Jeg kan ikke huske at jeg har sett en plakat for en norsk film som har fengslet meg slik de som promoterer De uskyldige gjør. De er vakre, uskyldige og skumle, slik også filmen er, og fanger dens idé eller essens på en unik måte. Kinoplakaten viser Ida (Rakel Leonora Fløttum) liggende på en dekkhuske mens hun kikker opp i luften. Det urovekkende er at bakken og blokkene er øverst, mens Ida (mot tyngdekraftens lover) henger over huskestativet (men) nederst i bildet og med mørke skyer i bakgrunnen.
I tillegg finnes det fire portrettplakater, hver av dem med et nærbilde av halve ansiktet til barna som er filmens hovedpersoner. I portrettene har Aisha (Mina Yasmin Bremseth Asheim) øyet lukket, Anna (Alva Brynsmo Ramstad) øyet halvveis åpent, mens Benjamin (Sam Ashraf) og Ida ser rett mot oss. I pupillene deres ser vi refleksjoner av andre barn. Men også her er bildet snudd på hodet; vi ser barna opp-ned.
Plakatene speiler filmens prosjekt presist. De uskyldige vender blikket mot barn med undring: Hva er det egentlig som skjuler seg bak de vakre og uskyldige ansiktene? Dernest, og viktigere for min opplevelse og videre lesning av filmen; De uskyldige ser på verden med barnas blikk. Plakaten tar utgangspunkt i en tidlig scene i filmen, hvor 9-årige Ida, nyinnflyttet i en blokk i et sommerstille Oslo, henger i husken og ser opp mot himmelen, mot flyet som drar forbi og på blokka der hun skal bo. Nedenfra og opp slik barn faktisk ser verden, og opp-ned slik barn også kan se verden.
Blikk på barn og barnets blikk
Filmmediets blikk på barn er like gammelt som mediet selv. Som Vicky Lebeau viser i den interessante boken Childhood and Cinema (2008) var fascinasjonen for barns ansikter og bevegelser – for barnets liv – sterkt til stede både i fotografiets og filmens første år. Både Thomas A. Edisons og Lumière-brødrenes første kataloger er fulle av korte filmer av barn som spiser, bader, går, gråter, og krangler; mest kjent er Lumierès Repas de bébé («Barnet spiser frokost») fra 1895. De uskyldige deler denne fascinasjonen for barnet og dets uskyld, og filmen åpner med nærbilde, som holdes i nesten et minutt, av ansiktet til et sovende barn.
Men, hva vil filmmediet med barnet, spør Lebeau: «What does cinema, its arts of movements, of life, want of the child? To capture the child, is perhaps the first response, the child in all it «child-likeness», its «Child Life»». Uttalelser manusforfatter og regissør Eskil Vogt har gitt i intervjuer, tyder på at det er nettopp dette han vil utforske i denne filmen, «hva barn er», både på godt og vondt. De uskyldige baserer seg på en tydelig kunstnerisk idé.
At barn er mystiske, tidvis skremmende, eller rent ut onde er heller ikke nytt på film. Eksorsisten (1973), Omen (1976) og Ondskapens hotell («The Shining», 1980) er blant de fremste eksemplene på hvordan barn har blitt fremstilt i skrekkfilm. Den viktigste forskjellen fra disse, og det aller beste med De uskyldige, er hvordan Vogt ikke ser på barna med de voksnes blikk, men framstiller det skremmende, skrekkelige og det onde fra barnets perspektiv.
I den allerede nevnte scenen på husken former lille Ida hånden som et sikte foran øyet slik at hun kun ser et utsnitt av omgivelsene, og det er dette barnlige utsnittet av verden filmen (nesten helt gjennomført) får til å vise oss. En verden bestående av høye hus og tomme trappeoppganger, kjellerboder og litt skumle opplevelser med store barn som overser eller truer en, møter med en ny gutt og oppdagelsen av skogen bak blokkene.
Kameraet er gjennomgående i barnehøyde, og den fabelaktige fotografen Sturla Brandth Grøvlen må ha sittet en god del på gulvet og i sandkassa for å få til dette perspektivet og denne tilstedeværelsen. Vogt og Grøvlens bilder fanger også alle de sanselige detaljene som kan styre et barns oppmerksomhet, kjedet du har nøkkelen din i og taktile ting som sårskorper, hår, sand og vann. Ofte i kombinasjon med lyden en stein lager når den treffer et fotballmål, klangen i trappoppgangen, eller klirringen av et grytelokk som spinner på gulvet. Eller bare med blikket vendt mot ting som er rare, som bobleplast, meitemarker og maur.
Barnas hemmelige liv
Vi møter altså Ida uskyldig sovende i baksetet på en bil, på vei til et nytt hjemsted. I våken tilstand piller hun først et klissete drops fra bilruta i munnen før hun (når de voksne ikke ser) klyper sin autistiske storesøster Anna hardt i låret. Og filmens handling utspiller seg stort sett der de voksne ikke ser, i samspillet mellom barna i frirommet bortenfor foreldrenes blikk. Her blir Ida og Benjamin venner, og det viser seg at Ben har magiske krefter. Han kan for eksempel teleportere steiner når de leker. Og et annet nabobarn, Aisha, kan høre hva andre mennesker tenker og kjenne hva de føler, og kan derfor kommunisere med den språkløse Anna.
Disse kreftene gir nye muligheter i samvær og lek; hviskeleken kan for eksempel gjennomføres på lang avstand. Filmen har flere fine skildringer av barns fantasi og lek, alene hjemme, i blokka eller i skogen. Men sterke krefter gir – selvsagt i en grøsser eller thriller – også muligheter for misbruk.
Som genrefilm ligger De Uskyldige nærmere nordiske forgjengere enn amerikanske skrekkfilmer hvor det onde har tatt bolig i små barns kropper. Det mest nærliggende eksempelet er selvsagt Vogt og Joachim Triers Thelma (2015) hvor hovedpersonen også vokser opp med overnaturlige krefter, som også kan være farlige. De to filmene synes å tilhøre det samme universet, og bidrar til å tydeliggjøre Vogts signatur i Triers film(er). Men Tomas Alfredsons La den rette komme inn (2010) står De uskyldige enda nærmere i genre, stemning, stil og tematikk. Begge filmene utfordrer grensene mellom realisme og det fantastiske, hvor skrekk-elementene forankres klart i det hverdagslige og gjenkjennelige.
Settingen – de skandinaviske drabantbyene – ligner også hverandre, og selv om Romsås framstår som et penere sted enn Blackeberg, er det noen ekkoer i hvordan settingen og blokkene framstilles i de to filmene. (Fascinerende nok utspiller flere av de viktigste scenene i filmen seg ved det samme vannet som også er en viktig plass i Alle utlendinger har lukka gardiner, som også er spilt inn på Romsås). Tematisk ligner den på La den rette komme inn i framstillingen av barn som må klare seg selv, fordi voksne er opptatt med sitt og ikke ser barna. «Hva driver dere med?», sier en nabo når hun går forbi barnas lek, men hun stopper ikke, venter ikke på svar, ser ikke. Barna fniser og ler. Hun skulle bare visst…
De uskyldige inviterer til sammenligninger både med tidligere skrekkfilmer og barndomsskildringer, men er også helt særegen, og bringer oss tettere på barnas hemmelige liv enn det meste jeg har sett (jeg får blant annet assosiasjoner til den nydelige selvbiografiske Summer 1993 [Carla Simón, 2017]). De unge dyktige skuespillerne er helt avgjørende her, og Vogt og casting-ansvarlig Kjersti Paulsen har gjort et fantastisk arbeid for å fram det beste i barna.
Viktig er også de estetiske valgene, som den utstrakte bruken av nærbilder av barnas ansikter og filmens klipperytme (Jens Christian Fodstad). Det er påfallende hvordan nesten alle scenene holdes litt kort, som om klippene følger rytmen for barns oppmerksomhet. Fullt fokus og tilstedeværelse på her og nå, og så litt abrupt videre til neste punkt. De uskyldige er forbilledlig i hvordan den klarer å holde på oppmerksomheten vår, og skape både nærhet og ubehag. Lydsiden, eller lydbildene i filmen, spiller også en viktig rolle. I en scene måler Ben og Anna tankekreftene sine mot hverandre. Fordi dette er en indre kamp hvor begge står som frosset i bakken skaper musikken (Pessi Levanto) og lydene (magiske Gisle Tveito) i stor grad dramaet, med pust og hjerteslag, lyden av en hånd som knytter seg (!), barnåler som flytter seg, og vann som skvulper.
Selv om vi kommer tett på barna, er alle det jeg vil beskrive som lukkede barn, med hemmelige indre liv. Mest åpenlyst gjelder dette autistiske Anna, som ikke har språk, ikke reagerer på beskjeder eller blikk, og som synes lukket inne i sin egen verden. Aisha og Ben lever begge sammen med alenemødre (henholdsvis Kadra Yosuf og Lisa Tønne) og oppleves også som veldig alene og (i ulik grad) forsømt i verden. Ida, lillesøsteren som må være stor fordi hun har en storesøster med særlige behov, observerer og forstår mye, men viser lite av hva hun føler, i alle fall til de voksne. De voksne er generelt ganske ignorante for barnas behov. For meg inntreffer de sterkeste øyeblikkene når barnas skall sprekker, som idet Ida faktisk går til moren sin for å få klem og trøst, og når Ben i ensomhet skriker ut sin fortvilelse. For selv om filmen er skremmende, er den også svært berørende.
Sentral i fortellingen står altså det autistiske barnet Anna. Det er ikke første gang Vogt skildrer funksjonsnedsatte rollefigurer – dette var helt sentralt i hans forrige film Blind (2014). Framstillinger av autisme på film er imidlertid tungt befengt med stereotypier, inkludert klisjeen om at autister har spesielle evner. Her blir det ikke det et stort problem fordi også andre av barna har «superkrefter». Vogt nærmer seg det autistiske barnet med omsorg og respekt, og har også tatt til seg lærdom fra forfatter Olaug Nilssen, som har skrevet om egne erfaringer med et barn som Anna, blant annet i boken Tung tids tale (2017). Alva Brynsmo Ramstad gjør en formidabel innsats i rollen. Når fortellingen om Anna likevel ikke sitter like godt som resten av filmen, handler det om en liten forskyvning av perspektivet. Mens fortellingene om Ida, Ben og Aisha handler om dem, fokuserer den om Anna litt vel mye på foreldrene (Ellen Dorrit Petersen og Morten Svartveit) sin opplevelse av å ha et barn som henne, og litt mindre om hvordan det er å være Anna.
Om det onde
En av filmene Vicky Lebeau diskuterer i boka Childhood and Cinema er Elem Klimovs Gå og se (1985). I en helt fantastisk sekvens mot slutten av denne grusomme krigsfilmen finner filmens hovedperson, det traumatiserte krigsbarnet Florya, et portrett av Adolf Hitler i søla. Han løfter geværet og skyter portrettet, noe som resulterer i en heftig montasje hvor både krigen og Hitlers liv utspilles i revers. Florya skyter mot alle bildene av Hitler han «ser», fram til han kommer til et bilde av det lille barnet Adolf sittende på morens fang. Da kan han ikke lenger skyte.
Montasjen kobler alle verdenskrigens grusomheter til det lille barnet. Det moralske dilemmaet «Ville du drept barnet Adolf om du kunne reist tilbake i tid?» er både en populær meme på nettet, og et klassisk etikk-teoretisk spørsmål. Barna i filmen møter tilsvarende vanskelige valg.
Vogt er en modig regissør med store ambisjoner, han tør å utfordre stereotypier og han gjør det med varsomhet og varme. De uskyldige vil bli stående som et viktig verk i norsk filmhistorie – grenseoverskridende både genremessig og tematisk. Den engelske tittelen, The Innocents, deler filmen med Jack Claytons fabelaktige adaptasjon av Henry James‘ gotiske roman Turn of the Screw fra 1961, som den også deler andre fellestrekk med. Du skal legge lista høyt for å ta den samme tittelen som en slik klassiker. Forskjellene mellom de to filmene illustrerer imidlertid også Vogts prosjekt godt: mens de besatte barna er skremmende i den britiske spøkelsesfortellingen, er De uskyldige mest interessert i det som er skremmende for barn.
Regissør og filmhistoriker Mark Cousins har laget en dokumentar om barneframstillinger gjennom filmhistorien. Originalt nok starter han A Story of Children and Film (2013) med utsynet fra Vincent Van Goghs rom på sanatoriet i Saint-Remy-de-Provence hvor han tilbragte et år, og alle de forskjellige og nyanserte bildene kunstneren malte av den begrensede utsikten. Kunsten viser oss at om vi ser nøye etter, kan vi oppdage mye i små ting, fremhever Cousins. Og det er kanskje det viktigste med Vogts film: nye blikk på de små tingene, de tingene som er viktige for barn. Og mens mange barndomsskildringer handler om barn som utenforstående og uinformerte vitner til de voksnes liv (for eksempel filmen om en annen Ida, Laila Mikkelsens Liten Ida fra 1981) får vi her et informert blikk på barns liv.
Til å være så skrekkelig, er ikke De uskyldige entydig svart, for en film med så mye vakkert lys blir aldri helt mørk. Et av ondene i filmen er ensomhet, og motgiften er derfor vennskap og samarbeid: «Jeg tror det funker bedre sammen» sier Ida en gang barna skal prøve å fremføre et magisk triks. Og sånn er det, det funker bedre sammen.
*
Kilder:
Lebau, Vicky: Childhood and Cinema (2008), side 39. (Begrepet child life spiller her på genren som viste fram barn i filmmediets første år).
