Die My Love vises i disse dager på kino i USA, men har ikke norsk kinodistribusjon.
*
Etter over tjue års dyrking av Ratcatcher (1999) og Morvern Callar (2002), var forventningene mine skyhøye til Lynne Ramsays nye spillefilm Die My Love med Hollywood-megastjerner Jennifer Lawrence og Robert Pattinson i hovedrollene, støttet av bl.a. Sissy Spacek og Nick Nolte.
Med vilje lot jeg være å lese om filmen på forhånd, for jeg ville nyte opplevelsen av en overraskelsesbursdag. Spent sank jeg tilbake i harrystoler av kunstig svart skinn i et klønete anneks til hovedsalen i Yucca Valleys kino Paradigm Cinemas, med en konstant dur fra overhead-projektoren som strålte filmen på et feilformatert parallellogram på skjermen. De eneste andre i salen var et ungt amerikansk par, som i likhet med mannen min og jeg hadde valgt stresslessene på første rad.
Til min kolossale skuffelse var resultatet som en barnebursdag med en manisk mor som blåser opp ballonger så hardt at de fleste sprekker og traumatiserer barna. I to timer ble vi eksponert for Jennifer Lawrencesom makser ut på en pinlig utdatert «filmgalskap»-skala med gassen i bånn fra første bilde, i en umotivert gal og oppskrudd prestasjon som topper selv Jack Nicholson i The Shining.
Robert Pattinson, som har vokst fra sine barnslige suksessroller i Harry Potter– og Twilight-filmene til en kondisjonert dramaskuespiller i filmer som High Life (2018) og The Lighthouse (2019), reduseres til en gulgrå skygge med tredagersskjegg og fektende, impotente protester mot sin store kjærlighets destruktive utblåsninger.
Til tross for rikholdige og forførende komposisjoner, smidig klipping, kløktig bruk av sanger som narrativt glidemiddel og en produktiv ikke-linearitet i fortellerstrukturen, ble både vi og det amerikanske paret sittende og vri oss i de klamme stolene mens godviljen raskt lekket ut av alle porer.
Åh, Lynne, hvordan kunne det gå så galt?
Skotske Lynne Ramsay har lenge vært et av mine standardsvar når menige filmkonsumenter kommer med det uunngåelige, uforpliktende hjertesukket «men det finnes jo ingen store kvinnelige regissører!». (To av de andre svarene mine er Alice Rohrwacher og Leni Riefenstahl). Dessverre har hjertesukkerne statistikken på sin side: Bare tre kvinner har vunnet Oscar for beste regissør, nemlig Kathryn Bigelow for The Hurt Locker, Chloé Zhao for Nomadland og Jane Campion for den utilgivelige kalkunen The Power of the Dog. Prisen har vært utdelt 74 ganger pr. den 97. Oscarutdelingen, hvilket betyr at begredelige 4% av vinnerne har vært av kvinnekjønn.
Under Oscar-utdelingen sitter man gjerne i sofakroken og stønner over at filmkunstnere mottar den gjeve prisen for en film man ikke likte like godt som en annen fra vedkommendes hånd. Til Bigelow ville jeg gitt prisen for den melodramatiske og romantiserende, men ektefølte og poetiske surfethrilleren Point Break (1991), der Patrick Swayze stjeler showet som adrenalinjunkie/bankraner/guru. Zhao tok pusten fra meg med The Rider (2017), et dokumentar-lignende, eterisk-realistisk portrett av en skadet rodeorytters maskulinitetskrise. Og synet mitt på hva film kunne være ble permanent utvidet etter Campions monumentale mesterverk The Piano (1993).
Min erfaring med Lynne Ramsay har så langt begrenset seg til Ratcatcher og Morvern Callar, men til gjengjeld står begge høyt på min topp 100-liste. Det ble slik at jeg lenge ikke ønsket å se andre filmer av Ramsay for ikke å bli skuffet, frem til jeg innså at det var en barnslig holdning. Etter Die My Love angrer jeg på mitt tilløp til modenhet.
Jeg oppdaget Ramsay før min profesjonelle interesse for film ble tent, mens jeg i 2004 delte en knøttliten leilighet i San Francisco med to andre kvinner. Der jeg lå i det skoeskelignende lagringshullet som var min tildelte soveplass, uten mulighet til å lukke luken (for da ville jeg blitt kvalt), sovnet jeg til lyden leie-DVDene som min romkamerat Rachel brukte som innsovningsrituale på sofaen – og våknet midt på natten da filmen var ferdigspilt og begynte å loope utdraget fra filmen som DVD-menyen var utstyrt med.
Morvern Callar var en slik film; den brått avkuttede og gjentatte smakebiten fra filmen gled inn i underbevisstheten min og pirret nysgjerrigheten nok til at jeg så den neste dag. Filmen vakte like deler undring, nytelse, forvirring og gjenkjennelse. Plottet summet uforpliktende som en ildflue fra hudflate til hudflate, miljøene virket autentisk blottet for magi, samtidig som de bar en traurig, grell skjønnhet, og Samantha Mortons overjordisk intense blikk, tilbakeholdte sorg og trassige livskraft drillet gjennom tv-skjermen og fikk meg til å tro at det kunne være håp for en verdig utgang fra min egen villfarne tilværelse.
Da jeg så Ratcatcher, fikk jeg følelsen av å befinne meg inn i et bevegelig armodsdikt inspirert av Charles Dickens, med shakespearsk tyngde og utvungen, ordløs autentisitet. Det finnes et slektskap mellom den unge rottefangeren, virtuost spilt av Tommy Flanagan, og den foreldreløse Dickensfiguren Oliver Twist, rollefiguren Antoine Doinel fra François Truffauts På vei mot livet, Perhan fra Sigøynernes tid og Krishna fra Salaam Bombay!.
Etter å ha sett filmen, kjøpte jeg for første gang et filmmanus i bokform, og prøvde å lese mellom linjene hva som gjorde filmen så gripende og uforglemmelig – og konkluderte med at mye av effekten ble produsert av kameraposisjonen, som lar publikum skygge karakteren på kloss hold i de virkelighetstro situasjonene som glidende får utfolde seg, med en naturlig dramatikk og med stor tillit til miljøets egenart.
I Die My Love rettes kameraet mot det mellomunge paret Grace og Jackson, som flytter fra New York til et falleferdig hus i Montana, en lang spasertur unna Jacksons hjemgård, der moren Sissy Spacek sover med hagla som sutteklut og den demente faren Nick Nolte skjelvende analyserer sine mange par sko og leverer noen obligatoriske visdomsord før han kreperer.
Vi får vite at Grace er en gravid forfatter som har skrivesperre, og ifølge internett skal Jackson være en musiker, hvilket aldri tas opp i filmen – yrkesmessig ser vi bare at han forlater huset noen dager i uken og kjører rundt på måfå med en åpen pakke kondomer og store mengder tyggis i hanskerommet.
Mesteparten av spilletiden vaser paret rundt i huset, kryper villdyraktig forførende rundt i de omkringliggende engene og kjæler med Terrence Malick-vaiende strå, kolliderer med frittløpende luksushester, knuller knurrende og sprellende i alle hjørner og vinkler uten gjensidig samtykke og har minst mulig interaksjon med den stort sett avkledde babyen, som reduseres til en måpende rekvisitt i en film som påstås å handle om fødselsdepresjon.
Jennifer Lawrence svinger akrobatisk mellom et aggressivt erotisert underjeg og en sårbar liten jente som ikke vil forlates, med MTV-vennlige symptomer som å sleike vinduer, klore opp tapetet, rive ut badevasken, kaste seg ut av en bil i fart, smugligge med en forskremt kjekk stalkernabo som bor i en glamping-hytte og slynge seg ut gjennom altandørglasset (men skaden er begrenset til noen kledelige små skrammer i ansiktet).
Det forblir himmelropende uklart hva disse menneskenes beveggrunner og funksjon kan være, annet enn som overivrige statister i en Timotei-reklame fra Helvete. Lynne Ramsay vender sitt sedvanlig innovative, eksplosivt vakre, stilsikre og overskuddspregede kamerablikk mot overkoreografert og sexy søplete redneck-asylporno i beste 90-talls indiefilm-stil, med innslag av sukettsukret omsorg og kortvarige inntog av veltilpassede venner og familie.
I dette universet uteblir autentisiteten og de lyriske sekvensene som beveget meg så sterkt i Ratcatcher og Morvern Callar. Til sammenligning fremstår Lars von Triers Idiotene (1998) som en opplysningsdokumentar om mentale lidelser.
Lite av Jennifer Lawrence sin heltmodig spastiske skuespillerprestasjon kan forklares med den påståtte fødselsdepresjon, all den tid rollefigurene opptrer langt utenfor sosiale normer fra begynnelse til slutt med en sirkusoutrert adferdspalett som verken hører hjemme hos bohemske New York-kunstnere eller jordnære Montana-hillbillies.
Dialogen er kunstig og til tider stivt, hakkete levert, men Lawrence og Robert Pattinson hengir seg fullstendig til materialet, selv om Lawrence sin spottende ansiktsgymnastikk og furtne piraja-underbitt-protester tyder på et lag av selvinnsikt det er vanskelig å tro på hos en rollefigur som til de grader viser fingeren – bokstavelig talt – til alt og alle rundt seg. Selv den vanskjøttede familiehunden plaffer hun ned med Sissy Spaceks gevær.
Derimot finnes spor av Ramsays fordums genialitet i scenen der Jennifer Lawrence og babyen spinner rundt i den eventyraktige skogen og nyter regndråpenes forfriskende småplask mot huden til tonene av «April Showers» fra Disneys stillferdige, men hulkegråt-fremkallende perle Bambi. I det hele tatt inneholder filmen mange referanser til Disneys klassiker, med foreldredød, menneskers rovdyrdestruktivitet vs. gresseternes maktesløshet, den nietzschianske villdyrsromantiseringen vs. det apokalyptisk sjelekvelende storsamfunnet, tapt uskyld i møte med vold og død, og en overtydelig utgang med et flammende skoginferno når Grace rituelt brenner sitt upubliserte manus skrevet på galehuset.
Kan man se på Grace som Bambis kone, hinden Fawn, etter den vesle kalveprinsen er født i kjølvannet av menneskets inntrenging i dyrenes skogparadis? Er moralen at man skal la villdyret forbli vilt, eller at Bambi må være mer hjemme hos familien så ikke kona skal klikke i vinkel og dekorere blomstertapetet med eget fingerblod?
Som antydet holder foto skyhøyt nivå, med et tilsynelatende endeløst utvalg av markante vinkler og komposisjoner. Bildene er mettet av visuelt godteri som svartskimrende hester, bølgende strå, fuktige lepper, eggende kvinnekropper og mektige katedraler av trekroner som solen glipper gjennom. Ramsay får mye ut av de få stedene fortellingen utspiller seg, og den uanstrengte hoppingen i kronologien gir rom for alle fasene i parets forhold (i den grad det kan sies å være særlig kontrast mellom dem).
Den smidige klippingen bidrar til å opprettholde et visst driv, men understreker også repetisjonene som etter hvert tapper filmen for kraft. Ramsays karakteristiske bruk av velvalgte sanger som narrativt lim, atmosfære og et speil av figurenes indre (brukt både diegetisk og ikke-diegetisk) gir fortellingen en friskhet og fungerer som et godt alternativ til et emosjonelt mettet og tyngende lydspor.
Med godvilje kunne man sett på verket som en uthalt musikkvideo tiden har løpt fra – men jeg er i utgangspunktet dårlig stemt overfor fiksjonsverk som lener seg på en selektiv og spekulativ bruk av mentale lidelser som eksotisk «krydder», noe svært mange Hollywood-dramatiseringer gjør seg skyldig i (med unntak av Gjøkeredet). (Disclaimer: jeg har ikke sett Ramsays kritikerroste We Need to Talk About Kevin).
Die My Love feiler ikke på grunn av det visuelle håndverket, som er overskuddspreget, inspirert, dynamisk og oppfinnsomt. For min del skjemmes et lovende premiss av katastrofale valg i skuespillerregi og manus, og forverres ytterligere av en tone som vakler mellom inderlighet, svulstig melodrama og spydig ironi.
Med få unntak leverer skuespillerne den oppstyltede dialogen med stiv distanse – bare Jennifer Lawrence makter å gjøre replikkene til sine egne, hvilket ikke reduserer de grunnleggende hullene i karakteroppbyggingen. Heller enn å bidra med et troverdig eller mer allegorisk portrett av en kvinne med fødselsdepresjon, munner filmen ut i en orgie av grenseløse overtramp der billige sjokkeffekter forveksles med kunstnerisk djervhet eller – grøss – kvinnefrigjøring.
En nærliggende konklusjon er at Ramsay begår så mange psykologiske bommerter fordi hun ikke kjenner USA like intimt som de britiske miljøene hun skildret så glimrende i Ratcatcher eller Morvern Callar. Det er like fristende som hasardiøst for europeiske filmskapere å slå cinematisk mynt på amerikanske troper som New York-kunstnere eller høygaffelsvingende kornbønder – for med mindre filmskaperen har en forankring i demografiene, er veien til karikatur og upresise kopier av eksisterende fiksjonsverk farlig kort (som i Joachim Triers fremstilling av cheerleadere i Louder Than Bombs).
Men i Ramsays nyeste verk er det mer sannsynlig – og beklagelig – at den rutinerte filmkunstneren med åpne øyne har ofret autensitet og kunstnerisk koherens på den spekulative provokasjonens alter.
Når traumet etter å ha blitt filleristet av Jennifer Lawrence i den provisoriske kino-stresslessen har lagt seg, skal jeg se meg opp på You Were Never Really Here (2017) og andre av Ramsays filmer for å gi bona fide-auteuren en utvidet sjanse. I mellomtiden skal jeg styre unna barnebursdager og unngå å sette fyr på upubliserte bokmanus i magiske skoger.