Analysen: Sex (2024)

Frysbildene fra Sex som siteres i denne artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens produsent. Analysen inneholder spoilere og er påtenkt lesere som allerede har sett filmen.

*

Sex (2024) er en fremragende film, både mindre og mer ambisiøs enn Dag Johan Haugeruds tidligere arbeider. Denne første delen i en kommende trilogi er enklere i intrige og rollegalleri, men går dypere i de moralske spørsmålene, via lange, omskiftelige dialoger mellom medrivende hverdagsmennesker.

Øyvor Dalan Vik i Dagens Næringsliv skriver at «diskusjonene er like finurlige som de er slående effektive, og demonstrerer hvor flytende disse grensene kan være – og er – når det gjelder kjønnsroller, sex og intimitet» og konkluderer med at det er «sårt, morsomt, frustrerende og veldig godt». Britt Sørensen i Bergens Tidende bekjenner at «å se en Haugerud-film er som å sitte i en skriftestol uten å åpne munnen, og få tilgivelse likevel», «jeg bare synker inn i dem, eller ned i dem, som når man legger seg ned i en varm, myk seng», og at de føles som en «lyskaster på mitt eget liv».

Denne analysen vil hyppig sammenligne Sex med Haugeruds tidligere arbeider, med vekt på hans langfilmer Som du ser meg (2012) og Barn (2019) – analysert av undertegnede her og her – og mer sporadisk referere til novellefilmene Thomas Hylland Eriksen og historien om Origamijenta (2005), Det er meg du vil ha (2014) og Lyset fra sjokoladefabrikken (2020).

I et herlig pek fra Haugerud er det først når sluttekstene kommer at vi innser vi aldri har hørt navnene til de sentrale skikkelsene. Artikkelen kommer derfor konsekvent til å anvende skuespillernes navn når den refererer til rollefigurene.

En feier på byens tak i «Sex».

Tre filmer

Sex (2024) er vesensforskjellig fra Som du ser meg og Barn. Den første er en slags comedy of manners, lett på foten og benytter (milde) karikaturer; den andre et dyptpløyende drama om sorgarbeid og barns fremmedgjøring, riktignok med en til tider fornøyelig undertone.

Mens dybden i Barn manifesterte seg mest i stemninger og følelser, ønsker Haugerud nå å diskutere sine moralske spørsmål på en mer finmasket måte, via dialoger som skal snu og vende på problemstillinger, holdninger og motivasjoner. Man tenker på Éric Rohmers «moralske fortellinger» – der, ifølge den franske auteur, rollefigurene forsøker å «lokke sine motivasjoner, årsakene til sine handlinger, fram i lyset; de forsøker å analysere … det viktigste er hva de tenker om sin egen oppførsel, enn oppførselen i seg selv».

Vi så spor av denne drøftende tilnærmingen i Som du ser meg, under den plutselig nøkterne scenen mellom Ane Dahl Torp og Henriette Steenstrup på verandaen i den tredje historien. Her legges filmens satire og rollefigurenes innebygde antagonisme bort mens de tar hverandre på alvor som mennesker og diskuterer fram og tilbake. Visse scener mellom Hans Olav Brenner og Andrea Bræin Hovig i Barn har innslag av den samme analytiske holdningen, og enda mer diskusjonen med den svenske lærerstudenten om hvordan en lærer skal forholde seg til elevers overtramp.

I Sex derimot preger dette hele filmen, via tre lange dialogscener mellom to arbeidskollegaer og nære venner, spilt av Thorbjørn Harr og Jan Gunnar Røise. I den første viser det seg at begges liv er i ferd med å bli omkalfatret etter å ha blitt sett på med et blikk de før aldri har opplevd. Harr åpner spillet ved å fortelle om en drøm om David Bowie som får ham til å stille famlende spørsmålstegn ved sin kjønnsidentitet, og Røise høyner ved å berette at han, som aldri før har hatt homofile impulser, plutselig har gått hen og hatt sex med en mann, noe som var «overveldende godt». Det skjedde på jobben som feier og dette seksuelle møtet med en kunde er et artig spill på et standardplott innen pornografien med heftig, upersonlig sex med besøkende håndverkere. De to har mer til felles: Røise syntes det var deilig å overgi seg til den fremmede mannen og hans lyst, og Harr følte det som sterkt frigjørende å overgi seg til Bowie i drømmen – selv om han i våken tilstand ser på den som forstyrrende ubehagelig.

Gjennom syv dialogscener mellom Røise og kona, spilt av Siri Forberg, blir han i starten grundig jekket ned da det blir klart at hun er inderlig forbannet over hans utroskap – for ham kom situasjonen så helt ut av det blå at han ikke har tenkt på det slik – og deretter diskuterer de seg gjennom problemstillinger rundt sex, intimitet, kjærlighet og ikke minst tillit. Selv om Røise insisterer på at eskapaden ikke betyr at han nå egentlig er homofil, føles dette som en slags fortsettelse på den avsluttende stille vrien på den første historien i Som du ser meg. Her ymter plutselig den kjærlige ektemannen frampå om at skulle han være utro, så måtte det være med David Beckham, fordi han har så «fin kropp». Pussig nok dukker et annet idol med initialene D.B. opp i Sex, nemlig David Bowie, drømmemannen til Harr som med sitt androgyne utseende var toneangivende tidlig ute med en bevisst uklar kjønnsidentitet.

Røise og Forbergs samtaler føles på den ene siden realistiske: De kan glimte til med gode observasjoner, men dårlige argumenter og søkte sammenligninger florerer – her leder Røise klart, med sin tendens til å være rasjonell, men på en litt naiv og virkelighetsfjern måte, for eksempel med sin påstand om at sex med en ukjent ikke er så veldig forskjellig fra å gå til kiropraktor. Det er litt søtt at det var nettopp ham som ga etter for en irrasjonell impuls med den fremmede mannen.

Dialogene har imidlertid også en annen tendens, nemlig et pedagogisk tilsnitt, et forhold som forsterkes av at mer perifere skikkelser – en sangpedagog (Nasrin Khusrawi), en lege (Anne Marie Ottersen) og Harrs kone, spilt av Birgitte Larsen – formidler supplerende perspektiver, ofte på en ganske direkte måte, gjennom ytterligere fem dialoger. Samtaler har vi også i to artige, fornøyelig stakkato scener mellom Harr og hans 13-årige sønn, spilt av Theo Dahl, mens de venter på timene hos sangpedagogen og legen.

En enkel analyse av dialogtettheten i Sex viser at det utsies 103 ord per minutt. Som du ser meg er den mest pratsomme av langfilmene med 109 – her er det en god del rappkjeftede samtaler – mens den mer ettertenksomme Barn ender opp med 94. (Til sammenligning har Louder Than Bombs [Joachim Trier, 2015] 65, den samtalerike Lincoln [Steven Spielberg, 2012] 101 og mitraljøsen The Social Network [David Fincher, 2010] 137 ord i minuttet.)

Selv om det altså har vært relativt mye dialog tidligere, har Haugerud også spilt på det usagte – bare tenk på de nølende, forsiktige samtalene i Barn mellom Jan Gunnar Røises lærer og den 13-årige jenta som har forvoldt en klassekamerats død. Sex er, ihvertfall i handlingstråden med Røise, mer som et slags case study. Videre er filmen enklere i både rollegalleri og intrige, og tonen er betydelig mer nedpå og hverdagslig, mens konfliktene i Som du ser meg og Barn var mye mer spisset og tydelige.

Haugerud signaliserer også umiddelbart i Sex en helt annen type film ved å slå an en distansert tone i åpningsbildet, gjennom en lang tagning der et hovedsakelig stasjonært kamera betrakter en figur i det fjerne som beveger seg opp på et tak. Dette er en annen form for distanseskaping enn de mange underliggjørende grepene tidligere: for eksempel rammehistorien i Som du ser meg, som hele tiden understreker at de tre fortellingene er konstruert fiksjon, eller de mange virkemidlene i Barn som skal fremme en uvirkelig, knugende stemning i kjølvannet av det tragiske dødsfallet.

Underlig nok for en film som skal bli preget av intime dialoger, er faktisk de første drøye femogtjue minuttene av Sex strengt formalistiske. Den første samtalen mellom Harr og Røise åpnes med en enormt lang tagning, som på ytterligere kjølig vis deles inn i tre strengt avgrensede seksjoner via en reposisjonering av kameraet. Distansen ligger imidlertid kun i iscenesettelsen – situasjonen er umiddelbart fengende på grunn det usedvanlig naturlige spillet til begge, og spesielt Harr er fabelaktig filmen igjennom som «en helt vanlig fyr». Den første dialogen mellom Røise og kona startes via enda en lang tagning, der kameraet lister seg, uhyre langsomt, inn på dem. Det er nesten som vi plutselig er inne i en hardcore kunstfilm, som Tarkovskij-verket Offeret (1986), der det er flere scener med slike ekstremt langsomme kjøringer av samme type.

Start- og sluttpunkt for den lange tagningen mellom Røise og Forberg. Selv om kameraet er i kontinuerlig «bevegelse» i litt over seks minutter har det ikke akkurat slukt milene. Når det går så langsomt kan det være vanskelig å avgjøre, men siden omgivelsene utenfor har blitt påtagelig mye større dreier det seg om en innzooming snarere enn en fysisk kamerabevegelse.

Et annet distanserende grep er at vi ikke ser ansiktet til Forberg i det hele tatt under denne samtalen – det nærmeste vi kommer er fjeset vendt bort fra oss, ute av fokus – og bortsett fra et par stiliserte, flyktige glimt i neste scene, trer hun ikke inn i filmen med fullt ansikt før etter 32 minutter. Gjemmeleken med Forberg er egentlig en kraftig mutasjon av et kjent Haugerud-grep, der han ynder å introdusere rollefigurer via stemmen. I en tidlig scene i Barn på kontoret til Henriette Steenstrup hviler kameraet på henne, så hører vi Trine Wiggens stemme før kameraet omsider glir bort for å fange henne inn, og til slutt hører vi Jan Gunnar Røises stemme på den andre kanten og kameraet går like rolig motsatt vei for å vise ham. Tidligere har vi også hørt Anne Marit Jacobsens umiskjennelige stemme før vi ser henne.

Haugerud synes å leke litt med oss, for dette er kjente aktører i hans filmatiske univers med umiddelbart gjenkjennelige stemmer. I Sex hører vi således Harrs stemme mens kameraet fortsatt er utenfor bygningen der han og Røise sitter, og mens det etterpå hviler lenge på ham, noterer vi oss Røises nærvær kun via stemmen. Det samme skjer med Anne Marie Ottersen i en senere scene.

Mer formalisme her i filmens andre bilde, via den strengt symmetriske komposisjonen inne i svømmehallen. I tillegg skaper den mektige, hymniske musikken en høystemt, ikke-realistisk stemning.

Som var det for å markere at holdningene til de tre hovedpersonene mykes opp og nyanseres, legges den visuelle distanseringen imidlertid snart vekk til fordel for en noe mer tradisjonell klipping og iscenesettelse. Like fullt ender Sex opp med en utvidelse av Haugeruds fascinasjon for lange tagninger, med en snittlengde per innstilling på 22,2 sekunder* mot 17,2 for Barn. (Som du ser meg hadde en langt mer tradisjonell klippestrategi.)

En annen dreining er at i Sex er gutta i fokus – kanskje som en kunstnerisk reaksjon på en dagsaktuell følelse av at mannsrollen og tilhørende selvbilder er under økende press? Alle de viktige rollene i Som du ser meg var besatt av kvinner. Barn sto for en omtrent lik kjønnsfordeling. Blant de tre viktigste rollene i Sex er det de to mennene vi går nærmest inn på – og aller mest Røise siden han er den eneste med scener der han opptrer alene – mens i tillegg til det «tapte ansiktet» opptrer Forberg som en aktør kun via diskusjonene med Røise.

Dette er det nærmeste vi kommer Forbergs ansikt i hennes nesten litt over åtte minutter lange åpningsscene.

Sex er ikke så medrivende og morsom som Som du ser meg, eller så umiddelbart engasjerende som Barn, og mangler noe av friskheten til disse som kanskje gjør den mindre slitesterk ved gjensyn. Den har også et problem det kan være vanskelig å sette fingeren på, men det er en kneik omtrent midtveis, som undertegnende kjente på allerede ved første møte og som fortsatt er der. Den «tunge tida» består av to scener der hver familie går til ro for kvelden. Birgitte Larsen opptrer for første gang og hennes rollefigur blir i overkant en metode for tilførsel av fakta og perspektiver, og selv om skikkelsen er entusiastisk, mangler hun en del av den blide sjarmen, perfekt framført av Khusrawi, som gjør at vi aksepterer sangpedagogens lignende rolle. Larsens rollefigur virker heller ikke like distinkt og gjennomarbeidet som de tre hovedrollene. Kanskje er det riktig å si at hun innfører en litt forsert tone som underminerer filmens fundament av engasjerende naturlighet.

Etterpå får vi i tillegg en statisk situasjon der Røise og Forberg ligger i ektesengen og diskuterer. Det er ikke en dårlig scene og hennes kommando om at Røise får værsågod beholde underbuksa på er et blinkskudd, men likevel var undertegnede i ferd med å slutte å kjøpe tilnærmingen, fordi det nå føltes som en opphopning av snakk, og at filmen var farlig nær å framstå som en slags diskusjonsklubb. (Imidlertid åpnes den opp igjen på engasjerende vis når en ny dag rinner, med en svært godt turnert svimmelhetsscene på et tak, og enda en herlig samtale mellom de to mennene.)

En scene mellom Røise og Forberg tidligere på dagen er imidlertid fremragende og kanskje den beste i hele filmen. Selv om også den er statisk, har den en bærende idé som gir situasjonen en elektrisk nerve og gjør den uslitelig, nesten som et rituale man kan fryde seg over, over mange gjensyn. Her tvinger kona ektemannen til å fortelle i detalj hva som skjedde under sexmøtet med den fremmede mannen og hele seansen framstår som en studie i systematisk (selv)skading.

Absolutt ingenting kommer ut av det for henne, men hun er så besatt av sidespranget at hun ikke klarer å la være. I tillegg er hun blind for hvor ydmykende dette er for ham, og han som startet scenen med en nesten krypende velvilje og oppriktig bekymring for hennes følelsesmessige tilstand, ender den med forbitrelse, ja nesten raseri, og kolossal skam. Man har sjelden sett en rollefigur trykket så flat, lik en liten gutt som har fått voldsom skjenn av moren. Han erklærer til og med at han aldri kommer til å gjøre det mer.

Røise sitter bokstavelig talt i «skammekroken», i et hjørne av rommet. Iscenesettelsen leker litt med kjønnsroller på film for når han skal fortelle om sexen med den fremmede fyren ligger han tilbakelent i en positur man tradisjonelt forbinder med forføreriske kvinner som «byr seg fram» – skrittet er til og med åpent. Mot slutten går han imidlertid inn i defensiv posisjon.

Tvunget til å sette ord på den minste detalj og med hennes vantro reaksjon på hvert bidige nølende utsagn, blir sexopplevelsen som var så «overveldende god» nå til noe ytterst tarvelig og skittent (ironisk nok står vaskemaskinen på i bakgrunnen). På toppen av alt har han nettopp sagt at intimitet for ham ikke er sex, som det er for henne, men det at de kan sitte og snakke fortrolig sammen. En samtalesituasjon som han har understreket som det han liker aller best med forholdet deres, blir nå snudd mot ham med overveldende grusom effekt, og med diskret ironi fra Haugeruds side.

Forberg som insisterer på at ektemannen fortjener en straff for sidespranget og ikke klarer å tilgi, har en parallell til Barn, der Harrs rollefigur ble besatt av tanken på at skolejenta Lykke må få en straff for å ha forårsaket sønnens død. Både Forberg her og Harr i Barn får dessuten råd om å skrive ned sine tanker for å bearbeide tingene. Og i et pussig sammentreff var det nettopp Forberg – i en liten rolle, vi ser henne kun på avstand via en monitor – som spilte personen som avhørte Lykke på Barnehuset, og nå er hun på nytt involvert i et «forhør». Videre, i scenen i ektesengen, kan ikke Forberg komme ut av soverommet fort nok og slukker lyset mens Røise blir etterlatt i mørket – i Barn er det Røise som spiller den fortørnede part, som slår av lyset og etterlater kjæresten på badet alene i mørket.

Blant all dialogen er det en av scenene i Sex som spiller på det usagte og framstår som direkte mystisk. Forberg skal dra på jobben, men kommer tilbake og kysser Røise på kjøkkenet og utbryter «hvorfor er du så dum» når han ikke gir respons. Den menneskelige psyken kan være irrasjonell og rollefigurer må få lov til å reflektere dette, så all oppførsel kan ikke nødvendigvis forklares. En teori er imidlertid at hun forsøker å imitere situasjonen der Røise innlot seg med den fremmede mannen. For først så fremhever hun hvor tiltrekkende han kan være, så forlater hun stedet, men vender tilbake og setter umiddelbart i gang intim kontakt. Dette er en speiling av det som skjedde med Røise: Fyren så på ham som et seksuelt objekt, Røise forlot stedet, men kom tilbake og hadde sex med ham. Er hensikten så enkel som å teste om han reagerer spontant og seksuelt på denne lignende, plutselige tilnærmingen, men nå fra en kvinne?

Humor

Selv om så godt som alle scenene mellom Røise og Forberg er ment å være alvorlige, har «forhørsscenen» en undertone av humor som løfter den ytterligere. Det er noe med hennes pukking på detaljer, til tider barnslige begrepsbruk og hjelpeløst ustyrlige trang til å kaste seg, eller snarere forholdet deres, på sverdet med dette forhøret, som i sin detaljhunger fortoner seg som en antropologisk undersøkelse av guttehomofil adferd.

Hvor mye av Sex er ment å være morsom? Røise er fornøyelig i sin fortrøstningsfulle føyelighet, men det er Harr som er filmens humoristiske sentrum, med sin nesten konstante milde forfjamselse og utilpasshet, og nølende holdning. Et høydepunkt er det forpinte ansiktet når sangpedagogen skal dra i tunga hans for å løse opp en muskelspenning. Han er spesielt kostelig de to gangene han skal synge, der besettelsen rundt den gjentagende drømmen om Bowie og hva den angivelig har gjort med stemmen og kroppen hans, får det til å se ut som den ganske erfarne korsangeren gjør det for første gang i livet.

Fornøyelige er også de to scenene Harr har med sønnen. 13-åringen er litt stivt spilt, men det passer fint med det «uferdige» mennesket han er, på terskelen til en mer voksen tilstand. Samtalene har et underlig stakkato, springende preg og det er meget morsomt hvordan Harr i den første scenen opererer på tre plan samtidig: distrahert fordi han antagelig grunner på Bowie-drømmen; en løpende irettesettelse av dårlige holdninger og språklige feil hos sønnen; og en utspørring som også her ligner på et forhør.

Som et tegn på Harrs utvikling er imidlertid formaningene helt borte i den andre sekvensen, i forbindelse med legebesøket. Han er mer lyttende og åpen, til og med enig med sønnen i at jammen har ikke han også lyst på en tatovering nå. Like før har han tatt over sønnens barnslige uttrykk «mensensmerter» istedetfor det vanlige «menssmerter», mens han tidligere bryskt har rettet guttens språkfeil. Med denne nye gjensidigheten er det interessant at sønnen denne dagen har på seg farens gamle skjorte, og at det står dårlig til med begge: kraftig flassing på ryggen og generelt kroppslig ubehag for faren, og et prekært skadet håndledd for sønnen.

Unntakstilstand hos familien til Harr.

Sønnens bekymringer for framtiden er rørende og tatt på kornet i og med de mange utfordringer vi står foran i dag, men han har også den komiske egenskapen at nesten uansett hva han blir spurt om, kommer han trekkende med sin gode klassevenninne Alice som har egen YouTube-kanal, som om han ikke hadde noe eget liv eller personlighet. Hans litt stakkato måte å snakke på minner for øvrig om en annen 13-åring hos Haugerud, nemlig Lykke i Barn. Her noterer vi oss at mens vi aldri ser Alice i Sex, ser vi aldri Lykkes viktige bestevenn Jamie i Barn (bortsett fra i et fotografi helt mot slutten).

Gjennom sine rollefigurer står Harr for et morsomt ekko: I Barn ble det sagt: «Det merkelige med denne familien er at hvis du kommer hit og forteller at du har blitt sammen med en fyr fra Frp, da blir det bråk. Men hvis du sier du er homo, sier de ingenting.» I Sex sier Røise at «det å si at man er kristen, det må jo være mye vanskeligere enn å si at man har ligget med en mann» – og i begge filmene er det Harr som spiller «utskuddet». Filmen selv speiler Harrs motvilje om å avsløre at han er kristen, siden vi ikke får vite det før etter scenen med sangpedagogen, 50 minutter ut i historien.

Den mest åpenbart humoristiske episoden er Anne Marie Ottersen som lege, men måten hun absolutt skal skjene innom mange forskjellige ting virker kanskje noe anstrengt. Uomtvistelig vellykket og filmens vittigste innslag er imidlertid den naivistiske lille fabelen av en kortfilm om det unge homofile samboerparet, uten lyd, men med legen som en perfekt modulert fortellerstemme (noe som bare, på en godmodig måte, forsterker inntrykket av at scenen hennes føles veldig «skrevet»). Historien om den ulykksalige tatoveringen som satte idyllen mellom samboerparet i fare er et ekko av Røises plutselige sidesprang, tilsynelatende like uopprettelig som tatoveringen var ugjenkallelig.

Fabelen er en videreutvikling av et grep i Haugeruds Lyset fra sjokoladefabrikken, der de samme skuespillerne, Iver Innset og Vetle Bergan, opptrer som et lignende par, framstilt med de samme virkemidlene, bare at Sex har gått for en ytterligere stilisering via svart-hvitt, og den klassiske musikken er byttet ut med en slags pussig taffelmusikk. De har imidlertid moderert seg politisk: nå føler de seg bare «tryggere på høyresida» mens de før var mot å ta imot flyktninger og stemte Frp. Vi får aldri vite hva de to hadde kommet til legen for, men tonen hennes når hun setter punktum indikerer at det ikke var noe bra.

Innset opptrådte også i Som du ser meg, som vennen til datteren til Laila Goodys sykepleier.

I sterk kontrast til de tre verbalt mer tafatte hovedpersonene, former legen sammen med sangpedagogen og Birgitte Larsen et trekløver som har ordet i sin makt og kommer inn med nye perspektiver og fakta, på en nærmest demonstrativt «utroverdig» måte – det skapes nesten en slags overtydelighetshumor ut av hvordan de to første så tydelig injiseres i filmen av kunstnerens hånd, nesten like (villet) søkt som den taleflommende Thomas Hylland Eriksens tilstedeværelse i Origamijenta.

Pedagogen og legen er parallellskikkelser. De spilles på samme muntre, forelesende, informasjonstunge vis (også Larsen har noe av den samme optimistiske væremåten). Begges scener tar en uventet vending på slutten, etter at det faglige er overstått: Pedagogen kommer med et foredrag om veien til frihet, og legen med fabelen om arkitektene. De introduserer også hvert sitt navn fra virkelighetens verden, henholdsvis filosofen Hannah Arendt og arkitekten Frank Lloyd Wright.

Innimellom alt alvoret mellom Røise og Forberg er det et siste humoristisk korn, i en scene der hun betrakter ham på badet. Den varer bare 35 sekunder, men er et gedigent, uslitelig høydepunkt. Dens form er imidlertid enda mer interessant enn den stille humringen den fremkaller. Helt fra første sekund tordner det hymniske hovedtemaet i musikken, og selv om det som alltid er berusende å høre på, virker det også, stengt inne på baderommet her, pompøst og underlig upassende til den prosaiske settingen. Musikken overdøver all lyd, med en stiliserende effekt ikke ulik legens historie om arkitektene. Situasjonen er et av de få underliggjørende grepene i Sex som det var så mange av i Barn.

Forberg starter i en stilisert profil. Et viktig poeng er at på dette tidspunktet har vi ennå ikke sett ansiktet hennes, så når hun snur seg føles det som et lite sjokk. Men i et nesten perverst grep fra Haugeruds side, vender hun ansiktet umiddelbart bort…
…og inntar igjen den uklare posisjonen ute av fokus, som minner om den første dialogscenen hennes.
Dette klippet til en nærmere posisjon understreker at dette er hennes blikk. Hun ser på ham, men akkurat som Harr, da han fikk høre om homohistorien, er hun ikke lenger sikker på om hun egentlig kjenner ham. Markeringen av at dette er hennes blikk knytter også an til eierskapet overfor ektemannen, som nå har blitt frarøvet henne av den fremmede sexpartneren.
Pendelen svinger tilbake igjen, men nå gråter hun, men på en underlig, nesten tegneserieaktig forenklet måte – det virker også litt snodig at hulkingen er det eneste som svakt trenger gjennom lydmuren fra musikken.
Men siden vi hittil har sett ansiktet hennes så lite, er det også et alvorlig poeng her. Vårt første møte med ansiktet er så preget av gråten at det forsterker inntrykket av totalt følelsesmessig sammenbrudd. Til slutt setter Haugerud en sløyfe på scenen siden hun ender opp nesten helt i profil igjen.

Ord, språk og eierskap av narrativer

Kanskje den mest pussige replikken i Sex er Røises bemerkning til kona om at hun iblant er «et overflødighetshorn av klisjeer» – en klisjé i seg selv og den kommer ikke med noe klart ironivarsel, men i hans vanlige, oppriktige tone.

De tre sentrale rollefigurene snakker alle om at opplevelser/tanker blir sittende i kroppen, som et ubehag, men ellers er filmen påtagelig opptatt av ord, språk, narrativer og eierskap til disse. De to mennene er begge dyslektikere – Harr legger ut om sin avmakt overfor «folk som er flinke til å formulere seg; som om de får kontroll på ting, makt over situasjonen» – og Haugerud viser oss deres møysommelige strev med å sette ord på en del sammenhenger og følelser når livene deres nå plutselig har blitt satt på spissen.

Vi kan se denne ærefrykten for de ordmektige allerede i novellefilmen Thomas Hylland Eriksen og historien om Origamijenta, der hovedpersonen, også der spilt av Røise, akter å lage en film om sosialantropologen Eriksen fordi denne er så mye flinkere enn ham selv til å sette ord på det som plager ham ved samfunnet. Også Origamijenta føler seg fortapt blant de mange veltalende i kretsen rundt henne, og opplever dessuten at eierskapet til filmen om papirbretting hun har tenkt å lage blir overtatt av samarbeidspartneren, kunstneren Eva Larsen.

Det er verdt å merke seg at Sex unngår å sette «ord» på visse nøkkelsituasjoner. Vi ser ikke Røises sexmøte med den fremmede, og det er ingen visualisering av Harrs drømmer om David Bowie. De forblir mystiske i den forstand at publikum blir nektet en direkte måte å tolke dem på, og framstår derfor som mer private og verdifulle for de to. Vi ser heller ikke Røise fortelle om sitt eventyr til kona, så også der er vi låst til hans perspektiv om at hun ikke ga sterke negative signaler.

Så snart man setter ord på ting skjer det noe: Røise påpeker at Harrs fortelling om drømmen har endret seg litt, og Harr sier at «drømmer forandrer seg når man prater om dem» og at «man dikter liksom videre for å fylle igjen hullene eller å få det til å henge sammen».

(Ja, kanskje han ble det. Han ynker seg ihvertfall litt når han setter seg opp på divanen.)

Vi har vært inne på «forhørsscenen» mellom Røise og Forberg om sexmøtet, men det er enda et forhør, der Røise er nysgjerrig på hva som skjedde på kafeen der hun skulle søke råd hos en venninne. I begge scener gjentar stadig forhøreren ord og fraser som den andre har kommet med, som om den annerledes betoningen skal redusere, stakkarsliggjøre eller endre meningen av dem.

Ved å tvinge Røise til å sette ord på sex-møtet – han har allerede redusert omtalen fra «overveldende godt» overfor Harr til «litt deilig» overfor henne – og å gjøre samtalen så ubehagelig som mulig, har den flotte, overskridende opplevelsen blitt redusert til noe totalt skamfullt. Magien er borte, noe som minner litt om våre ords manglende evne til å yte rettferdighet til våre ofte fantastiske drømmer. «Jeg vil at du skal si det,» kommanderer hun, noe som virker talende for prosessen. Hun krever at han skal sette ord på det, for å «gjøre verden mindre» og ved selv å gjenta dem, skal ødeleggelsen bli fullbragt. Hennes barnslige, litt jamrende krav om å få svar på om han ble «sår i rumpa» helt på slutten av scenen fortoner seg som et forsøk på å få inn et dødsstøt (og blir også et komisk element).

Så trist blir man i Sex over å miste eierskapet til narrativet.

I den andre scenen har psykologen, som venninnen troppet opp sammen med på kafeen, instruert Forberg om viktigheten i å ha «eierskap til narrativet». Derfor har hun nå skrevet hele hendelsesforløpet ned i en notisbok, med sine egne ord, som ytterligere har «fordreid» Røises egne ord om opplevelsen, som altså var reduserende nok i seg selv. I samtalen med Harr på hustaket tidligere på dagen var Røise nettopp engstelig for hvordan hun ville gjenfortelle sexmøtet til de andre. Han er barnlig oppbrakt over å ha blitt fratatt sin egen opplevelse på denne måten og begynner å gråte på en litt stakkarslig måte som gir scenen, hvor sørgelig den enn er, et komisk skjær – å ha mistet sin egen fortelling framstår plutselig som enormt mye viktigere enn den akutte ekteskapelige krisen.

Filmen blir her en slu satire over dagsaktuelle tendenser som selviscenesettelse og konstruksjon av identitet nærmest som en vare man innbitt må hegne om. Det er også interessant at hun ikke vil at Røise skal lese høyt fra notisboken: Det er hans historie som har blitt hennes og hun vil ikke at hennes skriftversjon av den skal bli hans – eller bli redusert – ved at han framfører den.

I denne scenen er plutselig Forberg ovenpå og det virker nesten som om hun nyter å dominere ham, og er like ute av stand til å se ham som i går. Nå er det hun som selvsentrert forteller om møtet med de to andre og deres diskusjoner på en måte som er insensitiv, som Røise når han første gang fortalte om sexmøtet som hadde det vært en artig opplevelse på jobben den dagen. Som enda et ledd i ydmykelsen har Røises fine opplevelse nå blitt redusert til et kasus som en psykolog gir råd om og kona har skrevet ned, og som de tre på kafeen hadde ledd høyt av etter hvert.

Alt dette knytter for øvrig an til Lyset fra sjokoladefabrikken og scenen mellom Andrea Bræin Hovig og Birgitte Larsen, der sistnevnte fremholder at «vi alltid er så opptatt av å lage historier ut av livet vårt», og uten å blunke, uhyre insensitivt, slår fast at Hovig med sin vonde opplevelse rundt morens dødsfall «framstår som hovedpersonen i en gresk tragedie».

Røises egen historie om det koselige møtet med brudeparet som ville ta bilde sammen med ham blir umiddelbart skutt ned. Den utilsiktet sårende bemerkningen om at tatoveringen hadde feil font fra fabelen om arkitektparet får her et ekko i Forbergs iskalde – eller kanskje aller mest nedlatende? – replikk der hun lurer på om Røise hadde latt brudeparet ligge med ham. Ut fra det lille blikket for å sjekke reaksjonen hans synes imidlertid hun å ha en intensjon om å såre. Ingenting av dette når opp til Andrea Bræin Hovig i Barn, der hun i krangelen om støvlene sier til sin egen tenåringsdatter: «Når man har drept et menneske, er det ikke all verden å bli våt på føttene.» Begge kvinnene unnskylder seg umiddelbart, men det er uklart hvor genuint det er.

Den «verste» erobreren av andres opplevelser i filmen er den gode venninnen til Harrs sønn som på sin YouTube-kanal bringer så godt som ingenting til torgs selv. Alt kommer fra andre, noe som er sagt på skolen eller andres reaksjoner på en problemstilling. Og sønnen hevder med forundring at når hun tar disse ofte trivielle tingene opp på kanalen sin, så blir de noe. Et narrativ? Han makter ikke å sette ord på det, men han fornemmer kanskje at nettopp medieringen av opplevelsene hever dem opp til noe spesielt – som når Dag Johan Haugerud og fotograf Cecilie Semec retter kameraet mot (ikke sjelden prosaiske) bygninger i Oslo, så blir det kunst. Kan filmen forresten ha et «selvbiografisk» metaperspektiv? Haugerud forteller sine historier, men publikum tar på en måte fra ham eierskapet og gjør hans historie til hva de vil, der det fine kanskje bare forsvinner.

Filmens første ord, mens Haugerud og Semec hever Oslos biltrafikk opp til kunst.

De første ordene som uttales i filmen er Harrs sitat av noe Bowie skal ha sagt i drømmen – vi kommer nok såpass sent inn i scenen fordi Haugerud har ønsket å bruke dette som en slags epigraf – og Røise kvitterer med å si at det var «veldig fine ord». Sex er preget av sitater og en viktig tendens er hvordan andres ord påvirker oss. Sangpedagogen kommer begeistret trekkende med en oppsummering – «mine egne ord» understreker hun – av Hannah Arendts betraktninger: I motsetning til det sosiale rommet, gir det offentlige rom en mulighet for individets frigjøring, og dette peker fram til korforestillingen i filmens slutt, som om Harr, kanskje bare ubevisst, har tatt det til seg.

Videre trekker Forberg fram en sang av Sting, «If you love somebody set them free», som rettesnor for et godt forhold. Birgitte Larsen kommer på noe som har blitt sagt i et radioprogram om at den eneste konkurransen som ga mening var den om å være snillest. Harr nevner for Røise at kona har sagt at «verden formes av dem man snakker med» og da gjelder det å finne noen å snakke med som gjør verden større, ikke mindre – og det blir et slags motto for filmen, i tillegg til en direkte betydning for utviklingen av forholdet mellom de to mennene.

Morgenen før forestillingen, der en nå fortvilet Harr buser ut med drømmene til kona, reduserer hun det først til førtiårskrise, men denne kristne personen viser seg raskt å være genuint lyttende og den mest fordomsfrie, intellektuelt oppegående av de fire. Hun forsøker aktivt å snu ektemannens fortsatt ubehagelige drøm til noe positivt. Som med Frp-fyren i Barn ønsker Haugerud å nyansere de vante forestillingene om visse grupper – her også musikalsk, da konserten viser kristenkor som alt annet enn tørrpinner. På slutten av samtalen tar også hun på en måte over historien hans: Hun mener det like gjerne kan være Gud som Bowie i drømmen, men er langt mer inkluderende, for også han er kristen, ikke fremmed for tanken, og trodde selv først det kunne være Gud.

Drømmefangeren som kona har hengt opp på soverommet – kan den være et objekt som Harr føler kan stjele hans historie/drøm? Eller ligner den på et øye, som Bowies blikk på ham i drømmen, og det plager ham så mye at han river den ned? Eller er det nok at den bare minner ham om den ubehagelige drømmen? Uansett er det nydelig å se hvordan morgenlyset faller på den.

Over dette ekteparet hviler også aspektet med Guds ord, også det en annens «historie», som de tar innover seg og forsøker å etterleve. Vi merker oss også at teksten i sangen som Harr framfører under den transformative korforestillingen er formulert som noe Gud sier: «For jeg vet de tanker jeg tenker om dere, sier Herren – det er fredstanker.» Under forestillingen blir Røise dypt beveget, delvis over at vennen har opplevd et slikt gjennombrudd og synger så fint, men det som også har skjedd er at Harr har klart å gjøre andres «historie» – her musikken, teksten og den koreograferte dansen – til sin egen, til et genuint personlig uttrykk.

Men det er ikke bare ord som skal eies. En årsak til at Forberg er så opprørt over ektemannens utroskap er at noen andre nå har fått oppleve den intimiteten hun hittil har hatt enerett på. Blant annet ønsker hun å eie opplevelsen av ansiktsuttrykket hans når det går for ham, fordi han da er så sårbar og inntagende. Selv ser han aldri på henne – han har øynene lukket når det går for henne. Vi får følelsen av at sex med kvinner aldri har vært så intenst for Røise, og at han mer enn han har ant har vært moden for en homofil opplevelse. Det er også en talende, men diskret detalj i scenen i ektesengen når de er vendt mot hverandre: han ser på henne hele tiden, hun har blikket slått ned – dette er den form for intimitet han er hjemme i.

Når Forberg ser på Røise naken på badet er det ikke kun med et annet blikk enn før, mot en person som plutselig, etter tyve års ekteskap, er potensielt utro eller homofil. Det er også blikket hennes som har blitt stjålet av en annen: Den tilfeldige sexpartneren har sett Røise naken som hun gjør nå. Dette later til å være helt grusomt for henne, og hun brister i gråt.

I et kostelig øyeblikk bryter språket helt sammen. Forberg kan ikke annet enn å si «Hæ?» – gadd vite om det bare var en tabbe på settet eller skrevet slik?

Vi merker oss imidlertid at den hardt prøvede Røise faktisk får det siste ordet…! Men det er et utsagn som vektlegger gjensidighet. For i den siste scenen i filmen der dialogen er meningsbærende sier han: «Hvis du tenker at kjærligheten er et valg, da. At jeg har valgt deg. Og at du har valgt meg.» Det er også fint at han tar opp nettopp hennes tråd fra blomsterkassescenen der hun punkterer hans vidløftige argumentasjon med ganske enkelt å påpeke at ekteskapet deres «handler om at vi er kjærester», og det synes å ha dempende effekt på hennes uro og tvil.

De har valgt hverandre og den lange kamerabevegelsen etterpå langs kjøkkenbenken i det nå blikkstille rekkehuset understreker at alle ordene er sagt – og viser de praktiske konsekvensene, det hverdagslige, av et liv tvinnet sammen. Plantene de har kjøpt sammen. Kasserollene og asjettene etter måltidet de har laget og spist. Fire asjetter som inkluderer de to barna deres i fellesskapet. Denne sent plasserte, lange tagningen former et slags ekko med de tidlige av samme slag, og spesielt åpningsbildet med sin mangel på dialog og kjøkkenbenkens gjenstander som et mikroskopisk svar på hustakenes topografi, og de mektige bybildene ellers i filmen.

Overganger og sammenhenger

Harr og Røise er ikke bare nært knyttet gjennom vennskapet – Harr synes å være Røises eneste nære venn – og de lignende livshendelsene de er inne i, men filmen sørger for å tvinne sammen deres to narrative tråder gjennom sin form, via diverse ekko og overganger. En ganske finurlig knytning er at de begge er gjenstand for innzoominger, som skjer utendørs og meget tidlig i filmen: I åpningsbildet suges vi nærmere Røise i feierjobben på taket, og mens vi kan høre starten på den første dialogscenen ser vi Harr kun gjennom et vindu som kameraet blir like nysgjerrig på.

Røise og Harr sitter i et hjørnekontor slik at begge kan sitte adskilt av hjørnet, men samtidig ha store panoramiske vinduer bak seg.

I tillegg til å være uttrykksfull i seg selv, hjelper bevegelsen langs kjøkkenbenken til i filmens aller siste overgang. Som lysbildeserien under viser, venter Haugerud helt til benken har blitt et abstrakt felt uten kjennemerker – et blankt ark, med bortfall av alle heftelser og tilbakeskuelser? – før han klipper direkte til et bilde som er dominert av Harrs røde drakt til bruk i forestillingen.

Med overganger menes her scener der ingen av personene i den forrige deltar i den neste. Filmens første går via musikkens hovedtema, som binder sammen scenen der Forberg betrakter Røise i badet og scenen med Harr og sønn spaserende på vei til sangpedagogen.

Neste overgang går via handlingen, der det klippes fra de to på vei inn til henne, til Røise og Forberg som skal starte sin egen «konsultasjon».

Så går den gjennom farger: Kameraet hviler på Forberg med sin røde jakke, og overgangen til sangpedagogens lokale går via en innstilling som er overveldet av nettopp rødt, som også finnes rikelig i klesdrakten hennes.

I tillegg har Forberg under jakken en farge som matcher vesten hennes.
Men her er det enda mer gøy med farger: Alle kulørene i den periodiske tabellen i forrige scene matcher klærne hennes…! Dette kan da ikke være en tilfeldighet? Selve tabellen kan sies å kommentere diskusjonen, som to tektoniske plater av forskjellig farge – og Forberg er knyttet til rødt gjennom hele filmen – som står og gnurer mot hverandre.

Når Harr og sønn vender hjemover etter å ha båret kjøleskapet for de fremmede damene, forlater kameraet dem og ser opp mot den blå himmelen – det ensfargede bildet minner om den nakne kjøkkenbenken som også den er involvert i en overgang – før det klippes direkte til Røise-familiens bil i samme farge. Også her bærer Forberg rødt, og blått som matcher bilen. (Se lysbildeserien under.)

De neste overgangene er mer tradisjonelle, fra Røise via en serie bybilder i skumringen til Harrs leilighet, og tilbake igjen via samme type setting, på soveværelsene.

Etter en stund forlater en opprørt Forberg soverommet og etterlater Røise der. Hun slukker lyset og fra mørket toner filmen over i en blå farge – den må være kunstig injisert siden soverommet hos Harr, der vi ender opp, har en annen farge. Det hele er elegant og litt trolsk ledsaget av en svusjende lyd.

Så fra Harr til Røise, via matchende T-skjorter. (Harrs overdel matcher også skjorten til sønnen.)
Fra Rådhusplassen til legens venteværelse, frontalt sittende.

Når vi etterpå begir oss til scenen der Røise blir orientert om konas møte med venninnen, matcher man mer tradisjonelt: Harr forlater legen og Røise ankommer hjemmet.

Et av filmens flotteste øyeblikk er når Røise og Harr ser på hverandre under korforestillingen, innhyllet i et slags forklarelsens lys. Filmens nest siste overgang byr på et vakkert frampek, som for å antyde at Harr er på vei mot bedre tider.

Enda et frampek: Etter at han har stått opp flommer morgenlyset inn i leiligheten, og senere er han sammen med Røise i sola etter badingen. (Begge morgenene har Harr et av de mest overbevisende trøtte fjesene undertegnede har sett på film.)

Den tomme hvite kjøkkenbenken, den blå himmelen og noen av overgangene via kunstig introduserte farger – dette siste forekom også ofte i Barn, for eksempel overtoninger til rødt og blått, men mye mer aggressivt, som ledd i den filmens arsenal av underliggjørende virkemidler – minner ikke så lite om Haugeruds mangefargede plakater under for- og sluttekster. Dette har han holdt på med siden 2005 og Origamijenta, et slags varemerke, à la den uforanderlige fonten i Woody Allens credits. (For mer om fargebruken, se her i analysen om Barn.)

Det er unntak med to av novellefilmene. I Lyset fra sjokoladefabrikken fikk han det for seg at det var navnene på skuespillerne som skulle utsmykkes med forskjellige farger. I Det er meg du vil ha er de i tråd med resten av filmen som er i svart-hvitt, bortsett fra visse avstikkere. Imidlertid får han sneket inn noe lignende da de tre første bildene er tintet i diverse farger.

For folk som liker orden i kunstverkene sine er det mye vakkert i Sex, for eksempel mange fine sløyfer. Scenen hos sangpedagogen starter med rolig pianomusikk, så blir den vekk bortsett fra litt diskret klemting i en kort periode, men når ordet «Gud» nevnes i dialogen, starter det samme temaet opp igjen og svøper inn scenen til dens slutt. Det blir enda finere når man oppdager at det er den samme musikken som spilles i starten av korforestillingen, noe som naturligvis passer bra da Harr begynner scenen med å fortelle pedagogen hva som skal skje der. Og siden det er religiøs musikk er det bare naturlig at den manes fram igjen når guddommen nevnes.

En annen nydelig scene serveres når Harr og sønnen er på vei til sangpedagogen og kameraet forlater dem for å dvele ved omgivelsene, herunder en av Haugeruds elskede byggeplasser, i et langsomt sveip før den setter sløyfe på bildet ved igjen å fange inn de to. Det hele foregår til det hymniske hovedtemaet i musikken, som også danner en kontrast: Mens det var oppjagende og underliggjørende når det startet på badet hos Røise, føles det her brusende og høystemt.

Det blir enda bedre når man innser at hele denne lange seksjonen på rundt 26 minutter som starter med Harr og sønnen på spaserturen til pedagogen, og ender med hjemturen etter scenen med henne og bæringen av kjøleskapet, er innbundet med grep som speiler hverandre. Begge involverer kamerabevegelser som utforsker omgivelsene og kan deles inn i tre distinkte faser: (på venstre side nedenunder) de to, så omgivelsene, så tilbake til de to, og (på høyre side) de to, så omgivelsene og så opp mot himmelen.

Denne tre-delingen er nedfelt mange steder i filmen, ikke minst i den svært lange tagningen som åpner den første dialogscenen, som via kamerabevegelser blir delt inn i tre seksjoner der kamera er (tilsynelatende) stasjonært i hver del: Først ser vi Harr alene, så begge to, og så Røise alene.

De tre fasene i guttas første dialogscene.

Haugerud og fotograf Semec hadde tørrtrent på situasjonen i Lyset fra sjokoladefabrikken som også den har en enormt lang tagning (15 min. 10 sek.) – der allerede i åpningsscenen – med kameraet som svinger den samme veien mellom to personer (og det store vinduet minner om de i Sex i den tilsvarende scenen).

Men i Sex forekommer den i en mye mer raffinert versjon, både visuelt og strategisk. For en nøyaktig beskrivelse av motivasjonen for hver kamerabevegelse og billedutsnittene, se her.

Flere av dialogene i Sex kan deles inn i tre faser, som noen ganger minner om en pendel. I tillegg til de tre visuelle fasene er dialogscenen ovenfor også innholdsmessig delt i tre, og her kommer pendelen inn. Harr snakker om drømmen, Røise om sexmøtet, og så vender man tilbake til drømmen. I deres andre dialog, oppe på taket etter at Røise har fått noia, er det motsatt: Først Røise om problemene med kona, så Harr om utviklingen rundt drømmen, og så tilbake til Røise. I den tredje og siste dialogen, like før klimakset, når de er i ferd med å oppnå større forståelse og har kommet nærmere hverandre, er trådene følgelig mye mer tvinnet i hverandre. Som samlet enhet er dermed mennenes tre dialoger perfekt balansert.

Vi skal senere undersøke hvordan ordet «tillit» kan stå som motto for filmen, og dette er pussig nok et palindrom, som man gjerne kan kalle en pendel siden bokstavene vender tilbake til utgangspunktet.

Andre og tredje dialogscene: På taket er begge på sitt laveste punkt i historien, og man har følelsen av at de klynger seg til hverandre i mismotet. Men den harmoniserende benstillingen i den tredje er oppmuntrende. Her forsterker Harr kameratens historie, gjør den større og finere, ved å insistere på at det var Røises egen opplevelse, så han må huske «følelsen av å bli penetrert» og «gjemme det i hjertet, som Maria gjorde».

Andre pendelscener er samtalen i ektesengen som starter og slutter med Forberg med ryggen til Røise, og har en midtperiode hvor de ligger vendt mot hverandre. I situasjonen der hun betrakter ham naken på badet starter og slutter vi med et nærbilde av henne og en mellomstasjon der vi er nærmere på Røise. I tillegg pendler hun med hodet fram og tilbake slik at hun starter og ender scenen med ansiktet i profil samme vei.

Videre speiler filmens to første dialoger hverandre, ikke bare gjennom sin formalistiske tilnærming, men også i oppbyggingen, med først en lang tagning etterfulgt av noe mer tradisjonell klipping. (Det forhindrer ikke Haugerud i å avslutte samtalen mellom Harr og Røise i enda en lang tagning, på 105 sekunder.)

I tillegg er det fysiske skiller: I den delen der Røise avslører sidespranget skilles de ad via området mellom vinduene, mens Røise og Forberg befinner seg i hver sin stol i praktisk talt hele scenen.

Bygninger og farger

Den siste dialogen mellom Røise og Forberg foregår foran det samme vinduet som den første, men når de forlater bildet for å gå på konserten trer det fram noe interessant.

Siden ekteparet later til ha nådd en viss forståelse passer det godt at bakgrunnen er naken, som om følelsesmessig støy og staffasje har falt bort…
…men nå, bak der de sto, trer to markante bygninger fram, i svart og rødt.

Mode Steinkjers anmeldelse i Dagsavisen påpeker: «Med Oslos østkant som ramme gjøres Økernsenteret med høybygget, hvor man skimter Lars Rambergs lysende installasjon «Tillit», til en konstant visuell faktor i svært mange av scenene. Blokka er som en påle slått ned i både de gjentakende scenebildene og i tematikken.»

Han fremhever at i svært mange av dialogscenene mellom dette ekteparet «ruver Økernsenteret sett fra siden som en sentrert monolitt». I Sex må Røise gjenvinne konas tillit, mens de to mennene har stor tillit til hverandre, et ord som også blir utsagt i deres tredje dialog, etter badingen.

Kun to ganger ser vi Økernsenteret forfra, og ordet TILLIT kan kun skimtes. Haugerud kan snike det inn under dekke av dagslyset – i mørket ville kjempestore bokstaver som gauler ut et tema bli noe overtydelig – men det er signifikant at vi ser det på denne måten svært tidlig i filmen og som del av en sekvens hvor de to viktigste rollefigurene introduseres.

Her har vi også igjen den røde bygningen, Selma Ellefsens vei 10. Kameraet panorerer nå til høyre før det zoomer inn på vinduet der de to sitter – kamerabevegelsen, samt at vi også hører Harrs stemme, knytter personene sterkere til lysbokstavene.
Her er den andre forekomsten, men halvt skjult, under vandringene til Harr og sønn.

I den første dialogscenen mellom Røise og Forberg ser vi at plasseringene til de to korresponderer med bygningene, spesielt siden kona er i rødt. Hun er det svært ofte i filmen – og har rødbrunt hår – derfor var det under analysen fristende å knytte henne til den bygningen, men som en litt langhentet teori uten spesiell tyngde.

Men når det sank inn at Røise, via feieruniformen, ofte går i svart, som Økernsenteret, steg teorien i gradene. (Utsikten man får fra en slik høy bygning passer dessuten med en feier på byens tak.) Forholdet mellom fargene, bygningene og de to er viktig, på et strukturnivå som hvisker diskret til tilskueren. La oss forfølge dette i de fem av syv dialoger de opptrer.

I den tredje dialogen, ved blomsterkassene, opptrer bygningene i kun ett bilde, men det virker til gjengjeld betydningsfullt, siden han holder fuchsia-planten, med sine rødlige farge, nært opp til senteret. I den femte (til høyre ovenfor) opptrer bygningen bare i én av kameraplasseringene og den er ikke  fremtredende i scenen.
Dette virker imidlertid mer betydningsfullt: Røise er i tårer over å ha blitt frastjålet historien sin og hun trøster ham, med en gjensidig omfavnelse rett foran bygningene. Fargene deres er fortsatt i rødt og svart…
…men hvis vi vender tilbake til avslutningen, så ser vi at de har byttet plass i forhold til hverandre siden åpningsscenen. Dessuten er det nå han som er i rødt for første gang i filmen (bortsett fra en badebukse), og for første gang, bortsett fra på soverommet, bærer hun ikke rødt. Det gir inntrykk av forsoning og oppbrudd fra fastlåste posisjoner.

Det er faktisk enda et sted vi ser Økernsenteret forfra, og dette er filmens kanskje mest forbløffende subtile poeng. Som bildene nedenfor viser, kan vi ane den nederste delen av ordet «tillit» rett bak Røise, og nettopp i den delen av scenen der han snakker om hvordan kona reagerte på sidespranget. På dette tidspunktet har jo seeren ingen anelse om at bygningen skulle spille noen rolle. Dessuten konsentrerer vi oss om rollefigurene og deres fortelling istedet for å følge med på uklare prikker i bakgrunnen.

Her er det enda et poeng: Kameraet var stasjonært i blikket på Harr, men her beveger det seg nesten umerkelig framover (bildene ovenfor markerer start-og-sluttposisjonen), noe som peker fram mot den neste scenen, med kona, som anvender samme grep. Bevegelsen gjør også at tilliten bak ham blir bokstavelig talt redusert…!
Økern Bad, med kontorbygningen Parallell til venstre i det fjerne.

Med alle disse bygningene passer det fint at de to i legens historie var arkitekter. De bor i Skovveien 7, som er tegnet av Frithjof Stoud Platou, en kjent norsk arkitekt (ser vi på en plakett). Den ligger i nærheten av Solli Plass, mellom Frogner og Uranienborg, i et helt annet miljø enn den Økern-sentrerte handlingen i Sex.

Et av filmens høydepunkter er en bilkjøring gjennom byen der Røise skal ned i sentrum for å luske på konas kafemøte med venninnen. Bilen seiler som et skip gjennom gatene og vi ser omgivelsene litt drømmeaktig, som gjennom en hinne dannet av frontruten, som om verden er blitt fremmed for ham. Han stiger ned i et illevarslende mørke, nesten som ned i en skorstein, når han kjører ned i parkeringshuset. I enda et minneverdig tema av filmens komponist Peder Capjon Kjellsby er musikken som et slags sørgmodig lokkerop som stilner av i de øyeblikkene han ser kona på kafeen, men som spiller opp igjen når han drar for å sitte for seg selv på Rådhusplassen. Han som står i akutt fare for å bli alene blir her omgitt av par: to unge kvinner som hilser glade på hverandre, et brudepar, to forlovere.

Her drister for øvrig Haugerud seg til et Vertigo shot eller dolly shot, en kombinasjon av kamerabevegelse og zoom, som føles veldig drastisk og voldsom i samband med den tristessen som musikk og kroppspråk antyder. Kanskje et feilgrep?

Apropos bilkjøring oppstår det en fascinerende effekt når biler reflekteres, forvrengt, i vinduet der vi ser Harr i åpningsdialogen – en mild form for underliggjøring, der Barn anvendte mer voldsomme former, for eksempel via en enorm lastebil som via linsetriks blir sendt i fleisen på oss.

Her er det noen som har hatt flaks/dyktighet – om det da ikke er digital manipulering – for refleksjonene fanger inn biler fra ikke bare én, men to forskjellige kanter.

La oss se litt mer på forekomster av den så betydningsfulle rødfargen.

Man kan nesten si at alt det røde peker fram mot klimakset med korforestillingen, for der er Harr plutselig i helrødt, og det gjøres et nummer av denne fargeeksplosjonen i overgangen til denne lokasjonen. Alle danserne har likt utformede drakter, men kun han er i rødt, og til sammen danner de en mangfoldighet av farger.
Siden Forberg, assosiert med rødt, har tatt over Røises sexhistorie passer det bra at hun har skrevet den ned i en rød bok, med hennes «egne ord». Han sitter kun igjen med uniformen han hadde på under sidespranget. (Haugerud-kjennere vil kanskje tenke på boka som var et viktig hjelpemiddel for Anne Marit Jacobsens spådame i Origamijenta.)
Røise speider mot kafeen der kona sitter og da passer det godt at rødfargen hennes gjør seg gjeldende i bildet – og fargen viser seg å være skjønn i seg selv.
Under Harr og sønnens vandring danner en rød bygning et svært vakkert bilde der den titter fram gjennom løvverket…
… og her er en eventyrlig vakker passasje med sine myriader av refleksjoner.
Kranene i sluttbildet i Som du ser meg er ikke fullt så estetiske.

Oslo er en by under konstruksjon akkurat som psyken til rollefigurene i Dag Johan Haugeruds filmer. Det er mange flere bilder av byggeplasser i Sex og på kommentarsporet til Origamijenta sier Haugerud at han ønsker å filme i områder med store endringer – på Grønland i den filmen – blant annet som en slags dokumentasjon av hvordan byen en gang var.

Anleggsområde i Origamijenta.

Trio-motivet

Filmens tre hovedroller er alle vanlige, ikke spesielt intellektuelt anlagte mennesker som strever med å sette ord på tingene. Rundt dem har vi de tre som har ordet i sin makt: sangpedagogen, legen og Birgitte Larsen som Harrs kone. Harr blir veiledet av alle disse tre kvinnene (selv om scenene med kona er mer interaktive).

Sex er Haugeruds tredje langfilm. På samme måte som Som du ser meg, i tillegg til rammehistorien, hadde tre avgrensede fortellinger, ekspanderes nå denne strukturen til at Sex er den første filmen i en trilogi. Men likevel er alle sammen på et vis tilstede i samme film, siden navnet på alle arbeidene annonseres på tittelbladet allerede i den første filmen. Dette virker faktisk nyskapende – har dette i det hele tatt skjedd før i filmens verden?

Videre har Røise og Harr tre dialogscener sammen, strategisk posisjonert: veldig tidlig, omtrent midt i filmen, og svært sent – én for hver dag handlingen pågår – og som nevnt har de to første en pendelbevegelse som deler dem i tre. Det er også flere andre slike bevegelser som skaper en tre-deling, for eksempel de tre fasene i den ekstremt lange tagningen i den første dialogen. Alle tre hovedroller introduseres via stemmen først. Under introduksjonsscenene kan vi i tillegg skimte ansiktene til alle tre som refleksjoner i panoramiske vinduer, der de alle er knyttet til hvert sitt vindu.

Her er det en forbindelse til Barn, der en nøkkelscene starter med å vise Lykke lenge med ryggen til og en lignende refleksjon, noe som minner om Forbergs første dialogscene i Sex.

Alt dette gjør det interessant om denne tredelingen kan gjenfinnes på andre nivåer i filmen som et overordnet strukturgrep.

  • Filmen foregår hovedsakelig over tre dager (torsdag-lørdag). Se resonnementet her.
  • Ganske mange dialogscener kan deles inn i tre faser, og dette gjelder også for andre scener.
  • Legen trekker plutselig fram – gudene må vite hvorfor hun buser ut med dette – at «det å ha sex når du er høygravid – det er veldig spesielt, det at kroppen din kan romme tre personer».
  • Den ene arkitekten i svart-hvitt-historien har «Frank Lloyd Wright» tatovert på ryggen: «tre ord som han visste at kjæresten satte høyere enn noe annet».
  • Bortsett fra «Hello you» der han etterligner Bowie i drømmen, synger Harr tre ganger i filmen, og musikken i den avsluttende korforestillingen har tre faser: først rolig, så kraftfullt og raskt, så rolig og elegisk.
  • Det mest markante temaet i filmmusikken kommer tre ganger (i svømmehallen; når Forberg betrakter Røise på badet og videre under vandringen til Harr og sønnen; under Røises episode med desorientering og deretter svimmelhet på taket).
  • Kan Gud, som Harrs sønn bringer inn i sangpedagogens utlegning, og det sosiale og det offentlige rommet sies å være en tre-deling (en treenighet)?
  • Røise og brudeparet utgjør et trekløver når han lar seg avfotografere sammen med dem; til stede er også enda en trio: et annet par pluss en fotograf.
  • Tre konsultasjoner med fagpersoner: sangpedagogen, legen, og psykologen som var med da Forberg møtte venninnen for å snakke om tingene.
  • En skal være forsiktig med å drive dette for langt, men la oss ta med: Tre personer på kafeen under Forbergs møte. De sentrale familiene har tilsammen tre barn. Birgitte Larsen deltar aktivt i tre scener.

Blikk og lukninger

Birgitte Larsen mener identiteten sitter i blikket. Det var de uvanlige blikkene fra Bowie og den fremmede mannen som ble avtrekkeren for de to mennenes historier i Sex. Og Forbergs blikk, som krevde eneretten til Røises ansikt i hans mest intime øyeblikk, har blitt stjålet fra henne av den tilfeldige sex-partneren.

Skjer det noe guddommelig på slutten av konserten med religiøs musikk og den kristne Harr?

Harr har framstått som latterlig og utilpass når han synger tidligere i filmen. Desto sterkere virker hans fredfylte, uredde holdning, fri for selvbevissthet, under filmens klimaks med korforestillingen. Den siste samtalen mellom Harr og Røise har gjort «verden større» – for dem begge, siden Røise synes å ha nådd en ny selvsikkerhet og en lignende avklart tilstand i den siste samtalen med kona, før de drar for å se forestillingen. Der, med begge som var de gjennomlyst av scenerommets spotlight, sitter Røise sterkt beveget og Harr ser på ham med et blikk fullt av kjærlighet. Nå er det ikke Bowie eller den fremmede, men de selv som utveksler blikk de knapt har opplevd før.

Vi har allerede sett hvordan Økernsenteret ble sneket inn i filmen, men det aller mest forbløffende, dulgte grepet opptrer i det siste av bildene i biltrafikkmontasjen natten før forestillingen. Det var ikke før det fjerde påsynet undertegnende oppdaget at det som virket som frontlys, blant en rekke andre slike lys fra biltrafikken som kommer mot oss, ikke hadde noen forankring i noe karosseri, og at det faktisk er to menneskeøyne som mystisk betrakter oss.

Øynene står heller ikke stille – hodet de sitter på dreier seg samme vei som noen grønne reflekser i linsen, som vi har sett tidligere i dette bildet, noe som har vennet oss til sidelengs bevegelser og øynenes nærvær blir mindre påfallende. Eller de kan rett og slett bli tatt for reflekser. Vi blir også distrahert av bilen som kommer mot oss. Den følgende lysbildeserien viser bevegelsen, med forstørret bilde.

Hva er dette!? Neste bilde viser Harr som våkner, så øynene kan simpelthen tilhøre David Bowie eller hvem det nå er – Gud har vært foreslått – som henvender seg til ham via drømmen. Vi ser også at øynene er framstilt som om det ene er blått og det andre er rødt, og det leder definitivt tankene til Bowie, som hadde en tilstand som ga inntrykk av at han hadde forskjellig farge på øynene.

Den vakreste tanken er at dette blikket ikke er spesifikt knyttet til drømmen, men at det er Dag Johan Haugeruds film som selv ser på oss, publikum, og som for Harr, kanskje med et blikk vi ikke har kjent på oss før – et lønnlig håp fra kunstneren om at han kan påvirke livene våre, gjøre vår verden større, gjennom sin film? Filmopplevelsen blir for øvrig ofte sammenlignet med drømmer.

(Musikeren med flygelhornet, Lyder Øvreås Røed, har blå neglelakk, som står til uniformen.)

Under korforestillingen vender den samme innstillingen tilbake, igjen med biler som passerer, men nå med musikeren med flygelhornet poetisk lagt over – som en slags fortsettelse av det mystiske øyet – og etter hvert også danserne, deriblant Harr, i et mykt virvar av overtoninger. Haugerud synes bevisst å ville etablere denne forbindelsen – som er logisk, siden drømmen om Bowie har hjulpet Harr til å synge så bra – noe som også forklarer den ellers underlige bruken av et nattbilde under konserten, når vi kan se at det faktisk fortsatt er lyst ute når Røises familie forlater den.

Biltrafikken her på motorveien som går og går i takt med tidens uavvendelige gang knytter også an til kjøretøyene som passerer forretningsmessig forbi utenfor de store vinduene under den første dialogscenen, der Harr og Røise har «meldt seg ut» av hverdagen og tatt seg tid til en samtale som blir starten på en utvikling – akkurat som konserten har skapt et frirom for personlig utfoldelse og er konklusjonen på forløpet. Her er det også en flott lukning: Konserten er filmens nest siste scene og dialogscenen er dens andre* – en identisk plassering i forhold til filmens start og slutt.

Plutselig blir en tilsynelatende uskyldig gjenstand på kjøkkenbenken viktig etter å ha oppdaget øynene som betrakter oss, svevende der på motorveien. Kakao-krukken er av et merke som heter ÖGON og tittelen er skrevet med bokstaver i svart med røde render – Røise og Forbergs farger.

Også filmens siste og første scene speiler hverandre. Mens vi ser Røise, Forberg og sønnene vandre ut i byen, i starten med toner fra konserten hengende igjen på lydsporet for å antyde hvordan musikken stadig lever i dem, vises de etter hvert i samme type distansebilde som av Røise i åpningen. Men taket er byttet ut med gateplan og alenehet er erstattet med familiesamhold, samt andre fotgjengeres nærvær. Røise berører Forberg ganske lenge på skulder og rygg, hånden hun tidligere så forbitret hadde avvist – og hadde ikke Bowie geleidet Harr fram i en av drømmene med en lignende berøring? Røise gjør det igjen like før sluttekstene, som starter med en rød plakat, filmens viktigste farge, og knyttet til henne.

Under sluttekstene begynner klokken på Rådhuset å slå, noe vi også hørte i åpningsbildet – og begge steder er det et trafikklys som piper og, ikke minst, en karakteristisk, spinkel lyd som minner om en vaier som slår mot noe i vinden, noe som kan få en til å lure på om lydbildet i disse to lokasjonene har blitt smeltet sammen.

Helt i enden av sluttekstene starter klokkespillet på Rådhuset opp. Som Harr nettopp gjorde det, framfører nå Oslo sin egen konsert, en by som så ofte hos Dag Johan Haugerud er en distinkt rollefigur i filmen.

*

Vedlegg

Dette vedlegget inneholder en del utdypninger og supplerende momenter som ikke passer inn i hovedanalysen.

Kartlegging av første dialogscene: Vi skal konsentrere oss om den lange tagningen som starter scenen. Den varer i 9 minutter og 47 sekunder. Den ser enkel ut, men er nøye koreografert.

Kameraet hviler på Harr i 3 minutter og 14 sekunder mens han forteller om drømmen. Idet Røise lurer på om det var noe seksuelt i blikket han fikk fra Bowie, starter kameraet å dreie til høyre, noe som sammenfaller med at Røise er i ferd med å dreie samtalen over på sin egen opplevelse. Kameraet beveger seg svært langsomt…
…og etter hele 35 sekunder faller det til ro her, akkurat i det Røise har blitt inkludert i billedrammen og sagt at han har hatt sex med en mann. Nå hviler det her i nesten eksakt 3 minutter. Harr er vantro over det Røise forteller, så en av grunnene til denne mellomstasjonen er at det er hensiktsmessig å få med ansiktsuttrykket hans. Veggen mellom vinduene antyder også en barriere mellom dem. Kameraet begynner å dreie enda en gang når Røise sier at samleiet med fyren kanskje var litt vondt…
… og etter 42 sekunder faller det til ro her, mens Røise begynner å tvile litt på om han burde ha fortalt vennen om dette. Denne siste delen av tagningen varer i 2 minutter og 17 sekunder og handler mest om konas reaksjon på at han fortalte om sidespranget. I både første og tredje del kan den andres ansikt skimtes som en refleksjon i vinduet.

Kartlegging av filmens tidsforløp: Filmen foregår fra torsdag til lørdag, unntatt det første bildet i filmen, av Røise på taket. Det er neppe samme dag som den første dialogscenen fordi det virker som feierne møtes hver morgen klokka halv ni på Økern Bad for å svømme og vi ser en scene fra hallen rett etter åpningsbildet. Dette må da enten være en tidligere dag eller «utenfor tiden» – som en generell innføring i en feiers hverdag på byens tak – selv om det er fristende å se det i samband med sexmøtet Røise sier skjedde dagen før, under den første dialogscenen. Korforestillingen skal skje på lørdag sier Harr da og det er ingen markering av at dager har passert uten å være med i filmen, så scenen der sønnen syr drakten til Harr og dialogscenen ved Akerselva skjer den samme dagen som konserten.

En gammel kjenning: Hvis du drar kjensel på en av danserne under korforestillingen, så er det Brynjar Åbel Bandlien, som spilte så fint som Jan Gunnar Røises kjæreste i Barn, nå med litt lengre hår:

*) Fotnote. Teknisk sett er ikke den første dialogscenen mellom Røise og Harr den andre scenen i filmen, da det er en kort scene i svømmehallen og en montasje av feiere i aksjon og noen byggeplasser mellom denne og åpningsscenen med Røise på taket. Like fullt er denne dialogen den andre viktige scenen i filmen.

Lange tagninger. Gjennomsnittlig lengde er 22.2 sekunder. Blant filmens 332 bilder finner vi 55 innstillinger på 30 sekunder eller mer, 19 på 60 sekunder eller mer, og 7 på 120 sekunder eller mer. Den følgende listen oppsummerer alle på 60 eller mer:

  • 587: første bilde i første dialog mellom Røise og Harr
  • 365: første bilde i første dialog mellom Røise og Forberg
  • 182: Røise setter seg ned overfor Forberg i deres andre dialog
  • 177: Syvende dialog mellom Røise og Forberg, fulgt av kamerabevegelsen langs kjøkkenbenken
  • 141: Røise setter seg ned for å lese i Forbergs røde bok i avslutningsbildet i deres sjette dialog
  • 139: Harr forteller om utviklingen i Bowie-drømmen i andre dialog med Røise
  • 121: åpningsbildet
  • 107: Forberg snur seg vekk fra Røise i ektesengen og forlater etter hvert soverommet i deres fjerde dialog
  • 105: siste bilde i første dialog mellom Røise og Harr
  • 104: siste bilde i første scene mellom Harr og Birgitte Larsen
  • 94: første bilde hos sangpedagogen
  • 89: Harr setter ord på følelsene sine om drømmen overfor Larsen morgenen før korforestillingen
  • 83: andre bilde i første dialog mellom Røise og Forberg
  • 81: Røise og Forberg diskuterer betydningen av tidligere sexpartnere ved blomsterkassene i deres tredje dialog
  • 78: andre bilde mens Harr og sønnen venter på legen
  • 74: Larsen tar opp drømmens religiøse implikasjoner morgen før korforestillingen
  • 71: avslutningsbildet
  • 64: første bilde når korforestillingen starter
  • 60: Harr og sønnens vandring til sangpedagogen