Frysbildene fra Barn som siteres i denne artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens produsent. Analysen inneholder spoilere og er påtenkt lesere som allerede har sett filmen.

*

Tung tematikk er behandlet med lett hånd. Overbevisende realisme sameksisterer med utbrudd av underliggjøring. Replikkene synes å oppstå av seg selv der og da. Et omfangsrikt og umiddelbart troverdig rollegalleri gestaltes av unisont fremragende skuespillere. Dag Johan Haugeruds forrige langfilm, Som du ser meg (2012), var storartet, men framstår nå nærmest som en oppvarming til Barn – et verk av en uhyre selvsikker og allsidig filmskaper.

Barn er langt mer ambisiøs hva gjelder iscenesettelse og visuell utforming, og regissøren viser større variasjon og oppfinnsomhet. Ideene er ofte enkle, men så effektive at de gir et uvurderlig bidrag til scenenes bærekraft, ikke sjelden i lange tagninger (snittlengden per innstilling er 17.2 sekunder^*, meget høyt for moderne film). Vi finner også mye større spennvidde og kompleksitet i fotoet. De utvaskede bildene til fotograf Kim Hiorthøy i Som du ser meg fungerte godt, men Barn krever noe annet – og Øystein Mamen fanger inn skyggefulle rom og høstlige stemninger med en melankolsk skjønnhet som passer inn i denne fortellingens vemodige tone.

*

Denne analysen skal handle om tematikk, rollegalleri og hovedpersoner, noen viktige scener, forbindelsen mellom filmens start- og sluttpartier, dens subtile bruk av underliggjøring, og dens eksepsjonelt vakre bruk av mellombilder eller pillow shots. Det er også et vedlegg til slutt, med en del ekstra momenter.

I: Tematikk

En vifte av temaer belyses grundig og medrivende i Barn: skolepolitikk, lærerfilosofi, sorg, skyldfølelse, ansvar, vanskelige foreldre/barn-forhold, kolliderende livssyn og politiske ståsteder. Tematisk sterke filmer lider imidlertid ofte av talerørspersoner, hvis hovedfunksjon er å representere forskjellige sider av temaene og framføre opponerende argumenter i dialogscener. Det mest imponerende i Barn er at all denne drøftingen både er solid på plass og eksisterer side om side med en innsiktsfull og slående utforskning av personlighetene til rollefigurene, med et inderlig portrett av et menneske uten selvtillit som kronen på verket.

I tillegg veksler Haugerud ikke bare fra alvor til en humor som kontinuerlig putrer under overflaten – helt uanstrengt, nærmest fra sekund til sekund – men også mellom de forskjellige nivåene i filmens anliggende. En for rollefigurene blytung diskusjon om dødsfall og skyldspørsmål skjener helt naturlig innom eksem og et øyeblikks svimmelhet, og en utflukt blant gamle venner vandrer fritt mellom mellom det moralske, personlige og partipolitiske. Barn er også en slice of life-film – et øyeblikksbilde fra rollefigurenes liv, og Haugerud har ikke mistet sin teft for pussige interaksjoner som forteller noe vesentlig. På et tidspunkt forundrer en av dem seg over «hvor mye man avslører av seg sjøl i en sånn bevegelse», og dette kan stå som et motto for filmen.

Selv om intrigen har en tydelig rød tråd gjennom et tragisk dødsfall, må personenes håndtering av dette brøyte seg gjennom det «daglige surret» i livene deres. De tidlige partiene formidler også glimrende hvordan et miljø får tilværelsen snudd opp-ned av en slik hendelse og kaoset som følger med: alt som skal tenkes på samtidig, at ingen har full oversikt over hva som har skjedd, verken nå eller i fortiden, hvem som har ansvar, hva som er rykter eller eksakt informasjon – alt dette under press fra kontinuerlige avbrytelser og forstyrrelser.

«Det jeg sier er ikke det du hører,» er en megetsigende replikk i en film med en finmasket vev av kolliderende verdensbilder, perspektiver og tolkninger, og representerer det mest sentrale temaet for Barn og Haugeruds kunstneriske virke. Filmen synes å ha hundrevis av store og små instanser av forskjellige oppfatninger av personenes motivasjoner, utsagn, handlinger og livssyn.

Er mennesker instinktive dyr eller fundamentalt rasjonelle? Vil en bunad skape «sammenheng» eller gjøre det «vondt verre» for mottageren? Er det en menneskerett å få barn eller ikke? Skal en lærer være kompis eller autoritetsperson overfor elevene? Er 13-åringen som blir voldsutøver en «løs kanon», «snill», en mobber? Optikken læreren ser henne gjennom er at hun er en fremragende elev. Det at denne jenta – filmens mest gåtefulle person – blir tiltalt med hele tre forskjellige navn ut fra hvem som ser henne, understreker hvordan perspektivene florerer. Hennes egentlige motivasjon for voldshandlingen forblir imidlertid en hemmelighet for alle, bortsett fra den ene personen som til slutt får tillit hos henne, som i sin tur får en tiltrengt justering av eget selvbilde.

Det er slående hvor skjøre perspektivene kan være. En billedskjønn lærerstudent går fra uimotståelig flørteobjekt til fullstendig uinteressant i løpet av et sekund. En forgudet søster forvandles til politisk sviker ved et tilfeldig møte, en bror til å stole på avsløres som ansvarsløs unnasluntrer via en ubetenksom replikk. Hun som iherdig har gjort alt riktig innser plutselig at hun i praksis har løyet alle opp i ansiktet og sitter med et kjempeproblem på flere fronter samtidig.

II: Rollegalleri

Filmens forløp er delt i to seksjoner. De første to tredjedelene består av de tre dagene fra og med ulykken. Den siste seksjonen utspiller seg fire uker senere, over to dager^*, pluss en scene på fotballbanen som antagelig utspiller seg neste morgen.

Hovedpersonene:

• Liv (Henriette Steenstrup), rektor ved ungdomsskolen der dødsulykken skjer: tøff, dyktig og samvittighetsfull, men ikke så lite dominerende under møter.
• Anders (Jan Gunnar Røise), hennes bror, lærer ved samme skole og kontaktlærer for både den omkomne og hun som forårsaket hans død: sliter med lav selvtillit og skyldfølelse, holder tett overfor søsteren om at han ikke var på plass som han skulle da ulykken skjedde.

Andre sentrale personer:

• Natalie (Ella Øverbye), også kalt Lykke og Anna, 13-årig utøver av volden: skoleflink, velartikulert, men likevel uutgrunnelig, omstridt på skolen og heller ikke lett å bli klok på for oss, innadvendt, som om hun ikke helt er til stede i sitt eget liv.
• Sigurd (Hans Olav Brenner), kjent politiker i Arbeiderpartiet, og Eva (Andrea Bræin Hovig), journalist i Klassekampen, foreldrene til Natalie: han forsøksvis fornuftig, men unnvikende, hun med mer innsikt i menneskenaturen, men brå og med et komplisert forhold til datteren.
• Per Erik Lundemo (Thorbjørn Harr), sentral i Fremskrittspartiet, far til den omkomne Jamie. Har et forhold til Liv som hun skjuler for sin venstreorienterte familie: hyggelig, men noe overfladisk og et tonefall som til tider kan virke nedlatende; først apatisk av sorgen, deretter hevngjerrig, og synes å trekke fram sine minst tiltalende (Frp-)sider som et middel til å takle sorgen og etablere et slags fokus.
• Jan (Brynjar Åbel Bandlien), samboer med Anders: sympatisk, fornuftig, trøstende, forsøker å få Anders til å gjøre de rette tingene.

Sekundære rollefigurer, medlemmer av en eldre vennegjeng som «går tur og diskuterer kunst på engelsk»:

• Torunn (Anne Marit Jacobsen), moren til Liv og Anders, tidligere kunstner: hengiven, men ufiltrert og masete, med ikke alltid gjennomtenkte «sterke meninger».
• Kari (Tone Danielsen), Natalies bestemor, Sigurds mor, tidligere Arbeiderparti-politiker: sympatisk, energisk og forguder Natalie, men har muligens et forenklet syn på menneskenaturen.
• Sigrid (Eli Skolmen Ryg), pensjonert bibliotekar: livlig, men med et fjernt forhold til egne barn som står langt fra henne politisk.
• Gunnar (Audun Meling), Sigrids bror, ansatt i LO: reservert, sannsynligvis homofil som aldri har kommet ut av skapet.

Sekundære rollefigurer på skolen:

• Helene (Trine Wiggen), i en (uspesifisert) lederstilling på skolen og Livs gode venninne: lakonisk og syrlig, framstår som durkdreven, nesten litt kynisk.
• Signe (Selome Emnetu), lærer på skolen, favorittfrase «jeg må innrømme det», vanskelig å bli klok på, noe som gjør alle scenene hennes fascinerende: tidvis oppmerksomhetssøkende og bebreidende, andre ganger nesten innsmigrende, men også oppofrende og pliktoppfyllende.
• Hans Lucas (Adam Pålsson), svensk lærerstudent: meget kjekk, veltalende, opptatt av å sette (politisk korrekte?) grenser for elevene.

Vi må heller ikke glemme en velplassert cameo: Andrine Sæther, hvis innebygde «quirkiness» og kjente skuespilleransikt garanterer å live opp en scene om skolepolitikk.

Anders og Liv

Det er tre par i filmen: Anders og Jan, Liv og Lundemo, og Sigurd og Eva, men også andre parsammensetninger av strukturell art. Vi skal senere se på Natalie og Lundemo (her) og Anders og Jamie (her).

Anders og Liv er filmens to hovedpersoner. Liv har en viss overvekt i ensemblet i de tidlige scenene i kraft av å være rektor, men Anders er bare én i mengden de første tolv minuttene, inntil vi følger ham på sykkel på vei mot Natalies hjem. Etter tjue minutter blir Liv begunstiget med sin egen reisescene – og sitt eget musikalske tema som toner fram under senere forflytninger samt sluttekstene – også hun på sykkel, på vei til morens hus der det er familiesammenkomst.

Liv på vei: Vi får inntrykk av en kvinne som lever et strevsomt, men målbevisst liv, det siste forsterket av passasjeformen på veiene (og se hvordan lastebilen nederst til venstre forsterker dette ved å danne en korridor sammen med rekkverket). Livs passasjemotiv ser vi også utenfor morens hus. Bildet nederst til høyre er for øvrig blant de flotteste skuddene i filmen, med et kamera som svever grasiøst, nesten spøkelsesaktig etter henne, og følger henne også under broen.

Liv og Anders er de eneste rollefigurene vi ser alene og «privat» på denne måten, noe som inviterer oss til å gi dem høyere emosjonell prioritet. Sigurd og Eva har mye spilletid, men har sin plass i historien i kraft av sine interaksjoner og interne motsetninger. Lundemo og Natalie spilles ut mot henholdsvis Liv og Anders, og vi ser dem gjennom de sistnevntes blikk. (Et viktig unntak er det langvarige nærbildet av Lundemo på vei bort fra Natalies bil etter utskjellingen, der vi skal se at samvittigheten hans over de grusomme ordene begynner å arbeide.)

Liv og Anders er søsken, men også ekstreme motsetninger: der Anders ikke eier selvtillit, lider Liv etter eget utsagn av hybris og føler seg «smartere enn alle», noe som tilfører en ekstra inderlighet og for tilskueren ironisk snert til hennes «er du dum, eller??» til moren når hun konfronterer familien sent i filmen.

Anders og Liv har hver sin hemmelighet: Anders forteller henne ikke at han sviktet sin oppgave som inspektør da ulykken skjedde, og Liv har holdt sitt ett år lange forhold til Lundemo skjult for hele familien. Anders har imidlertid ikke noe problem med å være opprørt over Livs eget hemmelighold, selv om han kanskje blir ekstra sint i en projeksjon av sin skyldfølelse og selvforakt over egen unnfallenhet.

I oversiktsbildene av anklagescenene ser vi at aktor og tiltalt passende nok har skiftet plass.

Begge to er tiltalt under «anklagebenk-scener» med de samme fire deltagerne: Liv får kraftig refs av Anders (og moren) på grunn av Frp-politikeren, og senere er Liv fly forbannet etter endelig å ha fått vite om Anders’ fravær under ulykken. Her merker vi oss at moren, som var fortørnet over Livs hemmelighet, plutselig framstår som ganske kald og beregnende idet hun glatt foreslår at Anders’ svikt fortsatt skal holdes skjult for Lundemo.

Filmen rommer enda et strukturelt ekko mellom bror og søster: Anders snakker om sin hemmelighet og unnlatelser overfor Jan i senga, og neste morgen har en like fortvilet Liv en tilsvarende scene med Lundemo. (Liv hadde ikke anledning til å støtte ham i sorgen da hun følte hun ikke kunne forlate skolen i den pressede situasjonen.)

Det første signalet filmen gir tilskueren om at Liv er sammen med Lundemo kommer i løpet av en montasje over rollefigurene den første kvelden, men vinkelen på henne er uvanlig, konteksten drømsk, dunkel og distraherende, og vi har så langt kun sett Lundemo i et par glimt. På undertegnede kom det derfor som et utsøkt desorienterende sjokk at Liv som ved et trylleslag sitter ved siden av ham i sengen, spesielt siden den briljante miniscenen like før – om oppvåkningen til en person ødelagt av sorg – leder oss til å tro han er alene.

Et av Barns mange høydepunkter: Steenstrups varme smil når Liv forteller om sin kjærlighet.

III: Scener og knutepunkter

Barns hjerte banker sterkest i de intime scenene mellom Anders og Jan, og i møtene mellom Anders og Natalie. La oss imidlertid først se på noen andre minneverdige enkeltsituasjoner, med mange eksempler på Haugeruds enkle, men effektive ideer i iscenesettelsen.

En av Anders’ mange nedturer i filmen: Han forventer å drive sorgarbeid overfor faren til den avdøde gutten, men Lundemo setter seg aldri ned sammen med ham. Mens tilskueren blir stadig mer beklemt, blir han i stedet stående og tårne over Anders i hele scenen, som en svart skygge i randen hver gang Anders er i bildet, mens han i en mutt tone bebreider Anders for ikke å ha fremhevet hvor flink sønnen var og skolen for ikke å føre Frp-politikk.

Det blir mer skolepolitikk, om det å enten være kompis eller autoritetsperson overfor elevene, før resten av scenen – som varer nesten fem minutter – utspiller seg i én lang tagning. I et retorisk glansnummer viser den presumptivt uerfarne lærerstudenten seg å ha meget bestemte, velfunderte meninger om læreryrket, mens Signe er vittig utplassert for å være begeistret enig i alt han sier, før de ivrig begynner å diskutere sine barn.

Anders er trefoldig stilt i forlegenhet: Han blir parkert som et barn, utestengt fra de andres «voksenprat» om ungene sine. Den billedskjønne studenten har annonsert at han har jentekjæreste og dermed utenfor rekkevidde for Anders’ entusiastiske flørting. Den erfarne læreren Anders’ forsøk på å imponere ham med sin håndtering av en uanstendig tegning på tavlen har vist seg å feile spektakulært, og i tillegg kan han fort bli «hengt ut» for hele lærerkollegiet siden studenten foreslår at situasjonen med tegningen kan anvendes som case study på seminarer, noe Signe ivrig bifaller. Til alt overmål skal han snart havne på defensiven overfor den 13-årige Natalie. Nok en dårlig dag for Anders!

Ikke noe rart han er i dritthumør senere på kvelden, hvor han ikke bare kommer med sårende kommentarer overfor den trofaste og alltid støttende Jan. Plutselig setter Anders spørsmålstegn ved hele sin livsstil og krever at de må diskutere å få barn, selv om ingen av dem tidligere har vært interessert. Uten ansvaret for et barn vil han aldri bli ordentlig voksen, mener han nå, dessuten kan nærheten til Natalie ha vekket hans faderlige følelser.

Bortsett fra åpningen er dette filmens mest fremmedgjorte og filmspråklig vågale scene, med et stasjonært kamera i en 3 minutter og 45 sekunder lang tagning – hvor til og med filmmusikken råder grunnen alene i 70 sekunder før den første replikken! – men den fungerer ypperlig. Mens de to langsomt vandrer mot oss fra det fjerne, beveger en prosesjon av forbipasserende seg mot og vekk fra linsen, oppløst spøkelsesaktig i defokus, som var dette et levende Munch-bilde med usunne, deformerte skikkelser.

Nok en lang tagning med urørlig kamera, men ellers på helt motsatt side av skalaen. Her inviteres vi til å betrakte et FAU-møte som et teater, med deltagere fastlåst i kolliderende perspektiver og personligheter. Møtedynamikk er meget gjenkjennelig fanget inn – spesielt de to skråsikre mannlige foreldrerepresentantene til høyre er festlige å følge – og det er eventyrlig underholdende å være vitne til diskusjonens flo og fjære. Scenens åtte minutter er over på et blunk.

Det første møtet i filmen, like etter dødsfallet, er naturlig nok meget alvorlig, og skutt på et helt annet, fragmentert vis som involverer oss i scenen «på gateplan». Personene vises ofte visuelt inneklemt blant de andre, for å reflektere deltagernes forvirring og mangel på oversikt etter uten varsel å ha endt opp i et drama. Følelsen av underliggjøring forsterkes ved en sitrende, elektronisk «romfartsmusikk» som ulmer under hele opptrinnet og hever scenen betraktelig.

Scenen over er slett ikke noe høydepunkt, men for sammenligningens skyld er det instruktivt å se hvor ryddig det tredje møtet er skutt, med personene nesten alltid presentert to og to, på et tidspunkt fire uker senere hvor ting er mer avklart.

Det ubehagelige avhøret på Barnehuset er en visuell skruestikke, geometrisk utformet med alt enten frontalt eller fra siden, filmet i kun disse fire innstillingene, og igjen dominerer lange tagninger, nå nesten sadistisk overfor tilhørerne. Vi er aldri inne i avhørsrommet: distanseringen gjør hennes plutselig velartikulerte, plausible forklaring enda mer mistenkelig.

Det neste bildet, Natalie nesten utvisket bak bilvinduet, viderefører mange av de samme egenskapene: distanseringen, gåtefullheten, fornemmelsen av upålitelighet, den visuelle innrammingen (skjermen har blitt til bilvinduet), og jenta i et separat rom fra de andre (som står utenfor bilen og diskuterer).

Et nærmest genialt grep er den bortglemte reklamefilminnspillingen som kommer bardus på deltagerne i minnestunden på skolen. Monteringen av lyskastere som overkjører sørgende fedre og trøstende kjærester med den største likegyldighet gir tragikomedie på utsøkt nivå. Videre er det mange underliggjørende grep i filmen, men det som ellers gjerne er diskret bakt inn i materialet, skyves her demonstrativt i forgrunnen på en selvrefleksivt latterlig måte.

Etter en høytidelig minnestund kjører reklamefolkene på ny karusell med de hjelpeløse ofrene, som avfinner seg med å gjennomføre sin koselige venninneprat om Livs forhold til Frp-mannen mens lys senkes og slås brutalt av med overdrevne lydeffekter. De dukketeateraktige skyggene føyer seg inn blant de kostelig absurde ideene i sekvensen.

En rekordartet pinlig, briljant turnert scene inntreffer når Natalies foreldre, som aldri fikk seg til å ta kontakt med ham, blir overrumplet av Lundemos ankomst på Livs kontor. Fire uker på etterskudd får det panikkslagne ekteparet kondolert med tapet av sønnen, og etterpå faller de nesten over hverandre i hastverket med å komme seg avgårde. Når de tar farvel med Liv blir vendingen «lykke til» vittig nok anvendt hele fire ganger – Natalie kalles jo Lykke.

Filmens overlegent vondeste opptrinn er konfrontasjonen mellom Lundemo og Natalie på parkeringsplassen utenfor skolen. Mye av scenen avvikles med en svært effektfull kameraplassering som kombinerer innsyn i begges ansikter med overveldende dominasjon som fra en hevnende engel fra oven. Med en isnende bruk av pauser i regien går Lundemo gjennom eskalerende detonasjoner av oppsamlet fortvilelse og hevngjerrighet mens han bruker hele sin nedlatende voksenautoritet for å tråkke på 13-åringen. All tvil vi måtte ha om at Natalie fortjener vår fulle sympati røskes bort, og Øverbye spiller hjerteskjærende helt fra starten: hennes «jeg skal skifte skole» med tynn, kvalt stemme er uforglemmelig. I ettertid aner man at bemerkningen – som nok bare er ment å forklare hva hun gjør i bilen utenfor skolen den dagen – rammer ekstra hardt siden Lundemo i sin tid ville at sønnen skulle bytte skole. Hadde så skjedd ville gutten vært i live i dag.

Et annet briljant, utspekulert grep fra Haugerud er at han narrer oss til å tro at «Frp-mannen» her viser sitt sanne, ubehøvlede ansikt. Imidlertid river han umiddelbart fundamentet for vår moralske overlegenhet bort under oss, for det viser seg snart at Lundemo angrer dypt og vi forstår at den «onde» handlingen var noe alle kunne gjort i en irrasjonell sorgsituasjon. Det passer forresten fint at disse to kolliderer i bilscenen siden begge har det jeg vil kalle en negativ bue utover i filmen. Natalie er vanskeligere å plassere, men viser i det minste urovekkende signaler, aller mest i hennes andre alenescene med Anders. Her tårner hun over ham og etablerer dermed et foruroligende visuelt ekko med Lundemo, som «slår tilbake» på henne selv i bilscenen.

Det er for øvrig enda en parallell mellom Natalie og Lundemo: I tårnescenene med Anders videreformidler begge noe ufordelaktig som Jamie har sagt om Anders, samtidig som de bedyrer at de ikke tror på det selv: Jamie påsto at Anders ikke likte ham, og Natalie hevder at Jamie mente at Anders «smisket og prøvde å være ungdommelig og sånn».

En spesiell hedrende omtale må gå til «kunstforeningens» ekskursjon til Henie-Onstad-senteret, en vidunderlig humørfylt kolleksjon av scener spredd utover et segment av filmen. Spesielt de tre kvinnelige skuespillerne har en enestående kjemi seg i mellom, noe som kanskje er resultatet av at de kan ha kjent hverandre i noen tiår allerede? Den viltre, kaprisiøse musikken som akkompagnerer reisen framstår som en slags lydskulptur, som står i stil med kunstverkene de snart skal se.

Scenene med Anders og Natalie

Anders har tre scener alene med Natalie, første gang som kontaktlærer og så i forbindelse med hjemmeundervisning. Det er slående hvordan den lavmælte Anders oppnår kontakt og forståelse med den 13-årige jenta, selv om forholdet blir mer komplisert etter hvert. I løpet av disse scenene trenger vi stadig dypere ned i Natalies skiftende forklaringer om hva som skjedde mellom henne og Jamie.

Den delikate lyssettingen og fargene gir scenen et mildt uvirkelig, nesten fortryllet preg. Anders er vakkert belyst fra vinduet, noe som får fram hans vennlige, harmoniske framtoning overfor jenta. Når han begynner å grave i litt mer intimt materiale – han har hørt medelever kalle Natalie for hore – rykker kameraet nesten umerkelig nærmere henne (nederst til høyre).

I den første scenen åpner Natalie plutselig døren for oss til den fra et voksent synspunkt lett absurde verdenen til en 13-åring, med sine utlegninger om puppebilder og uskrevne regler for akseptabel oppførsel, og hennes støtvise, nesten mekaniske tonefall er særpreget. Samtidig framstår hun som unnvikende og vag. Desto mer overraskende blir det at hun i avhøret på Barnehuset med ett avlegger en krystallklar forklaring – om en krangel forårsaket av en beskyldning om juks på en norskprøve – noe som overhodet ikke berøres i samtalen med Anders («vi bare tulla»).

Man kan absolutt, som moren antyder, forstå behovet for å lyve seg ut av situasjonen, men løgnen kommer så glatt og overbevisende at det nesten er skremmende. I tillegg kommer beskyldningene fra medelever om å være en løs kanon, en som driver med mobbing og ryktespredning, pluss en bekymringsmelding til barnevernet. Så det er nok av årsaker til å mistenke Natalie for å være en upålitelig forteller. Hun virker heller aldri spesielt berørt av det som har skjedd – at hun kaster opp morgenen etter ulykken kan være en forsinket sjokkreaksjon, men vi kan heller ikke utelukke at det er fremprovosert for å unngå forhøret på Barnehuset den dagen, noe som i så fall lykkes. Uansett passer dette inn i Haugeruds prosjekt for en film om perspektiver og tolkninger.

Så kommer den fremragende neste scenen, fire uker senere, der de begynner å snakke om Jamies begravelse. Den bortvendte Natalie, som antagelig har vært uten særlig sosial kontakt med andre barn i perioden, er ikke bare visuelt marginalisert, men (igjen) nesten utvisket, via den spøkelsesaktige refleksjonen i vinduet. Lyden av duskregn gjør scenen enda mer melankolsk.

Innrammingene skiller dem ad i to verdener, noe som blir understreket av omgivelsene de er avbildet i, han med en overveldende vegg av kultur bak seg og hun med natur utenfor vinduet.

Etter at Anders har framført sangen fra begravelsen, «Ikke en spurv til jorden (uten at Gud det vet)», kommer Natalies reaksjon som en overraskelse. Kanskje heftes hun ved at han sammenligner Jamie med «en spurv» – hun gjentar ordet litt foraktelig – kanskje reagerer hun fordi han indirekte har påpekt at Gud har sett at hun drepte Jamie, eller kanskje skjer det rett og slett ut pur kjedsomhet: uansett ser det her ut til at hun vender seg mot ham.

Plutselig er det Natalie som dominerer scenen, og hun beveger seg nå også lett og ledig omkring i rommet, og snart er Anders like stilt til veggs som i scenen på lærerværelset like før. Natalie stiller seg rett over ham og Anders er tydelig ille berørt av denne invasjonen av privatsfæren, kanskje ekstra mye siden hennes ruvende posisjon minner om møtet med Lundemo. Når det gjelder vårt syn på Natalie blir situasjonen desto mer alarmerende for hennes del, fordi det var nettopp i denne vendingen vi begynte å mislike Lundemo, da han kjørte på med kritikk av skolen i en situasjon som var ment å handle om sorg.

Hun framstår med ett mye mer voksen, det er nesten som om hun forsøker å forføre ham, og snart kan det virke som om hun prøver å manipulere Anders ved å fortelle at Jamie mente Anders gjorde seg til og forsøkte å være ungdommelig for å innynde seg hos elevene. Det er lett å ta oppførselen som en bekreftelse på manges oppfatning: Hun er manipulerende og en ryktespreder, og spiller til og med på Anders’ homofili ved å trekke fram Jamies mulige fascinasjon for ham.

Hun spør også om Anders synes hun er uselvstendig (fordi Jamie sa at hun gjorde seg til), og så følger hun opp med at Jamie også mente at Anders gjorde seg til, underforstått at Anders dermed er uselvstendig – er det et spill på hans manglende selvtillit? Undertegnede ble så foruroliget av denne utviklingen under det første møtet med filmen at tanken om at «jenta er jo psykopat» banket på døren!

Oppførselen er paradoksal, all den tid hun i en nylig scene virket oppriktig bekymret for at ulykken skulle få ubehagelige konsekvenser for foreldrene. I ettertid er det rimeligere å anta at hennes handlinger i denne scenen faktisk stammer dels fra kjedsomhet – eller depresjon? – dels fra et forsøk på å tvinge Anders inn i barnas perspektiv, jamfør de konstante sammenligningene mellom ham og Jamie. Hun framsetter de provoserende opplysningene om Jamies syn på Anders for å få ham til å undre seg over hva Jamie egentlig kunne ha ment, noe hun selv er besatt av: «Du skulle ønske du kunne spørre ham, ikke sant? Jeg tenker på alt jeg ville spørre Jamie om. Jeg tenker på det hele tiden.»

Scenens slutt speiler begynnelsen, med en bortvendt Natalie, men selv om separasjonen likevel er opprettholdt deler de nå innrammingen. Dette virker meningsfylt, siden begge grubler over umuligheten om å få klarhet.

Deres tredje scene, den siste timen de har før hun skal skifte skole, starter med de to sammen på sofaen, men i en fortsettelse av isolasjonsideen fra forrige scene trekker hun seg bort, paradoksalt nok, siden hun nå er i ferd med å fortelle sannheten.

Øverbye er igjen briljant, både i det nakne blikket hun sender Anders idet hun ber om at de ikke skal snakke om Jamie, og den triste fremoverlentheten når hun begynner å åpne seg opp…

…videre gjentas posituren og lagdelingen av personene fra forrige scene, som om det hun begynte på der skal gjøres ferdig. Også det at hun har hestehale for første gang i filmen gjør henne litt annerledes, og bereder grunnen for avsløringen.

Etter enda en gang å ha koblet Jamie opp mot Anders (han ønsket å være bedre enn henne i norsk for der hadde de Anders som lærer) forteller hun endelig om den sørgelig banale bakgrunnen for ulykken. Jamie var skuffet over at hun hadde gitt etter for venninnenes press om å passe inn og kjøpt et spesielt støvelmerke hun egentlig ikke ville ha. Hun følte at han som hun sannsynligvis er forelsket i hadde gitt henne opp, hvilket gjorde henne sint.

Dette er antagelig grunnen til at støvlene hans er svært fremtredende alle de tre gangene vi ser Jamie, de to siste gangene som et lik, som et frampek til avsløringen. Dette er også årsaken til at det regner den tredje dagen i filmen, for å få prikket inn enda et forvarsel: Natalie som nekter å bruke støvlene i det dårlige været.

Og så i et dempet, men overveldende øyeblikk, kommer noen ikoniske replikker som Barn har arbeidet seg fram mot. «Så jeg slo ham med sekken,» framført med flat og gledesløs stemme, en såre enkel setning som artikulerer hele intrigens utgangspunkt. «Jeg er så lei» og «jeg vil bare sove og være tynn» rommer hele landskap av eksistensiell lede, og med ett framstår Natalie som å være i en tung depresjon og vi får følelsen av at livet hennes er et slags redselskabinett.

Den bevegende avskjeden mellom Anders og Natalie, hun med et usedvanlig sårbart blikk, mens hestehalen stikkende ut bidrar til at hun med ett ser flere år yngre ut…

…fulgt av et metaforisk virkningsfullt klipp til statuen «Fiolinpiken», som står naken og utsatt til, i et ekko av den talentfulle og skoleflinke Natalie.

I sengen med Anders og Jan

Anders og Jan blottlegger essensen av sine rollefigurer i to særegent stemningsfulle, dypt intime sengescener, preget av kvernende selvransakelse fra Anders og inderlig, men stort sett virkningsløs trøst fra Jan.

Den første situasjonen varer litt over tre minutter men består av kun tre innstillinger: Her er det første bildet (på 107 sekunder) der kameraet kryper umerkelig nærmere mens Jan forsøker å få Anders til å åpne opp om det som plager ham.

Anders tilstår både at han ikke var på fotballbanen da ulykken skjedde og at han heller ikke har fortalt Liv om dette. Jans ufrivillige «oj» blir enda mer brennstoff for hans skyldfølelse.

Den andre scenen har en noe hyppigere klipperytme, men er gjennomført med samme kontemplative ro. Mens Jan er vendt mot ham, i billedkunstneriske hodestillinger, er Anders stengt inne i seg selv – denne gangen er det hans «pinglete» opptreden overfor Lundemo som plager ham.

I begge scenene blir Liv diskutert i voice-over mens vi ser henne i transitt på sykkelen etter familiemøtene, og som vi skal se senere er denne sameksistens av lyd og dialog fra to forskjellige lokasjoner kanskje det mest fremtredende stilistiske elementet i Barn. Grepet anvendes også ofte innen samme bilde:

Mens Anders fremfører sin klagesang om hvor fælt det var å oppsøke Lundemo og selvbebreidelser over ikke å ha vært på plass da ulykken skjedde, dveler kameraet først lenge ved Jans ansikt mens Anders’ stemme tilflyter ham som fra en annen dimensjon. Så senker kameraet seg ned og blir hvilende på Anders. Igjen ser vi at Haugerud med enkle midler oppnår stor filmkunst: Seksjoneringen av bildet uttrykker ypperlig hvordan personene selv i fysisk ekstrem nærhet befinner seg i adskilte mentale verdener og det er begrenset hva Jan kan gjøre for å hjelpe Anders og kanskje også forstå ham. Videre er kamerabevegelsen på samme tid varsom og overskridende – vi har slått oss til ro på Jans ansikt og blir mildt overrumplet av glideflukten bort fra ham – og den maleriske belysningen fremhever det skulpturelle ved Jans ansikt.

Når Barn fortsetter handlingen fire uker senere klager Jan over at Anders har blitt helt fjern, fordi tankene hans uavlatelig kretser om Jamie. Men samtidige glimt fra skolen viser ham glad og fornøyd, og han synes å håndtere sorgen ved å være sammen med den kjekke lærerstudenten. Her kommer Jans genser inn som et symbol på flørting og sjalusi. På Henie-Onstad-senteret gir Jan den bort til Gunnar, noe som fører til en krangel med Anders siden den egentlig var hans:

…og senere i filmen, mens Jan snakker om Anders’ fjernhet, ser vi Anders ta på seg en genser, i en meningstungt stilisert komposisjon, med den vakre svensken på plass.

Like før har vi sett et merkelig bilde som ikke er så lett å forstå, men det skal altså være fra Anders synspunkt når han trer genseren over hodet og den andre kommer til syne (som gjengitt i denne lysbildeserien).

Her er en flott detalj i iscenesettelsen: Først et utvalg bilder av Jan for sammenlignings skyld, men akkurat i skuddet der han responderer på Gunnars spontane «veldig stilig den genseren der altså» skinner det et gyllent lys på genseren, som for å gjøre den ekstra attraktiv og meningsfull.

Gunnars utbrudd er for øvrig enda en forekomst av «hvor mye man avslører av seg sjøl i en sånn bevegelse» – han er sannsynligvis en innbitt skaphomse, så hans fascinasjon for genseren er egentlig en lengsel etter Jan. Her er det også et finurlig, assosiativt poeng i dialogen, siden Torunn nettopp har sagt: «Jeg synes ikke noe om at folk bruker det ordet [menneskerett] til alt de vil ha», og så kommer Gunnars bemerkning om stilig genser som skutt ut av en kanon – han vil ha genseren, pluss Jan.

Sangene

På et tidspunkt i Som du ser meg ble vi presentert for en lyrisk digresjon med bilder av diverse par som en illustrasjon til diktet «Talking in Bed», mens det ble lest av en rollefigur på lydsporet. Dette føres videre i Barn, også denne gang i en sengescene, men på en måte som også knytter an til den berømte sekvensen i Paul Thomas Andersons Magnolia (1999) der personene passerer i revy mens de synger «Wise Up» av Aimee Mann. [Tillegg 3. april 2024: Enda mer nærliggende er nok avslutningen på Krzysztof Kieslowskis Blå (1993), der, som hos Haugerud, bildet i tillegg går i svart mellom hver person og de ikke synger, men kun bindes sammen av det for filmen så viktige musikkstykket.] For å bysse Anders i søvn i deres første scene synger Jan det første verset av «Silent Night» – som passende ender med «Sleep in heavenly peace» – og i en lyrisk vending sveiper vi innom alle de sentrale rollefigurene, bortsett fra den sovende Sigurd.

I et rytmisk, hypnotisk repeterende mønster beveger kameraet seg enten forover (mot Torunn og Natalie) eller mot høyre, mens glimtene stiger mykt fram fra mørket og forsvinner inn i det igjen. Selv om sangen hans fortsetter, sover Jan når reisen vender tilbake igjen til dem, men Anders er ennå våken, akkurat som Lundemo, og Eva som våker over Natalie. (Torunn kan ha startet å sy på bunaden til Natalie, noe passer fint i sammenhengen.)

Så, i et vakkert sluttpoeng, senker kameraet seg i det siste glimtet, som et teppefall – for nå sover begge.

Men etter at sangen er ferdig stiger fotballbanen ut fra mørket. Kamerabevegelsene var vuggende, men dette bildet er ubevegelig, et urokkelig problem, med målet som sender ut vonde signaler dypt inn i søvnen til de andre. Betegnende nok kaster Natalie opp neste morgen.

Det er flere sanger i filmen, men den andre synges ikke: Lundemos «klagesang» av en monolog, som også er til en slags trøst, eller mental selvmedisinering. Den handler om Natalie: «Jeg vil at hun skal svi for det. Jeg vil at hun skal kjenne det. Jeg vil at det skal feste seg i bevisstheten hennes, sånn at hun aldri noensinne blir helt ordentlig glad igjen. Samme hvor mye psykologer kommer til å fortelle henne at det ikke er hennes skyld, så vil jeg at hun skal gå rundt med skyldfølelsen som en stein i skoen resten av livet.» Den ledsages av et ettertenksomt, vemodig musikktema – hvis skjønnhet står i bittersøt kontrast til de harde ordene – som vender tilbake under et lignende emosjonelt lavpunkt, «Munch-bildet» med de vandrende Anders og Jan. (En strofe fra samme tema fargelegger varsomt avskjedsøyeblikket der Anders og Natalie ser på hverandre etter omfavnelsen.)

Opptakten er svært elegant: Kamerabevegelsen mot Lundemo suger oss inn i hevntankene hans, før den tar en mer objektiv avstikker via hendene deres og opp mot Liv. Hun er en mer eller mindre hjelpeløs tilskuer overfor kjæresten (som for øvrig like før har luftet tanken om å anlegge sak mot skolen der hun er rektor).

Mens vi hører Lundemos grublerier får vi nå en kortversjon av forrige montasje, med lignende kamerabevegelser forover og sidelengs, først mot Sigurd og Eva, før hun legger av gårde mens kameraet følger henne gjennom rommene…

…og igjen ender Eva opp på Natalies soverom der hun betrakter datteren, fordypet i egne ting, akkurat som ektemannen.

I filmens første del speiler avslutningen på den første og siste dagen hverandre, for nå stiger på ny fotballmålet fram av mørket igjen, før filmens andre del starter.

Det er en tredje sang i filmen, der Anders  gjentar sangen om spurven fra Jamies begravelse. Også dette er et magisk øyeblikk, i en sår atmosfære tynget av den triste, bortvendte piken sangen er henvendt til, og det er et fint poeng at Anders «svarer» på sin kjæreste Jan sin sang med sin egen; også den er ment som trøst.

IV: Åpninger og lukninger

Filmens start- og sluttpartier består av flere lag som står i forbindelse med hverandre.

Den initielle «plansjen» og sluttekstene, som i denne filmen er mer finurlige enn vanlig.

Innenfor der: De to situasjonene på fotballbanen som åpner og avslutter handlingen.

Innenfor der igjen: De første scenene etter fotballbanen som introduserer rollefigurene, og lukningen av filmens tre personsfærer via de siste scenene med henholdsvis Anders og Jan, Liv og Lundemo, og Natalies familie.

Farvel til tre verdener

Mens rollefigurene ble introdusert på ustrukturert og «hodestups» vis, er vår avskjed med dem nennsom og metodisk. En ytterligere samlende faktor for filmens avslutning er at alle disse tre personsfærene er i oppbrudd: Anders og Jan skal snart flytte til egen leilighet, Liv er i ferd med å flytte inn hos Lundemo, og Natalies familie skal snart flytte (og hun selv skifte skole).

Anders og Jan:

Som vanlig sørger Anders og Jan for et av filmens høydepunkt. I denne stemningsmessig og fotografisk nydelige scenen er det som om høstsolen, som blir mer og mer fremtredende utover i filmen, har trukket innendørs og inspirert den nye innsikten Anders får her. Iscenesettelsen manøvrerer Anders til et punkt der han i et lengre strekk blir sittende i et gyllent skjær – solen forsterket av de oransje gardinene – mens Jan følger også skjemaet, plassert mot den høstlige veggen.

Det at Anders sitter i underbuksa får ham til å se ganske barnslig ut, noe som passer fint siden denne scenen er kulminasjonen på de mange knytningene mellom Anders og Jamie. Anders erkjenner nå fullt ut det som Natalie antydet, at han hadde gjort seg til for Jamie på en ganske idiotisk måte. Han innser at han var misunnelig på Jamie, på hans selvtillit og mange andre egenskaper Anders gjerne skulle hatt som barn.

Men i én situasjon var det full forståelse mellom dem: Når Jamie en gang hadde gjort en keitete bevegelse, apet Anders etter bevegelsen og begge lo voldsomt og hjertelig.

(Til høyre foretar Haugerud et interessant valg: Når han skal formidle hvordan Anders apet etter bevegelsen, lar han billedrammen kutte bort Anders’ hode, som om det gjør ham ekstra klønete.)

Anders gjør stor suksess hos Jan når han spiller situasjonen, i et blidt ekko av fortidens «meeting of minds». Jamie gjorde bevegelsen mens han snakket med Viktor, og her kommer vi inn på en kjede som løper gjennom alle situasjonene mellom Anders og Natalie. I den første scenen hevdet Natalie at Viktor likte gutter og hadde et godt øye til Jamie (og vi ser at Anders har en ufrivillig, liten reaksjon på dette). I den andre trakk Natalie fram at både Anders og Jamie pleide å gjøre seg til, kanskje også for hverandre. I den tredje og siste antyder Natalie også at Jamie var betatt av Anders. («Han var veldig opptatt av at du skulle synes han var flink», og når Anders innvender at Jamie skulle ha vært usikker på ham, svarer hun «man kan jo være usikker når man liker noen», akkurat som hun selv var det sammen med Jamie.)

Viktor opptrer også i en beslektet kjede, for han (som kanskje er homofil) hadde sagt til lærerstudenten at Jamie (som også kan være homofil) lignet på ham. Anders spør interessert om Viktor hadde ment utseendet eller personligheten, men studenten har ingen anelse. Dette kan ha gitt Anders ytterligere håp på flørtefronten, og han tøffet seg også overfor svensken angående håndteringen av tegningen, som han tøffet seg for Jamie.

Angående Jamies keitete gest undrer en beveget Anders seg over «hvor mye man avslører av seg sjøl i en sånn bevegelse», og en skal ikke se bort fra at fascinasjonen hans for Jamies selvtillit er koblet opp mot seksuell legning, jevnfør hans bitre kommentarer om møtet med Lundemo: «en bredbent og overkjørende heterofyr … jeg følte meg så underlegen og pinglete.» (I den scenen gjorde jo også Lundemos tårning Anders demonstrativt liten, som var han et barn/Jamie som ble irettesatt av faren.)

Scenen starter og slutter med de to elskerne nær hverandre, men i det mer harmoniske siste bildet er de på samme nivå, likeverdige.

Anders berettet også om det møtet at «det var akkurat som Jamie var i rommet» og nok en gang står denne følsomme mannen for et av filmens emosjonelt inderligste høydepunkt når han nå utbryter: «Jeg ble så glad når jeg så det … jeg synes det er så fælt at ingen kommer til å se den bevegelsen igjen.» Men Jan påpeker forløsende: «Du gjorde den jo nettopp. Jeg så den, jeg.» Den avdøde lever videre i minnene til de som kjente vedkommende, men dette går lenger: I en forlengelse av parallellene mellom dem har Anders på en måte smeltet sammen med Jamie.

Og går vi tilbake til starten av avskjedsscenen mellom Anders og Natalie, er det nesten som om han har tatt Jamies plass, der de to sitter tett sammen og flirer, som var de begge barn, og av noe som nettopp Jamie hadde funnet. Snart forteller Natalie at hun hadde fått følelsen av at Jamie hadde gitt henne opp, noe som på ny gir gjenklang med Anders, som sa om Liv etter skandalen med Frp-fyren: «Det føles som jeg har mistet henne. Jeg har alltid sett sånn opp til henne». Og når Natalie til slutt forteller sannheten om ulykken, er det bare Anders som kommer til å vite hemmeligheten hennes, men siden han «er» Jamie er det tilfredsstillende på alle måter.

Under den rørende omfavnelsen med Natalie hvisker Anders «jeg vil også bare sove og være tynn», det som Jamie pleide å si og som Natalie nettopp hadde sagt, et utsagn som dermed smelter alle tre sammen i eksistensiell smerte. Knytningen hans til Jamie gjør dessuten Anders’ omfavnelse av Natalie til en symbolsk tilgivelse, eller i det minst trøst, fra den avdøde overfor Natalie. Anders’ nåværende scene ender også den med en omfavnelse, mellom Jan og en Anders som har tatt opp i seg Jamie gjennom bevegelsen han gjorde. Videre åpner scenen med et foto av Jamie, som Anders ser på og dermed speiler seg i sin parallellfigur. Dette er den første gangen vi ser guttens ansikt i filmen, og dette «nye» ansiktet blir på et vis også Anders’ nye ansikt: en mer voksen utgave med mer innsikt i seg selv, nettopp gjennom kontakten med barna Jamie og Natalie.

Liv og Lundemo:

Det er flere omfavnelser mot slutten av Barn: Lundemos spontane bjørneklem overfor medmenneskeligheten fra lærerstudenten, mellom Anders og Liv like før scenen hans med Jan, og i en lang siste tagning mellom Lundemo og Liv i deres egen avslutning. Denne situasjonen følger mønsteret fra forrige scene med at hovedpersonen blir trøstet av sin elsker, men er mer ambivalent, sterkest signalisert via Livs bortvendte blikk, som om hun føler seg litt fortapt. Et annet hint er at det trøstende keyboard-temaet som varsomt har farget bildene helt siden hennes omfavnelse av Anders forstummer med en gang Lundemo holder rundt henne her.

Ut fra scenens avslappede tone får vi følelsen av at hun ennå ikke har fortalt sannheten til Lundemo, at det ikke var noen lærer på fotballbanen når Jamie forulykket, og årsaken er nettopp det at det var broren hennes som sviktet. Videre har hun signalisert overfor Helene at hun syntes forholdet var bedre før hun flyttet inn hos kjæresten og at lojalitet nå spiller en betydelig rolle. Det at sykkelen hennes ble stjålet nettopp som en følge av at Lundemo hentet henne i bilen kan også være et subtilt signal om disharmoni, knyttet opp til forskjellige livsstiler.

Mer disharmoni, forsiktig antydet, er det i scenen der de pakker ned Livs bøker i hennes gamle leilighet: Hun ser på ham når han snakker om sin kjærlighet for henne, men vender seg bort når han snur seg mot henne. Etter dialogen å dømme har også politiske uoverensstemmelser begynt å gjøre seg gjeldende i deres samvær. I tillegg tårner han igjen over noen. (Ironisk nok står han og blar i den ikoniske venstreorienterte romanen «Dalen Portland». Hun har på sin side «Love Will Tear Us Apart» på T-skjorten.)

I deres siste scene er hun kanskje også betenkt over Lundemos positive holdning til Livs mor, som hun selv har et vanskelig forhold til, og over den lette tonen han antar overfor gardinene, et lappeteppe av paroler fra demonstrasjonstog fra Livs barndom, som nå er kun nostalgi, ufarliggjort som utdaterte idealer. Muligens er hun også i ferd med å innse at Lundemos behagelige væremåte som hittil har vært så tiltalende egentlig er et utslag av en overfladisk personlighet, uansett hans moralske aha-opplevelse etter å ha sagt de forferdelige tingene til Natalie i bilen. Enda det skjedde for bare timer siden virker han imidlertid helt avslappet, som om det egentlig ikke har satt så dype spor. Helt til slutt minner han henne på det hun kalte «en ideologisk omfavnelse», men man frykter at den nå vil sluke henne mens hun ikke orker å gå fra ham, nå som hun har erstattet Jamie som det viktigste i livet hans.

Fra bedre tider: Skikkelsene deres smelter sammen i et filmens vakreste bilder.

Natalies familie:
Filmen nedadgående kurve fortsetter, for avskjeden med Natalie er direkte melankolsk. Her er det ingen fysisk nærhet: Scenen består av kun to bilder som visuelt antyder en nærmest full separasjon mellom partene.

Fokusnivåene og en overdreven avstand skiller piken fra de voksne, og hun framstår også isolert i filmens siste bilde av henne.

«Kan jeg gå og legge meg?» spør hun gledesløst, i et resonant og illevarslende ekko av Jamies deprimerte «jeg vil bare sove og være tynn». Deretter holdes det statiske bildet demonstrativt lenge mens hun tusler ut i en tåke av defokus bak bokhyllen helt til hun forsvinner. Selv om Natalie er fundamentalt uutgrunnelig kan man frykte ut fra stemning og oppførsel at hun «aldri noensinne blir helt ordentlig glad igjen», som Lundemo på et tidspunkt ønsket.

Bunadene, gardinene og bursdagene

Flere andre elementer former fine buer mellom starten og slutten av filmen. Dens første «normale» scene – med sin pratsomme hverdagslighet i demonstrativ kontrast til det dialogløse marerittet i åpningssituasjonen med fotballbanen – dreier seg om en bunad som Torunn har sydd for Natalies bestemor, og det blir varslet at Torunn skal lage en til som bestemoren skal gi til jentas 13-årsdag.

Filmen utviser god ordenssans, siden vi får en ny situasjon i den første scenen i fire-uker-etter-seksjonen der Torunn viser fram denne nye bunaden, og også denne scenen kommer etter et bilde av fotballbanen. Mens den forrige bunadscenen var fragmentert og urolig skutt, utspiller denne seg stort sett i én lang tagning, kanskje i en refleksjon av at situasjonen har roet seg ned etter disse ukene.

«Jeg har så lyst til å gi henne en følelse av sammenheng,» sier bestemoren i starten, og dette gjelder også for Barn, da overrekkelsen skjer i utsagnets kronologiske motsats, den nest siste scenen. Mer sammenheng: alle de tre bunadscenene er blant de få der Natalie omtales som «Anna», bestemorens foretrukne navn på henne. Både navnet og bunaden representerer en fremmed identitet som presses på henne, akkurat som klærne hun måtte ha for å passe inn blant venninnene, et forhold som til slutt kostet Jamie livet. Dette kan være en ekstra årsak til Natalies tristesse, mens bestemoren stråler mot henne fordi jenta har vært så flink og «har stått i dette her», et falsk perspektiv siden hun verken har føling med Natalies problemer eller aner at hennes offisielle forklaring var en løgn.

For øvrig både slutter og starter denne filmen om et dødsfall på en fødselsdag for sentrale rollefigurer, i og med at Jamie omkommer på Livs fødselsdag (noe som hun hadde helt glemt under familietreffet samme kveld). Gardinene som moren da prakket på henne som presang pakkes endelig ut og er hengt opp i Livs siste scene, rett før Natalies bursdag.

Fotballbanen

Fotballbanen vender tilbake i det aller siste bildet i Barn, antagelig neste dag etter Natalies bursdag. Ulykkesstedet er enda en faktor som skaper strukturell sammenheng.

Akkurat som i filmens første sekund (øverst til venstre) vender arenaen tilbake som en landing for hele historien (nederst til høyre), og hver eneste av filmens tidligere fire dager har vært markert med nye bilder av fotballbanen. Med sin over tre minutter lange tagning føyer avslutningen seg inn i en grunnleggende tilnærming for filmen, og former en vakker bue med åpningen, mens dens avslappede, naturalistiske formidling av lekende skolebarn står i helende, effektfull kontrast til det marerittaktige åpningsbildet med alle sine kunstige virkemidler. (Her finner du noen flere poeng rundt avslutningen.)

Til sist har målet blitt skjøvet bort fra sin opprinnelige posisjon og dets forbindelse med Jamies død er svekket. Det er en ny dag, livet går videre, dødsulykken har kommet på avstand, alt er som før, bortsett fra at ikke bare Jamie, men også Natalie har forsvunnet: Hun går ikke lenger på denne skolen, og det er uvisst om hun noen gang kommer over Jamies død. Igjen er musikken fremtredende: den starter som et barneorkester, men voksne utøvere slutter seg til – de to verdenene historien har utspilt seg i har smeltet sammen.

Alt er imidlertid ikke fred og fordragelighet: i filmens aller siste sekunder, i en vending en har vondt for å tro ikke er arrangert, ryker to av guttene uklar og begynner å slåss.

Fiksfakserier med farger

Dag Johan Haugerud har i hele filmkarrieren lekt med farger. (Her er en oppsummering i min analyse av Som du ser meg, og det er også eksempler i analysen av Det er meg du vil ha, Haugeruds 50 minutter lange novellefilm fra 2014.) Han har for det meste boltret seg i forbindelse med for- og sluttekster, men i Barn har han pønsket ut enda et triks, som sammen med sluttekstene danner filmens aller ytterste skall.

Nyheten er en slags plansje, med noe som ligner et diagram eller riss, som står i hele 70 sekunder mens en uhellsvanger atonal musikk spiller, lik en slags forvrengt nedadgående sirene, i en usedvanlig suggererende start på filmen.

Plansjen begynner snart gradvis å skifte farge – igjen og igjen, inntil den har vært gjennom alle stadiene i venstre del av framstillingen under…

…og vi ser at rekkefølgen og fargene former et langt på vei perfekt ekko av filmens sluttekster.

Går vi litt videre med sluttekstene ser vi at brunfargen faller utenfor mønsteret, men at rødfargen vender tilbake for Ella Øverbye, hvis alder passer med fargen for plakaten som forkynte Barn. Tekstene tar så en liten runde til, etter samme mønster som plansjen, før de vender tilbake til rødt. Rulleteksten med rollelisten og tekniske credits følger så et lignende mønster som fargeskiftningene for plansjen.

Tilbake til plansjen: I den siste fargepermutasjonen har et rektangel og begynnelsen på en sirkel blitt tegnet opp…

…og nå viser det seg at risset var en stilisert framstilling av gjerdet rundt en fotballbane. Det er som om plansjen forsøkte å transkribere virkeligheten eller fange essensen i den, eller, for å gå motsatt vei, illustrere veien fra idé til virkelighet, fra manus til innspilling.

Her ligger Jamie allerede bevisstløs, så man kan si at selve ulykken hendte mens plansjen hindret oss i å se, og den atonale sirenen representerte den tragiske hendelsen. Dette musikalske temaet vender da også tilbake i filmen, i to scener i forbindelse med Lundemos sorg, og når Anders vender tilbake fra sin første alenescene med Natalie, den som satte i gang tragedien.

Viktig er også et annet musikalsk signal, et nølende, sorgtungt firetoners pianotema, som opptrer første gang mens sirkelen og rektangelet tegnes opp under den grønne fargen, og som vender tilbake når politifolkene nærmer seg Natalie og Anders etter at sistnevnte har fått tak i henne, men med den siste tonen utelatt, spørrende og uvisst.

Filmen ble altså manet fram fra en farge, men den forsvinner også inn i farger med jevne mellomrom i filmen, nærmere bestemt hver gang en ny dag gryr, etter at dagens første bilde har blitt vist. (Det er jo langt mer effektfullt å tone over i en farge fra et lyst bilde enn fra et dunkelt kveldsbilde.) Handlingen i historien starter om morgenen, så også ved filmens start er en farge involvert ved en ny dag.

Natalie har kastet opp om morgenen den andre dagen, det regner den tredje dagen, og vi vender tilbake til fotballmålet, der åstedsmarkørene nå er fjernet, ved starten av filmens fjerde dag, fire uker senere. Fargene opptrer metodisk for vi ser at annenhver farge i mønsteret anvendes, og intensiteten i dem avtar etter hvert som dødsfallet fjerner seg i tid. Noe tilsvarende skjer med pianotemaet: under det røde droppes den siste tonen i den andre iterasjonen, under det blå er det bare én tone igjen av andre iterasjon, og under den siste fargen er temaet helt borte.

Mønsteret brytes ved det siste dagsskiftet, gjennom et kveldsbilde og en normal, ganske kjapp fade-to-black.

Skolen som er så viktig i filmen er også i seg selv svært fargerik. Det surrealistiske kunstverket, «Polynation» av Aleksander Stav, gjør også sitt. (Innspillingsstedet er Veitvet skole.)

V: Underliggjøring

Skolens eksentriske arkitektur ovenfor er i seg selv et bidrag til filmens undertone av underliggjøring. Den suggererende åpningssekvensens ekstreme fremmedgjøring – med sin insisterende bruk av atonal musikk, vertigo-effekt mens Anders løper ut av fotballbanen, samt finurlige kranbevegelser – er et unntak i filmen, med unntak av den latterlig demonstrative filminnspillingen.

Når Anders når igjen Natalie i det fjerne inntrer en nydelig lydeffekt: musikken toner endelig ut, og vinden i trærne tar over, en gjenopprettelse av en slags normalitet etter den opprivende starten.

I tillegg til at det første møtet er svøpt inn i elektronisk musikk, anvender Haugerud, meget effektivt, hypnotiske innklipp av objekter som kamera langsomt nærmer seg: et speil i taket og et vanskelig identifiserbart objekt (et overlysvindu med sprinkler?).

Like før det vanskelige FAU-møtet, sender han en enorm lastebil rett i fleisen på oss, akkompagnert av et ras av ringlete musikk, et eksempel på filmens korte utbrudd av «forstyrrende» musikk, av og til med plutselige trommeslag.

Opptakten til minnestunden for Jamie er skutt i desorienterende skimmer, og Lundemos nakne, stirrende blikk er effektfullt fanget inn. (Hele denne elegiske sekvensen er resonant musikklagt med Geirr Tveits «Velkomne med æra».)

En vakker idé: Publikum forlater skolen etterpå, i et bilde som ser ganske normalt ut…

…men når kameraet hever seg opp, ser vi ovenfor «demarkasjonslinjen» et fremmedartet landskap, der også utstyret for filminnspillingen har slått seg sammen med det merkelige kunstverket.

Øverst et av filmens mest effektfulle bilder, hvor det må være et triks med linser, siden Anders virker unaturlig liten i forhold til landskapet. (Lundemos hus fra en annen vinkel er gitt som sammenligning under.) Her har han nettopp fått vite om Livs hemmelige forhold til Frp-politikeren og de overveldende omgivelsene uttrykker hans fortumlede tilstand. Filmmusikken hjelper til med et av sine sporadiske, abrupte trommeslag.

Vestibylen på Henie-Onstad-senteret ser ut som et fortryllet sted, der kunstelskerne beundrer Gunnars nye genser.

Denne passasjen utenfor morens hus gis mye vekt, ihvertfall som et visuelt rim, der vi ser Liv ankomme og forlate den første familiesammenkomsten, og så folketom i en underlig avstikker under anklagescenen om forholdet til Lundemo. Treet i bakgrunnen er også litt forlokkende, spesielt siden vi ser det enda en gang, men nå fra en ny vinkel – dette er like før Anders’ emosjonelle gjennombrudd i hans siste scene, så det er nesten fristende å sette den nye vinkelen i forbindelse med dette.

Vi har tidligere sett at Natalie har blitt «utvisket» gjennom et bilvindu og som en refleksjon, og Anders vises i en stilisert komposisjon i et speil sammen med lærerstudenten. Her er et par andre bemerkelsesverdige refleksjoner i filmen:

Akkurat i det den elektroniske musikken fra det første møtet toner ut, dveler kameraet ved dette merkelige bildet der Anders tilsynelatende forsvinner inn i en speilverden. Han er på vei fra møtet til sitt første besøk hos Natalies familie. I tillegg er han i ferd med å bli skilt ut som en av filmens hovedpersoner, og får et ekstra «puff» ved å bli beæret med dette hypnotiske øyeblikket.

Liv har nettopp fått nyheten om Jamies død, og ironisk nok er Natalie og moren akkurat da i ferd med å dra fra skolen, uvitende om katastrofen. Fokuset forskyves og Liv framtrer som en spøkelsesaktig refleksjon, til og med dublert. «Kompasset» på bakken der ute gir ekstra distinksjon til bildet.

Filmens første dialogscen ser utstudert normal ut sammenlignet med marerittet på fotballbanen, men også her er det et par drypp av noe underlig: Det er ganske uvanlig å plassere en person ute av fokus i forgrunnen, som en slags visuell hindring, spesielt når det tilsynelatende viktige i bildet skjer i bakgrunnen. Det øverste bildet er eklatant i så måte.

Igjen en tendens til uvanlige valg: Torunn og Jan diskuterer Sonja Henie som to spøkelser i forgrunnen, men det hadde vært like effektivt å vise plakaten som et rent point-of-view-bilde.

Igjen små drypp av noe «skjevt», nå usentrerte komposisjoner. Det er uvanlig mye rom over Liv og Helene øverst til venstre, og de tre neste bildene er fra situasjoner med uoverensstemmelser. Torunn maser på Anders om å spise, hun klager på Livs dårlige håndtering av menn, og Jan er i en krangel med Anders om genseren han ga bort. Sett i lys av dette, er de nederste bildene enda et dårlig tegn for Livs framtid med Lundemo.

Et av filmens mest sentrale virkemidler er en tendens til løsrivelse av dialogen fra bildene. Dette forekommer i flere varianter. Kameraet kan hvile på tilhøreren i stedet for den som snakker, som ovenfor, der vi dveler ved Anders og Jan i nesten førti sekunder under Liv og morens samtale i etasjen under. Filmen kan vise et bilde som har perifer sammenheng med samtalen, som i scenen med Liv og Marta som starter med et bilde av skolegården og flagget på halv stang, i poetisk kontrast til den rasjonelle samtalen. De «fremmede» bildene kan også være aktive deltagere, som i de to scenene der vi ser Liv med sykkelen mens Anders og Jan diskuterer henne. Tilfeller av ekspositorisk natur finner vi når kameraet er innom sykehuset og den sørgende Lundemo eller Natalies familie på vei ut fra politistasjonen, mens andre rollefigurer presenterer dem i voice-over via en naturlig del av dialogen fra deres egne scener.

Alle disse tilfellene kan begrunnes individuelt og er ikke uvanlige virkemidler i film, men så overrepresentert i Barn at de framstår som en strategi på bred front. Analysearbeidet har avdekket 25 tilfeller hvor det er brukt med tyngde, for eksempel når kameraet i en dialog ikke hviler på replikkføreren, men på tilhøreren, i så lang tid at man ikke kan snakke om normale reaksjonsbilder. (Kroneksempelet er det to og et halvt minutt lange avhøret på Barnehuset som nesten kun består av tilhørernes reaksjon på Natalies vitnemål.) Her spiller Haugeruds tendens til lange tagninger også inn og dialogene i Barn er velsignet ubesmittet av den mekaniske vekslingen mellom nærbilder av replikkførerne vi ofte ser i mindre ambisiøse arbeider. Selv i mer tradisjonelt klippede scener, som bussturen og kaféscenen under kunstelskernes ekskursjon, foretrekker Haugerud mer komplekse bilder der rollefigurene vises minimum parvis.

Flere av tilfellene som favoriserer dialogens tilhører opptrer med Anders i de tidlige partiene av filmen, kanskje for å markere hvordan skyldfølelsen gnager i ham mens de andre diskuterer saken, for eksempel i hans første besøk hos Natalies familie ovenfor.

Et annet meget hyppig grep for å bedre flyten i en filmfortelling er at vi hører starten på dialogen fra neste scene før den forrige er ferdig. Også dette forekommer hyppig i Barn (nesten tyve forekomster), men ofte anvendt med omtanke heller enn mekanikk. Å høre stemmer som flyter inn fra «ingensteds» bidrar for eksempel til følelsen av uvirkelighet etter åpningsssekvensen og Livs mottagelse av dødsbudskapet.

Samtidig som strategien om frakobling mellom ord og bilde bidrar til underliggjøringen – uten noen gang å rokke ved filmens realisme siden grepet anvendes så nennsomt – spiller den også sammen med filmens hovedtema om perspektiver. Når vi ser Liv på sykkelen mens vi hører Anders og Jan diskutere henne eksisterer disse to sfærenes perspektiv side om side, men på et poetisk og uutgrunnelig vis som ansporer oss til å føle på i hvilken grad det dypest sett er mulig å forstå hverandre.

Sangene som visuelt sveiper innom andre rollefigurer er et enda mer lyrisk eksempel. Til og med i en så intim situasjon som den andre sengescenen mellom Anders og Jan befinner de seg i adskilte verdener, og når Jan framfører Becketts tanker om hvor kort livet er og når han forteller om Anders’ sorg og fjernhet, er det et fundamental sprik mellom ord og bilde, fordi den Anders vi ser er travelt opptatt med å flørte med lærerstudenten.

VI: Mellombilder eller pillow shots

Barn utviser en eksepsjonelt nennsom bruk av «mellombilder» eller «pillow shots», som ble benevnelsen for den japanske mester Yasujiro Ozus berømte bruk av virkemidlet. Dette er bilder uten noen tydelig narrativ funksjon som i sin mest prosaiske bruk markerer at en viss tid har gått siden forrige scene, i en mer sofistikert anvendelse beriker en film med atmosfære, men som i de aller beste hender – som hos Haugerud og fotograf Øystein Mamen – får disse kunstpausene en lyrisk egenverdi. De opptrer kun sporadisk i den første timen, men sprer seg i takt med at ettertanken og vemoden griper om seg.

Filmens vakreste «mellombilde»: Høstsolen kjærtegner en nesten smertefullt harmonisk komposisjon, som en innledning til filmens siste scener med de sentrale rollefigurene.

Denne artikkelen belyser Ozus enigmatiske bruk av slike bilder, som ofte framstår som flertydige. Det hevdes for eksempel at opplevelsen blir «enda mer intens ved at vi gis ekstra tid til å leve oss inn i de følelsene som sirkulerer i filmen». En annen mulig effekt er en poetiserende, melankolsk distanse ved å få rollefigurenes problemer og aktiviteter til å virke små og irrelevante sammenlignet med naturens likegyldighet overfor dem. I Barn utgjør også de høstlige landskapene og solen, som samtidig er intens og på «sparebluss», en stum og gåtefull kommentar til personenes strev. Det er neppe tilfeldig at kunstverket «Solskulptur» er å se i filmen, utenfor Henie-Onstad-senteret, der bildene også fungerer som etableringsbilder.

Denne lysbildeserien presenterer et knippe av de beste mellombildene.

Selv om dette ikke er et mellombilde er det en konkurrent til filmens skjønnhetspris. Småkranglingen om manglende selvtillit og «utenomekteskapelig» flørting settes i relieff av solnedgangen og gravlunden.

*

Dag Johan Haugeruds Barn er et mesterverk. Kvalitetene ved filmens menneskeskildringer og tematikk er åpenbare, men som denne analysen demonstrerer er virkemidlene i selve filmskapingen også av uvurderlig betydning.

Vedlegg

Dette vedlegget inneholder en del supplerende momenter som ikke passer inn i hovedanalysen.

Et vidunderlig innslag i denne ellers opprivende scenen, der Liv konfronterer Anders med hans løgn, er kålhodet som triller nedover, unnsluppet fra handleposen (familien har fårikål på menyen), før Jan bøyer seg ned og plukker det opp. Tilfeldig eller intensjon? Uansett er det symptomatisk for hvordan de store spørsmålene er tvinnet inn i hverdagslige tildragelser.

De andre barna
Flere barn blir nevnt i filmen uten å ha noen klart definerte rollefigurer. Det er imidlertid mulig å identifisere noen av dem via konteksten.

Viktor var Jamies nære venn og det blir sagt at han skal framføre et dikt under minnestunden. Vi både ser og hører ham gjøre dette (diktet er «Ord over grind» av Halldis Moren Vesaas). Vi ser ham også omfavne Lundemo i vestibylen. Moren til Johanne, som vi kjenner fra FAU-møtene, er der også sammen med en mørk pike (øverst i midten), som det er rimelig å anta er datteren.

Dermed er det sannsynlig at gutten som står huket sammen og ser ned på den bevisstløse Jamie er Viktor. De to som snakker med Anders må være Amina og Vilde, venninner av Natalie som hun nevner flere ganger.

I sluttbildet ser vi Vilde igjen (i midten) og også Viktor som står oppstilt ved målet, men vandrer bort. Filmen slutter akkurat i det han forlater billedrammen. Undertegnede trodde først at den mørke jenta som er en av de første på banen og som er med og skyver målet vekk kunne være Johanne, men det er kanskje tvilsomt.

Lange tagninger
Gjennomsnittlig tagningslengde er 17.2 sekunder. Blant filmens 531 bilder finner vi 64 innstillinger på 30 sekunder eller mer, 18 på 60 sekunder eller mer, og 5 på 120 sekunder eller mer. Den følgende listen oppsummerer alle på 60 eller mer:

• 481: FAU-møtet
• 225: Anders og Jan krangler om å få barn eller ikke mens de vandrer ned gaten
• 192: avslutningsbildet på fotballplassen
• 165: Anders, Signe og lærerstudenten diskuterer lærerfilosofi
• 143: Jan og «kunstgruppa» diskuterer bunad og familie
• 107: det første bildet i den første sengescenen med Anders og Jan
• 102: Anders, Sigurd og Eva diskuterer utenfor Barnehuset etter avhøret av Natalie
• 92: første scene på skolen, Liv, Anders og Helene diskuterer, avsluttes med dødsbudskapet
• 71: plansjen som starter filmen
• 71: Sigurd og Eva diskuterer morgenen etter ulykken mens Sigurd klipper tåneglene
• 69: Anders og Lundemo diskuterer Jamie og forholdet til mindre kvikke elever mens kamera hviler på Anders
• 69: Kameraet starter på Jan og beveger seg ned til Anders mens han forteller om møtet med Lundemo
• 67: Anders vender tilbake til fotballbanen med Natalie der politiet venter
• 67: Liv får den sorgrammede Lundemo opp fra sofaen
• 65: Signe klager til Helene over at Liv spurte henne om å jobbe overtid dagen før
• 62: Anders ankommer hos Lundemo, de starter diskusjonen om minnestunden
• 61: første bilde i scenen hjemme hos moren til Liv og Anders den første kvelden
• 61: Liv og Signe diskuterer sorg og Livs forhold til Lundemo

Kontinuitet
Denne artikkelen regner filmens andre seksjon til å gå over to dager, men har da ignorert en mulig logisk brist med tidslinjen i filmen. Anders blir satt til veggs av lærerstudenten angående den uanstendige tegningen på tavlen. Samme dag lar Liv sykkelen stå igjen på skolen siden hun blir hentet av Lundemo. (Vi vet at dette er samme dag siden i en senere scene sutrer Anders overfor Jan om opptrinnet som noe som hendte «i dag».) Neste dag er sykkelen stjålet, Liv sier hun skal i møte med FAU, og det klippes rett til et møte, som vi må gå ut fra er det nevnte møtet, der moren til Johanne tar opp tegningen som noe Johanne hadde fortalt om «i forrige uke».

Den eneste måten dette kan stemme på er at denne nye dagen er en mandag, og at Liv ikke har hatt bruk for sykkelen i helgen. Likevel er det muligens underlig å snakke om noe som skjedde så sent som fredag som «forrige uke», men uansett kan mandagsteorien vanskelig stemme: I neste scene sier Natalies foreldre at dette er siste hjemmeundervisning siden hun skal begynne på den nye skolen «allerede mandag» – mandag om en uke kan vel knapt være «allerede». (Og skal det ikke være undervisning resten av uken?)

Det er svært få kontinuitetsfeil i filmen, men her er det et stort problem. Lundemo tar imot Anders i noe som ligner en entré og kameraet følger dem til en sofagruppe hvor scenen deres utspiller seg. Men når Liv ankommer ser de i retningen Anders kom fra, og Livs bakgrunn er helt annerledes enn tidligere.

Men dette er kontinuitet man liker: Vi kan se posen med gardinene Liv tok med seg fra moren i entreen hos Lundemo i en senere scene. De blir viktige helt i slutten av filmen og Lundemo nevner at de hadde stått hos ham i ukevis.

Referanser

Dette nevnes halvt i spøk, men det er unektelig likheter mellom minnestunden og den berømte tennisbanescenen i Hitchcocks Strangers on a Train (1951). I Barn nærmer kameraet seg tilskuerne hvor Lundemo til slutt blir sentral, og vi ser at han som den eneste har blikket vendt vekk fra sangerne. På samme måte beveger Hitchcocks kamera seg mot tilskuerne og vi oppdager etter hvert at den eneste som ikke følger ballvekslingen er psykopaten som forfølger filmens hovedperson, og som stirrer rett mot sistnevnte.

Men dette er ingen spøk: Både Joachim Triers Thelma (2017), analysert her, og Barn avsluttes av et livet-går-videre-bilde av en åpent område som har en sentral visuell plass i begge filmene. Og ser man bort fra prologen i Thelma, slutter begge filmene det samme stedet de begynte.