Montages arrangerer i tiden fremover en rekke kinovisninger av Crash, rundt om i landet og i Oslo, der daværende kinodirektør Ingeborg Moræus Hanssen nektet å programmere filmen i 1996. Les mer om prosjektet og visningene her, og lytt til podkastserien Forbudt på kino, der vi bl.a. har intervjuet regissør David Cronenberg.
*
Omtrent midtveis i David Cronenbergs Crash (1996) henter Vaughan (Elias Koteas) frem en ringperm: Et fotoalbum han skal vise til sin nye venn James Ballard (James Spader) med fotografier fra bilulykker, alle i svart-hvitt og limt på papirsidene, en dokumentasjon av fetisjistens erotiske visjon.
Med Vaughan hengende over skulderen i det trange rommet, blar James gjennom samlingen – nærbilder av sårede ansikter, fordreide kropper, knust glass og smadret metall. Ofre han senere har oppsøkt og innledet forhold med. «Her er du midt i nervesenteret,» kommenterer Gabrielle (Rosanna Arquette) på terskelen inn til verkstedet. Ikledd en rustning av svart lær, proteser, leggskinner og nettingstrømper, ligner hun et maskinmenneske. I fotografiene sitter Gabrielle i et førersete med nakkekrage, blod smurt ut over pannen og rennende fra venstre øye, blondt hår og tomt blikk. «Vaughan får alt til å se ut som en forbrytelse,» legger hun til, før hun går tilbake til sofaen og TV-en.
Idet James krasjer inn i en tilfeldig bil og ser en fremmed mann dø foran seg, blir han gradvis mer desorientert. Sammen med den etterlatte konen Helen Remington (Holly Hunter), trekkes han inn i en fetisjistisk underverden der sex, død og kjølevæske er innganger til en annen livskraft. I midten av det hele står Vaughan, i en eskalerende loop av erotisk ladde katastrofer.
Behovet for iscenesettelsen
I en film som iscenesetter vårt kollektive kroppsdrama – dyp ensomhet og lengsel etter intimitet; sårbarhet i møte med et stadig mer tech-fiksert samfunn – føles fotoalbumet som en interessant rekvisitt. Vaughan er en fotograf, en seer, en forfølger. «Det er noe vi alle er dypt involvert i», utdyper han om prosjektet sitt. «Å nyskape kroppen gjennom moderne teknologi». Første gang vi ser ham, er Vaughan kledd i hvit legefrakk, tilsynelatende på vei til eller fra et laboratorium i et ellers tomt sykehus der James antar at han er klinisk fotograf. Røntgenbildene Vaughan liksom tilfeldig mister på gulvet i dette første sammenstøtet i korridoren, gir tillatelse til å komme nærmere, til å studere James’ hud og brudd. Samtidig skaper bildene distanse – berøringen er profesjonalisert, de to inntar rollen som lege og pasient.
Vaughans prosjekt, en slags psykologisk science fiction, er selvfortærende: Motivasjonen er hans egen iscenesatte bilkrasjdød. Målet er å omkomme på samme måte som Jayne Mansfield. Fotografiene er opptakten til realiseringen.
På samme måte er studioet, isolert fra resten av verden, en hinne Vaughan ser og sanser omgivelsene gjennom. Jeg er interessert i dette lukkede rommet, en utvidet linse. For Vaughan, som sover i bilen, er mørkerommet det nærmeste han kommer et hjem. Blikket han retter mot andre er begjærende og omsorgsfullt på samme tid. «Han snakket om disse sårene og kollisjonene med den erotiske ømheten til en som i lang tid har vært avstandsforelsket,» observerer fortelleren i J. G. Ballards roman ved samme navn fra 1973, som Cronenbergs film er basert på. Vaughan drives av en lyst som aldri riktig tilfredsstilles, en overskridende fantasi. Kjærligheten hans for det ødelagte, skeive og perverse legger seg som et filter over nettet av flyktige, forbigående relasjoner, og gjør Crash til en overraskende varm film.
Lyden eller den kompakte stillheten
Når jeg nå ser den nyrestaurerte versjonen av Cronenbergs klassiker, for første gang i en kinosal heller enn på macen i senga, blir jeg ekstra oppmerksom på lydene: En metallisk intro av elgitarer som vedvarer gjennom filmen. Såpekoster som hamrer mot panseret i en bilvaskautomat; skummet som slår mot ruta blandet med tung pust i en av mange sexscener. Lyden eller den kompakte stillheten av tåke, dis og damp. Rusende motorer i en biljakt, intenderte kollisjoner, skrikende gummidekk mot regnvåt asfalt. Dører som smekker igjen, et tog som passerer. Klikkingen av Gabrielles krykker på hardt gulv i et utstillingsrom der hun og James tester en glinsende bil til salgs. Frontdøra som åpnes og skinnsetet som spjærer når en skrue fra protesen hennes settes fast. Friksjonen mellom de skadde kroppene, stønningen, hikstingen. Og Catherine Ballards hese, dempede stemme til James i den rørende sluttscenen der hun ligger på gresset, halvveis naken under en veltet bil, etter å ha kjørt av veien: «Kanskje neste gang, kjære. Kanskje neste gang.»
Hva var det hun håpet at skulle skje? Replikken får meg til å tenke på et sitat av den venezuelanske multikunstneren Arca, i samtale med Marina Abramovic, der sistnevnte spør Arca hva hun tenker om døden: «Jeg tror på dødspositivitet. Jo mer vi konfronterer frykten vår for døden, desto mindre grep har den over handlingene våre». Viljen til konfrontasjon – en påtrengende bevissthet om nedbrytningen i dagliglivet – er betegnende for Cronenberg/Ballard. I en kultur som idealiserer det helsebringende, sunne og friske, føles denne holdningen både radikal og løsrivende.
I likhet med Arcas sceneshow, er Crash en film som smaker av metall. Den smaker blod, ferskt dryppende fra et kutt, og sæd, salt, smurt ut over tekstilene i Vaughans bil. Metall er det første vi ser i åpningsbildet der kameraet lander på panseret av et fly i en privat hangar, før linsen rettes mot Catherine (Deborah Kara Unger) som står på gulvet i hallen, lent inn mot et annet metallskrog, der hun stryker og gnir seg mot materialene, det harde, kalde, glatte, mens en navnløs mann tar henne bakfra. Vi ser rykningene i ansiktet hennes, selv om hun ikke får orgasme – det sier hun til James når de møtes i hjemmet deres senere på kvelden, en leilighet med utsikt til flyplassen og motorveien. Selv har han vært med kamerajenta på filmsettet der han er produsent. «Kom hun?» spør Catherine, vitebegjærlig mer enn sjalu. Å fortelle om sidesprang er en lek de underholder hverandre med, et pågående forspill. Samtaler utenfor sexen har de sjelden.
Unntaket inntreffer etter bilulykken James omtaler som «nesten lettende», etter å ha blitt bombardert i det uendelige med «propaganda for trygg trafikk». Ved pasientsengen, på sykehuset som er holdt av til ofre fra flystyrter, bemerker Catherine at hun gjerne skulle vært i minnestunden til Remington, mannen James kolliderte med. «De begraver de døde så raskt,» reflekterer hun. «De skulle latt dem ligge i flere måneder.» Ulykken vekker en ny, om enn midlertidig, omsorg i det daterte ekteskapet. Og Vaughan, katastrofenes regissør, trer inn som et tredje element i dynamikken – en fremmed de kan projisere sine lyster og lengsler på, snakke og fantasere om også når de er alene.
Vaughans show
I Ballards roman beskrives Vaughans show – de iscenesatte bilulykkene om natten, på en tribune der stunt-sjåfører arbeider med en kopi av James Deans dødskrasj – som «en ny koreografi av vold og kollisjoner», en performance der James og Helen Remington er blant tilskuerne. Heller enn en fortelling-i-fortellingen, er Vaughans show et teater-i-filmen – et forsøk på å ta tilbake kroppen gjennom ødeleggelsen.
Skadene vrenger innsiden ut. Masokisten tar kontroll ved å styre sin egen smerte. Ballard var inspirert av surrealistisk kunst og psykoanalyse. Ed Ruschas blå bassenger og Hans Bellmers kvinnedukker spøker i utkanten av bildet han malte av en vakker, forlatt verden. Bilkrasjet var for Ballard «en modell for den ultimate og ennå ikke forestilte seksuelle forbindelse … et uendelig leksikon av tilgjengelige drømmer».
Jeg henger meg opp i at det er akkurat Jayne Mansfield Vaughan velger som ikon: Marilyn Monroes rival, en mislykket skuespiller, desto mer kjent for ivrig selvpromotering og vulgaritet. Mest er hun et symbol på camp: Sexpositiv pin-up på 1950-tallet, mor til fem, gift med en bodybuilder, den siste av tre ektemenn. Det er noe uendelig trist ved Mansfields biografi – den latterlige drømmen om Hollywood, det umettelige begjæret etter å bli sett, punktert av den tragiske bilulykken i 1967, da tre av barna sov i baksetet, på vei til New Orleans. Sjåføren så ikke lastebilen som kom imot dem, angivelig blendet av et tykt lag med insektsdrepende middel fra en fabrikk i nærheten. Bilen de kjørte var en 1966 Buick Electra.
Forbindelsen mellom tragedie og komikk gir like fullt mening, også når Vaughan oppdager at stunt-sjåføren Seagrave har gjennomført Jayne Mansfields død uten ham. I et av filmens emosjonelle høydepunkter, fotograferer han åstedet som en dedikert rettsmedisiner, med James og Catherine på slep, og bemerker at «hunden er perfekt». Catherine knytter trenchcoaten rundt livet og setter seg ved siden av en fremmed på bakken. Ordløsheten og langsomheten i bevegelsene – hun tenner en sigarett og skuer forsiktig til siden – skaper patos i et sårbart søk etter tilfeldig nærhet, en form for genuin kontakt.
Koblingen mellom kropp, psyke og seksualitet går igjen i flere av Cronenbergs filmer, blant annet i Maps to the Stars (2014), der en briljant Julianne Moore inntar rollen som den pilleavhengige, tedrikkende Hollywood-skuespilleren Havana. Parallellen til tidligere divaers forfengelighet og forfall er åpenbar, for eksempel i scenen der telefonsvareren kunngjør at hun ikke får rollen hun har vært på audition for, mens hun sitter i lotusstilling og utbryter sitt desperate primalskrik.
Følelsen av grøss blandet med såpens banalitet forsterkes når Havana ramser opp en handleliste til sin nyansatte «chore whore» (Mia Wasikowska): Sigaretter, «American Spirit», Ambien, Vicodin, Xanax, Zoloft, astragalus, goldenseal, Yogi Tea, Tampax, tamponger, Cozy Shack, tapioka, rispudding og trøfler fra Maison du Chocolat. Hun har selvfølgelig vært i Tibet og hilst på Dalai Lama, uten at det har hjulpet nevneverdig. Jeg tar meg i å lure på hvilke kropper som er de mest utsatte – den mediterende Havana, eller Vaughan, James og Catherine i en nær-døden-biljakt.
Å se (sannhet)
Hva er en normal kropp? I bilbutikken, når selgeren tilbyr assistanse, sier Gabrielle at hun vil se om hun kan passe inn i en bil som er «designet for en normal kropp». Klønetheten og klumsingen på vei inn i bilsetet tydeliggjør fremmedgjøringen i møte med de ytre formene vi tvinges inn i – forventinger til hvordan vi skal innordne oss etter sen-kapitalismens design. Bilens komprimerte rom blir en metafor for moderne menneskeliv, og filmen går imot et pådyttet effektivitetskrav, ved å gi plass til det uproduktive, deformerte.
Med noen nødvendige justeringer har fremtidsvisjonen fra 1973 blitt tingenes tilstand i dag. Arca demonstrerer det fint, med et kunstnerisk uttrykk som hyller mutasjoner, hybrider og transisjoner. I Arcas univers er det libido som styrer: Eros er utgangspunktet for all friksjon, kunstnerisk og fysisk transformasjon. Konfrontasjonen med forfallet kommer i form av det ikke-levende som også spiller inn i vår seksualitet; de ikke-organiske materialene som inngår i kroppene vi på sikt etterlater oss.
Krysningen mellom menneske og maskin, det skjønne og avskyelige, ujevne og blankpolerte, deler Arca med Cronenberg. Men der Arcas budskap til dels handler om å «følge drømmen», fri seg fra skam, hemninger og forutinntatthet (lenker og ledninger er en del av scene-antrekket), er Cronenbergs verk en dystopisk thriller, et til tider klaustrofobisk landskap å oppholde seg i.
«Er det bare innbilning?» spør James når han er skrevet ut fra sykehuset og tilbake på veien. Han opplever at trafikken og tempoet øker, mens graden av selvkontroll svekkes. «Du har kjøpt en eksakt maken bil,» påpeker Helen Remington. «Samme modell og farge». Den manglende forbedringsviljen er merkelig befriende. For James er ikke først og fremst opptatt av å unngå framtidige uhell. I stedet gjentar han sine rutiner og mønstre i et opptrappende ritt.
I Hardcore from the Heart (2001) etterspør performance-kunstneren og aktivisten Annie Sprinkle en mer nyansert pornografi. «Det er ikke alltid pent,» konstaterer hun, «og det kan gjøre oss veldig ukomfortable. Men så vakkert det er å åpne øynene, å se (sannhet), og å lære».
Cronenbergs mørke perle er for kompleks til å låses til én enkelt sjanger (den kunne nok blitt vist på kunstkinoen i nabolaget til Catherine og James, der de ser «amerikansk avantgardefilm og tyske sexinstruksjonsvideoer») men i likhet med den «bedre» pornografien Sprinkle drømmer om, tilbyr Crash et speil der vi kan se oss selv, med alt ubehaget en reell konfrontasjon innebærer. Filmen er minst like glitrende og forstyrrende aktuell i 2022, 26 år etter verdenspremieren.