveller dvelende i takt med veksten i tekjelen, som var det begjær som folder seg ut.

I skjæringspunktet mellom musikk og filmens litterære referanser er det verdt å nevne at Emily Brontë (for øvrig en av tre søstre) har skrevet teksten i den mektige korsangen i Benjamin Brittens stykke under Mormors drøm. (For ordens skyld: romanen Johanne holder her er Dette er G av Inghill Johansen.)

Klippingen, ved Jens Christian Fodstad, byr også på noen subtile øyeblikk:

Johanna leser høyt i klasserommet og akkurat idet munnen hennes formes som til et kyss, klippes det tilbake til Johanne som er fortapt i blikket mot henne.

Her er Johanne misunnelig på de andre elevene som får oppmerksomhet fra Johanna, og akkurat i det læreren lener seg som mest over for å gi en klem, klippes det til Johanne i en lignende positur, som ikke har fått den kroppen hun lengter slik etter.

Dette er ikke klippingens umiddelbare virkning, men et ekko som gir gjenklang over en lengre strekning. Her ligger moren med Johannes bok ved siden av seg…

…og posituren speiler datteren i en tidligere scene der morens manus er byttet ut med den franske romanen. (Her får belysningen det til å se ut som omslaget har samme farge som Johannes bukser, noe som passer bra siden hun snakker om at lesningen får det til å krible i hele kroppen.)

Johannas oppførsel

Den mest forbløffende scenen i Drømmer er kafésamtalen der Johanna skal avklare om hun har innvendinger mot bokutgivelsen, hvor vi ser henne med nye øyne, også bokstavelig talt, siden det er Johannes mor som møter henne, for første gang. Mens scenen viser moren fra sin mest intelligente, skarpskodde side – og ikke bare mest som en litt ilter, kontrær motpart til Mormor – alminneliggjør den ikke bare Johanna, den avkler henne også ganske grundig. Det er forståelig at hun kan være nervøs i situasjonen og ikke vise seg fra sin beste side, men i alle tilfeller framstår hun simpelthen som ikke særlig imponerende, snarere temmelig overfladisk – altså meget fjernt fra hvordan Johanne har sett på henne.

Emnetu spiller den uberegnelige oppførselen glimrende og kan her plutselig minne litt om sin skikkelse i Barn, lærerkollegaen Signe med sitt karakteristiske «jeg må innrømme det», som det var litt vanskelig å vite hvor man hadde (beskrevet her).

Dialoglinjen her fungerer godt som oppsummering av Johannas opptreden i scenen. (Morens dominante kroppsspråk er også interessant.)

Det er kostelig å se hvordan moren blir satt ut og stadig mer forundret, for hun får ikke denne skikkelsen til å stemme med det hun har lest i datterens beretning, som setter Johanna på pidestall. Til og med klesstilen er helt annerledes enn beskrevet. (Et snedig trekk for å svekke Johanne sin troverdighet? Johanna har alt å vinne på å framstå annerledes enn beskrevet på et tidspunkt hvor hun ikke kan vite om de andre har trodd på Johannes beretning om seksuelle eskapader.)

Johannas reaksjon på morens utsagn om at hun er klar over at det ikke har skjedd noe seksuelt kan framstå tvetydig. Skyldes den tydelige lettelsen kun at hun nå unngår å bli uskyldig anklaget i en eventuell politisak, eller ligger det noe under – at det har skjedd noe og hun er lettet over å slippe unna med det? Det er lett å forlate en første visning av Drømmer med en uvisshet om dette, men i scenen der moren forsøker å få en avklaring, sier Johanne at «hun ville jo ikke ha meg».

Det er vanskelig å tro at Johanne vil lyve moren rett opp i ansiktet om noe så alvorlig, spesielt i den nye, fortrolige stemningen som har oppstått mellom dem på grunn av boken. Moren har gjenfunnet ungdommen gjennom datterens beretning, og det utslåtte håret gjør at hun ser yngre ut. Hun har på ny erobret statusen som midtpunktet i datterens liv, og belysningen  i scenene som skildrer dette ligner den i Johannas leilighet – det som om stemningen og intimiteten der har krøpet inn i hjemmet deres.

En mor trøster sitt barn; kanskje filmens mest bevegende øyeblikk.

Altså bør vi føle oss sikre på at de seksuelle innslagene i boka faktisk er fantasier og ønskedrømmer fra Johanne sin side, den samme konklusjonen som moren og mormoren etter hvert trekker. Filmen skiller seg dermed skarpt fra Haugeruds tematisk beslektede Det er meg du vil ha der en kvinnelig lærer har hatt et forhold til en elev, en 15-årig gutt. (Et ekko fra Barn: Eleven som omkommer i starten av filmen var antagelig betatt av Jan Gunnar Røises lærer. Ella Øverbyes rollefigur i den filmen påpeker overfor læreren at hennes avdøde medelev «var veldig opptatt av at du skulle synes han var flink», og Johanna i Drømmer er svært stolt av at hun imponerer i Johannas fransktimer.)

Det kan framstå litt merkelig at en bok skrevet primært for at Johanne skal kunne holde fast ved sin skjellsettende opplevelse ikke opererer med et markert skille mellom det opplevde og det fantaserte. Det er faktisk så sofistikert sammenvevd at Mormor straks ser tvetydigheten som et litterært grep. Og hvis hovedårsaken til å vise boken til Mormor var at Johanne ikke holdt ut å brenne inne med opplevelsen av forelskelsen, hvorfor da ikke fjerne disse seksuelle elementene? Det kan føles som et litt kunstig grep for at filmen skal kunne drøfte virkelighetslitteratur og overskridende lærer/elev-forhold, men innvendingen blir bare en bagatell i det store bildet. Dessuten er fantaseringene en høyst reell del av opplevelsen for Johanne, så sånn sett er det likevel ikke så rart at hun vil ha de med i «minneboken».

Det er en fryd å se det skarpsindige uttrykket til moren, og også det levde livet i ansiktet hennes.

Under samtalen med moren virker det som om Johanna bare sier det som faller henne inn, og hun framstår som en tornado av selvmotsigelser. Et klart mønster i samtalen er at Johanna endrer forklaring så snart hun merker at motparten ikke kjøper det hun sier. På den annen side bør vi heller ikke glemme at moren er i en maktposisjon, og kan lage problemer for Johanna, og at hun derfor bør være ettergivende. Men Johanna er så svevende og omtrentlig at vi, og kanskje også moren, kan begynne å lure på om det faktisk likevel har skjedd noe.

• På spørsmål om Johanna merket at Johanne var forelsket i henne sier hun først kategorisk nei, så «først absolutt ikke», og «så kanskje litt» og «hun ville jo lære å strikke» (redder seg litt unna).
• Var Johanna selv betatt av Johanne? «Nei» med et unnskyldende smil, så (mens hun ser unnvikende ut av vinduet) «kanskje det blir litt feil å si at jeg ikke skjønte noen ting», men at hun oppfattet Johanne som en veldig intim jente, men «mest på en litt sånn barnslig, venninneaktig måte».
• Hun erklærer så at hun «kan jo ikke sitte her og si til deg at jeg var tiltrukket av henne», altså en slags innrømmelse av at hun egentlig ikke kan snakke sant, men på direkte spørsmål sier hun «kanskje litt på slutten, når man får så mye oppmerksomhet» og så «da avsluttet jeg det med en gang jeg skjønte hva dette egentlig handlet om».

• Så når moren konkluderer med at «da skjønte du det jo», begynner Johanna å snakke svevende om at «det står jo i teksten» (hva nå det måtte bety), og at hun hadde truffet noen, som om det plutselig kan ha vært grunnen til at hun ikke lot seg friste av Johannes «tilnærmelser», ikke av prinsipp eller uvitenhet.
• Med ett trekker hun den hårreisende kaninen opp av hatten at det kan ha vært et overgrep at Johanne har sittet der på sofaen og lystet etter henne i tankene, og har «utnyttet» henne, men når moren protesterer, trekker hun det etter hvert og er plutselig enig med siste taler («du har sikkert rett»).
• Men så, mens hun klager litt over at det er ting som Johanne ikke har tatt med, sier hun at hun har «en sånn greie med at jeg ber Fader Vår hvis jeg blir nervøs, eller redd eller opphisset» og at hun husker at hun gjorde det når «jeg satt ved siden av Johanne i sofaen og hun strøk meg på armen». Men siden Fader Vår ble trigget, måtte hun ihvertfall ha merket noe, og det veldig klart også (og i tillegg vært tiltrukket, for bønnen fortsetter jo med «led meg ikke inn i fristelse»). Det virker som hun bare plaprer i vei uten å forstå hva det hun sier innebærer.

Utsagnene blir møtt med litt forbløffet skepsis.

Mot slutten av samtalen bryter Johanne sin fortellerstemme irritert inn og arresterer Johanna. Dette får også et visuelt utslag, ettersom bildet av henne fryses, i et uvanlig selvbevisst formgrep for denne filmen. Johanne sier at hun ikke tok det med (HVA ER DET HUN IKKE HAR TATT MED) av respekt for Johanna. Hun følger opp med et pirrende og ganske illevarslende utsagn: «Det er mye annet som ikke står i boken også. Og det skal du bare være glad for.» Man lurer sterkt på hva slags eventuelt ufordelaktige ting dette kan være. Johannes tone er her moden, veloverveid og troverdig; ikke bare et barns blinde forelskelse, men et menneske kapabel til å tolke Johannas oppførsel både hjemme og her på kaféen.

Etter hvert kommer kjæresten til Johanna inn på kafeen og det er først nå i filmen, etter kyss på munnen, vi forstår at hun faktisk er lesbisk (eller biseksuell) og da er det jo enda merkeligere at hun ikke skulle ha merket hvordan det stod til med Johanne. Det er forståelig at man kan sitte og smålyve litt for å unnslippe en vanskelig situasjon, men hun synes ikke i det hele tatt å være klar over sin totale mangel på konsistens. (Som var det en ironisk kommentar til aldersforskjellen mellom Johanne og Johanna, er kjæresten betydelig eldre.)

Det hele toppes med en ganske nedlatende og insensitiv tanke om å informere Johanne om at hun ikke er Johannas type. Det kunne liksom aldri ha blitt noe. Som om det skulle kunne lindre de sårede følelsene hos en ulykkelig forelsket! Og nå må Johanna plutselig gå, og på morens plutselig stressede spørsmål om det er greit med bokutgivelsen, så bare vifter hun bort hele greia som det skulle være en bagatell, med et «ja, ja».

Moren sitter fortumlet tilbake. Hva skjedde her egentlig?

Bortstøtelsen

Den i særklasse vondeste scenen i Drømmer er Johanne sitt siste møte med Johanna. Den tidligere så forståelselsfulle og varme kvinnen har nå åpenbart tatt en beslutning om å kutte forbindelsen til jenta. Hun orker imidlertid ikke si det rett ut, bare indirekte markere ettertrykkelig at Johanne ikke hører hjemme der lenger.

Dette er ikke noe anklageskrift mot Johanna som menneske, bare ren menneskenatur og en studie i hvordan folk kvitter seg med andre, etter at en situasjon har nådd et vippepunkt. Det har skjedd millioner av ganger, men er likevel ganske brutalt, noe som drives inn i denne scenen.

Johanne virker overlykkelig over å se henne igjen, men som i et forvarsel er kameravinkelen for omfavnelsen annerledes enn før, og i motsetning til den utenfor døren i det første møtet, blir Johannas ansikt holdt skjult for oss. Dette er en av de få gangene klærne deres matcher – noe Johanne var opptatt av tidligere i filmen – men betegnende nok for Johannes framtidige status skal Johanna snart erklære at hun skal «skifte til noe annet».

Bortstøtelsen skal gjennomføres via en rekke tiltak. Det viktigste er at Johanna har «rydda litt» og som bildene ovenfor indikerer er leiligheten nå rensket for den varme, overgrodde innredningen som har gjort stedet til en kjærlighetskokong for den unge jenta. Johanna er plutselig upersonlig og unnvikende. Johanne forberedes videre på at strikkeopplæring ikke lenger er gangbar mynt som påskudd for besøk – for var det ikke slik at også Mormor drev og strikket? Som en visuell markør av vendingen ting skal ta, får vi kun et glimt av delen av rommet som er avbildet ovenfor, og resten av bortstøtelsesscenen filmes fra den andre kanten, mot kjøkkenbenken og bordet der, en del vi før nesten ikke har sett.

Det at kjæresten til Johanna dukker opp, ganske tidlig, under kafésamtalen er sannsynligvis avtalt for at Johanna skal hindre at møtet tar for lang tid, eller kanskje for å kunne reddes unna en eventuell vanskelig situasjon. Det inngår også i et mønster, for det viktigste elementet i bortstøtelsen er at den unge kvinnen Frøydis snart ankommer, invitert på et tidspunkt hvor Johanna vet at Johanne vil være der, men sannsynligvis helt uvitende om sin funksjon. Det er slett ikke umulig at Johanna er genuint interessert i henne, men her kan det slås to fluer i et smekk.

Frøydis er elegant, selvsikker og flott sminket, som for å understreke at dette er typen som har sjansen hos Johanna, ikke den usminkede skolejenta – statusen som elev på videregående understrekes i dialogen – som sitter der ved kjøkkenbordet isolert fra de to andre, nærmere gulvet.

I den nå så nakne leiligheten er det ingen steder å gjemme seg for Johanne, og garnet bak henne fungerer som en liten ironisk rest av det hun tidligere hadde med Johanna.

På toppen av det hele blir hun med nesten rene ord kastet ut, med en sidebemerkning fra vertinnen om at «Johanne skal snart gå». Det var nytt for Johanne! Til slutt orker hun ikke ydmykelsen lenger og stormer bare ut, med skoene i hendene, ned trappene i slikt et forsmedelig hastverk at hun ikke tar seg tid til å ta dem på. Døren smelles igjen. Gjennom hele scenen føler hun seg akkurat så dum – eller mye dummere – som hun fryktet tidlig i filmen hvis hun skulle erklære sin kjærlighet for Johanna og bare blitt smilt av.

Helt uten å vite det avfyrer Frøydis filmens mest drepende replikk.

Hun følger opp med å skryte av håret, litt som om Johanne skulle være en hund – «så fin du er i pelsen» – det er for så vidt også treffende, for det er til tider noe hundeaktig og «puppy love» over Johannes tilbedelse av Johanna.

Et nærbilde som for å understreke ydmykelsen og krenkingen av nærområdet.

Flashdance

Politiske motsetninger mellom generasjonene har vært fremtredende i tidligere Haugerud-filmer, som den idealistiske oversetteren Grete Maigret og den nye kommersielle forlagsredaktøren i Som du ser meg, eller i Barn der en mor, også der spilt av Jacobsen, er sjokkert over at datteren har blitt sammen med en fra Fremskrittspartiet. En av de mest fornøyelige scenene i Drømmer er skogsturen mellom Johannes mor og mormor.

Som et nytt punkt i deres vedvarende generasjonskamp kommer Adrian Lynes ikoniske åttitallsfilm Flashdance opp. Mormor var i sin tid nådeløs i sin nedsabling, av kjønnspolitiske grunner, da hun var med datteren på kino, og er førti år senere så visst ikke misfornøyd med at hun hadde ødelagt avkommets glede over en film som «er så på trynet feil» og for den eldre garde «var bare et skikkelig magaplask av en nedtur» fordi den kvinnelige sveiseren, som hadde tilkjempet seg en plass i et mannsdominert yrke, egentlig bare ville være en «sexy danser» og dermed «styrke det sexistiske kvinnebildet».

Men det var faktisk 10-åringen som hadde forstått filmen. Hun elsket den og når hun sier «jeg ville jo bare danse» kunne hun like gjerne snakket for hovedpersonen i Flashdance (18 år gammel, ikke stort eldre enn Johanne), og hennes voksne analyse av filmens klassereise er slett ikke dum. Har man ikke filmen klart for seg, er det imidlertid ikke lett å fatte i hvilken grad Mormor er på jordet, for her er det ikke snakk om to konkurrerende rimelige tolkninger.

Hennes ideologiske skylapper må ha forskjøvet seg under visningen og havnet foran øynene, for de to siste aktene av Flashdance er renset for «sexy dansing» og det er egentlig bare to tidlige numre som kommer i nærheten av den betegnelsen, på en kabaretscene i en bar. Og drømmen til hovedpersonen, som for øvrig hele filmen gjennom portretteres som nesten fanatisk selvstendig, er jo å bli opptatt på et ærverdig dansekonservatorium!

Mormor burde også ha merket seg hovedpersonens resolutte inngripen når hun redder venninnen fra ydmykelsen ved en ny jobb som stripper. Så kan man naturligvis diskutere i hvor stor grad filmens ganske glatte uttrykk underminerer sin egen tematikk, men faktaene rundt intrigen er ubestridelige.

Michael Nouri og Jennifer Beals i «Flashdance».

Vi får vite lite om Johanne sin mor Kristin i filmen, men her dannes det noen paralleller med datteren. Interessen for dans finner vi igjen hos Johanne, hvis danseinstruktør ivrer for at hun skal gjøre det til en karriere, og kalddusjen fra Mormor etter Flashdance var hennes første minne av å føle seg dum, en følelse som Johanne så levende snakker om den første kvelden hos Johanna.

En får inntrykk av at Johanne er mer knyttet til Mormor enn moren. Det er hun som får lese boken først fordi hun «liksom er litt mer åpen enn Mamma.» Hun siterer Mormor også i det virkelige liv, samt bruker ordene «hemmelig hud» i boken, som hun har fått fra Mormor (som igjen har det fra svenske Lars Gyllensten). Når hun uttaler at «klassisk ballett bygger på utdaterte holdninger om kjønn» kunne det like gjerne vært Mormor som snakket, og reflekterer «woke»-holdninger blant dagens yngre, som ofte ligger nærmere Mormors generasjon i meninger.

Og det store grønne skjerfet, kanskje det mest karakteristiske objektet i Drømmer, har hun fått fra Mormor! Hun får et skjerf til av henne i løpet av filmen, men Johanne sier «det er ikke helt mine farger», som for å understreke at grønt er den viktigste fargen i filmen.

Skjerf, plagg og farger

Johanne er som forhekset i klasserommet over Johannas genser og hud, og i det åttende møtet deres, før knuten på tråden oppstår, oppnår hun å berøre akkurat det punktet. Strikketøyet gløder som et lite monster i bildet.

Lysbildeserien under illustrerer i hvilken grad filmen til tider er overlesset med alskens plagg, pledd, dyner og puter. Rollefigurene går i tillegg med tykke sokker innendørs.

De prøver klær sammen i filmens mest intime passasje.

(lysbildeserie) Klær trekkes over hodet mot feberaktige bakgrunner.

Her ser vi skjerfet for første gang i filmen, passende nok når hun ser Johanna for første gang. Merk at Johanne har grønn jakke, og Johanna er ofte innhyllet i et blendende, nesten utviskende lys i denne scenen, for å gjøre henne litt «magisk».

Noen ganger er det som om skjerfet omfavner henne, men i den ulykkelige perioden fungerer det som noe hun kan skjule seg bak, som en festning mot omverdenen.

Johanna har fått et skjerf av noen andre i klassen og prøver det i klippet etter at Johanne tar på sitt eget, forbitret over at hun ikke hadde tenkt på å markere lærerens bursdag, slik at hun kunne vekke oppmerksomheten hennes. Det visuelle ekkoet burde vært overtydelig, men framstår som bare søtt.

Johanne forlater skolen nedslått over ikke å ha klart å fortelle Johanna om forelskelsen. Hun som lengtet etter at Johanna skulle surre det rundt sin hals, akkurat som kunstneren i den franske romanen gjorde overfor hovedpersonen der, blir henvist til å gjøre det selv, noe som filmen omhyggelig dveler ved her. (Merk trappen i bakgrunnen, et annet viktig motiv i filmen.)

En briljant idé: Når hun står utenfor døren til Johanne før det første møtet, er hun visuelt redusert til nesten bare skjerfet.

Det er en sterk kontrast mellom den ulykkelige og den euforiske Johanne, når den samme innstillingen gjentas ved ankomst og farvel, den siste gangen etter at Johanna har surret skjerfet rundt halsen hennes.

Grønt er den suverent viktigste fargen i filmen, og er også fargen på den første plakaten under sluttekstene.

Johanne er svært ofte i grønt, og i helgrønt i den viktige situasjonen på benken, der hun «styrer» tilbakeblikkene. Benken er også grønn, og det samme gjelder øredobbene (øverst til venstre).

Når hun til sin fryd imponerer i fransk, er omgivelsene overveldende grønne.

Mens hun tenker intenst på Johanna under pandemidiskusjonen i klassen ser hun ut av vinduet. I denne scenen ser vi at hun også har en grønn ring.

Mens hun ligger hjemme, dypt nedtrykt, ser hun ut på et tre som har mistet all sin frodighet.

Vi ser aldri skjerfet mer etter at hun har stormet ut etter bortstøtelsen (ikke en gang der på benken, selv om det virker ganske kjølig). I sin nye utgave i epilogen er det ikke mye grønt tilbake, men planten bak henne kan fungere som en påminnelse om forelskelsen.

Når det gjelder rødt, kan vi merke oss at dette er fargen til minnebrikken, men det rødkledde matvarebudets rolle i filmen er også fascinerende. Slike bud er et svært vanlig syn i Oslos gatebilde nå, noe som passer inn i Haugeruds ønske om å dokumentere bylivet. Her er det imidlertid noe mer i spill. Først ser vi et bud passere i forgrunnen under Johannes første dialogscene (øverst til venstre nedenunder) og når hun leter etter Johannas bygning i Bjørvika, er det som om et bud viser veien for henne…

…og til og med lukker opp døren slik at hun kan slippe inn uten å ringe på. Når hun starter på oppstigningen passer innrammingen på å få med budet, helt i overkanten av bildet, akkurat idet vedkommende forsvinner inn i en annen etasje, som for ytterligere å understreke viktigheten av det.

Trapper

Ved siden av tekstilene er trapper det desidert viktigste motivet i filmen. I tillegg til utendørstrappen vi ser flere ganger, er dette den mest iøynefallende, når Johanne er på vei opp sin egen Jakobs stige, mot Johannas leilighet:

Kameraet dveler lenge ved den «magiske» trappen sett nedenfra, og panorerer langsomt slik at enda flere av de forlokkende lysene kommer med.

En sjeldent knusende endring av kameravinkel, når den samme trappen nå kun framstår som kald, klinisk og uten håp, når Johanne stormer nedover i sokkelesten. Fortellerstemmen fanger inn essensen av situasjonen. Hvor ble det av håpet og eventyret fra oppstigningen? Første linje er nesten banal, men så blir det minneverdig og inderlig.

Her er utendørstrappen igjen, under samtalen med forlagsredaktøren og under Mormors drøm. Det gylne lyset knytter an til Johannes egen oppstigning.

Ved gjensyn av Drømmer vil denne tidlige scenen stikke seg ut som et forvarsel om trappenes betydning. Dette er nemlig en slags milepel, den første gangen de snakker med hverandre utenfor klasserommet (et gjensidig «hei») og Johanne skynder seg videre opp slik at hun kan dvele ved synet av Johanna på vei nedover.

Og går vi enda litt tilbake, og ser enda nøyere etter, ser vi at i to av de tre foregående situasjonene i perioden der Johanne speider etter og får øye på sin elskede, er forbundet med trapper. (Det røde feltet som omslutter Johanne kan settes i sammenheng med Johannas bekledning.)

Vi merker oss også denne trappen under byvandringssekvensen, som markerer overgangen til «kapitalismens høyborg» i Bjørvika, bydelen der Johanna bor.

Men det er enda en trapp i Drømmer, i epilogen.

Trappen i epilogen er lett å overse som meningsbærende fordi den er nesten ikke markert og presenteres som helt dagligdags. Dette passer overens med at Johanne nå er mindre krampaktig og fiksert, klar for nye eventyr selv om hun kanskje ikke er klar over det selv. Hun stiger til og med opp to ganger, og den andre gangen vises hun forfra, som var det et signal om en endring. Hun vil da også møte Frøydis på toppen.

Melankoli og håp

Alle de tre andre viktige rollefigurene får sitt pass påskrevet av Johanne mot slutten av filmen, mest av alt moren og mormoren. Det er mye snakk om viktigheten av å være uerstattelig for noen, og morens datingvirksomhet med folk hun får kontakt med på nettet er ingen suksess på det området.

Etter samtalen med Johanna sitter Johannes mor som utvisket, spøkelsesaktig.

Mormor har sluttet å prøve en gang. Hun har etter eget utsagn «ikke levd noe liv selv, bare skrevet gjennom karakterene mine». Og der danseforestillingen på slutten av Sex var et forløsende øyeblikk, er den tilsvarende situasjonen (med bortimot samme plassering) i Drømmer en slags studie i avmektighet, der Mormor i en kavende drøm kjemper seg opp mot toppen av en forgyllet versjon av den store trappen.

Deltagerne gjør svømmende bevegelser fremover – som var de sædceller på vei mot befruktning?

I en film som har vært bortimot renset for menn, er det nå mange slike rundt henne, alle de hun hadde ønsket hun hadde ligget med, og på toppen av trappen venter formodentlig Gud, som hun tidligere har forestilt seg som en «lyshåret, vennlig, naken svenske som satt på toppen av stigen og skrevet, og bød seg frem til den som ville ha ham».

På slutten av drømmen ser hun rett i kamera og gjentar det samme, ihvertfall nesten, når hun har slått opp øynene etterpå, som i en slags patetisk selvinnsikt.

Liksom det magiska namnet föräldrarna gett dig
att skydda från mörker og jaglöshet,
Att skilja just dig från tusen liknande och nästan lika.
Och ändå är du i botten så namnlös som natten og mörkret:
I verklighet är du ingen.

Fra diktet «Tag och skriv» fra samlingen «Färjesång» av den svenske lyrikeren Gunnar Ekelöf.

Et av de mest resonante øyeblikkene i Drømmer kommer når den godmodige tonen under møtet i skogen med «søstrene Brontë» – som Mormor spøkefullt kaller tre kvinner hun kjenner som er ute og plukker sopp – blir erstattet med høytidelig melankoli, når alle sammen vandrer hjem i mørket mens en av dem deklamerer diktet ovenfor med sonor røst. Stemmen blir etter hvert lagt oppå bildet av Johanne som sitter på benken sin, før hun reiser seg, og forsvinner inn i nettopp mørket som diktet snakket om.

Et ekko med diktets konklusjon skapes via Johannes fortellerstemme etter at kafémøtet mellom moren og Johanna er over: «For hva er du om ingen vil ha deg? Du er ingen.» Samtidig ser vi Johanna og kjæresten gå nedover gaten og har snudd ryggen til oss. De tøyser lykkelig sammen, og det som har vært kolossalt viktig for Johanne sin familie er bare en parentes for Johanna, som snart vil forsvinne helt for henne.

Det er flere som forlater oss med ryggen til. Slutten på Drømmer, med Johanne og Frøydis spaserende av gårde (nederst til høyre) speiler avslutningen av Sex (øverst) med den ene familien på vei vekk fra oss. Men det gir også gjenklang med Johanne slik vi ser henne etter at diktet er ferdig.

Mørket fra Johannes sin vandring bort fra benken er erstattet med lys, melankoli har blitt til håp, og ensomhet til et potensielt rikt forhold. Kanskje kan Johanne unngå den drepende karakteristikken av det hun mener er det tomme livet til moren og mormoren – at de er meget fjernt fra å være uerstattelige for noen.

*

Vedlegg med statistikk

Sammenlignet med Haugeruds tidligere filmer med full spillefilmlenge – Som du ser meg, Barn og Sex – er Drømmer hans mest ordrike arbeid med 135 ord i minuttet. Ser man imidlertid bort fra den utstrakte bruken av fortellerstemme er det hans minst dialogrike med 86 ord i minuttet. Dialogtettheten for de tidligere filmene har vært henholdsvis 109, 94 og 103 ord i minuttet.

Med sin noe mer tradisjonelle tilnærming til filmfortelling, klokker Drømmer inn med en snittlengde per innstilling på 12,5 sekunder – mot 22,2 for forgjengeren Sex (og 17,2 for Barn) – men det er likevel skyhøyt over det vanlige i moderne film.

Blant filmens 517 bilder finner vi 42 innstillinger på 30 sekunder eller mer, 10 på 60 sekunder eller mer, og ingen på 120 sekunder eller mer. De tilsvarende tallene for Sex var 55, 19 og 7, så det er først og fremst de virkelige lange tagningene som mangler i Drømmer. (De tre lengste i Sex var på 9m 47s, 6m 8s og 3m 2s, men det er altså ingen over 2m i Drømmer).

Den følgende listen oppsummerer alle på 60 eller mer:

• 116: Johanne støter på Frøydis i epilogen
• 108: Johannes mor og mormor under skogsvandringen ser tilbake på sine liv og diskuterer muligheten for å gi ut Johannes bok
• 88: første bilde etter at moren har satt seg ned med Johanna på kafeen
• 83: moren argumenterer for utgivelsen av boken, spesielt som godt eksempel på «skeiv oppvåkning», under familierådet
• 80: siste del av diskusjonen om Flashdance mellom moren og mormoren i skogen
• 72: moren i diskusjon med Mormor er bekymret for at datterens bok kan være et rop om hjelp etter et overgrep
• 69: Johanne er motløs hos psykologen og tenker at også framtidige forelskelser ikke vil bli gjengjeldt
• 67: Johanna får betenkeligheter om forholdet til Johanne og vil at hun skal gå – den siste fortrolige samtalen mellom dem
• 61: første bilde i familierådet om bokutgivelsen med kamera hvilende nært på Johanne
• 60: Johanne smetter inn i bygningen der Johanna bor og går opp den «magiske» trappen

*

*) Er det en inkonsistens i manus her? I presentasjonen for klassen sier Johanna hun er tekstilkunstner, men i kafésamtalen med Johannes mor sier hun billedkunstner.