Jakten på den store skjønnheten fortsetter.
Når man ser en film av Paolo Sorrentino, kan man forvente å finne det sublime hånd i hånd med det heslige, et slektskap som utfordrer renheten i etablerte idealer.
Regissørens barokke stil har omfavnet katolisisme, sport, dekadanse og (moderne) mytologi, og gjort dem til gjenkjennelige varemerker. Den semi-biografiske The Hand of God (2021) er i likhet med Parthenope en hyllest til Napoli, foruten en av Sorrentinos viktigste inspirasjonskilder – Diego Armando Maradona.
Sorrentinos andre ode til hjembyen inneholder alle de velkjente varemerkene, men det er fare for at det oppstår en følelse av uinspirert gjenbruk av motiver, spesielt de sakrale. Sorrentinos herlige blasfemi har eksempelvis vært langt mer uutgrunnelig i miniseriene The Young Pope (2016) og The New Pope (2020). Videre figurerer Napolis skytsengel, San Genarro, som en folkelig skikkelse i The Hand of God, en representasjon som kan gi selv den mest militante ateist troen tilbake.
I Parthenope har omgangen med skytsengelen skapt en del furore i Italia – en provokasjon som kan virke en smule skuffende fordi Sorrentino tidligere har unngått å ty til de mest forutsigbare «stikkene» mot den katolske kirke, altså skandaløs sex. Mange vil nok også finne mer stimulerende tankegods om skjønnhet i Den store skjønnheten (2013). Det kan riktignok hende at denne fortellingen om Napolis skjønnhet blender såpass at man ikke ser skogen for bare trær.
Handlingen følger en smellvakker ung kvinnes erfaringer med egen skjønnhet – og flukten fra den. Hun fødes i vannet langs Napolis solfylte kyst og blir derfor oppkalt etter byens gresk-mytologiske skikkelse, sirenen Parthenope. Ifølge legenden kastet Parthenope seg i sjøen etter å ha mislyktes i å forføre Odyssevs. Kroppen hennes ble skylt i land ved kysten av dagens Napoli.
Den kjødelige Parthenope (Celeste Dalla Porta) tilhører en velstående familie som bor i et palass med utsikt over havet – en nesten uutholdelig idyllisk atmosfære som understrekes av at hun og broren Raimondo (Daniele Rienzo) sover i en gullseng fra selveste Versailles. Søskenkjærligheten skildres som en het streng som dirrer av ungdommelig drift og lengsel.
«Å slippe seg løs» er et uttrykk som gjentas i filmen. Når fortellingens brudd inntreffer i form av en familietragedie, fremstår uttrykket som en åpenbar referanse til Parthenope-myten om skjønnhet og fortapelse.
Det antar mer form av frigjøring når Parthenope som moderne kvinne, langt fra noen sirene, søker seg bort fra scenene som agerer på skjønnheten hennes, og over i det universelle, eller «den store skjønnheten». Domenet Parthenope ender med å vie seg til, er vitenskap, nærmere bestemt antropologi.
Amalia Signorelli, en kjent napolitansk antropolog, beskrev napolitaneres avgudsdyrkelse av Maradona slik: «Maradona er kronet som en konge og malt av en madonnaro som en helgen. Folket er blasfemiske uten å vite det, uskyldige og uten skyld.»1
Det er påfallende hvor treffende karakteristikken av napolitanere er for Parthenope, som dramaturgien maner til å klandre, men som er uten skyld.
Ved universitetet får Parthenope motstand av professor Devoto Marotta (Silvio Orlando), en friksjon som motiverer på grunn av hans tilbakeholdenhet med å besvare det grunnleggende spørsmålet om hva antropologi egentlig er. Gjennom den akademiske karrieren spesialiserer Parthenope seg på problemstillingen «miraklenes grenseland» – en problemstilling som også er talende for filmens hovedanliggende.
Sorrentino kan sies å ha skjønnhet som gjennomgangstema i verkene sine, forstått som en fenomenologisk gransking. I denne filmen er fikseringen på konvensjonell skjønnhet såpass motepreget at det vitner om en plan mer enn bare nytelse for øyet.
Det er som om man gjennomgår en estetisk overspising som gjør en like sløv som forfatteridolet (Gary Oldman) Parthenope møter, en mann som virker så mett av paradis at han nesten ikke orker å snakke. I likhet med filmens rollefigurer kan tilskueren bli apatisk fordi «det er umulig å være lykkelig på et vakkert sted», som broren sier om omgivelsene han og Parthenope er oppvokst i.
Filmen har fått kritikk for denne glansen. Ettersom påvirkningskraften til menneskelig skjønnhet er et åpenbart tema i filmen, kan muligens Sorrentinos egne uttalelser om dette kaste lys over de estetiske valgene. Om valget av Marlon Joubert i The Hand of God, en skuespiller som også figurerer i Parthenope, sier han følgende: «Marlon er veldig attraktiv, noe som kan vekke antipati, men han er annerledes – han har en enorm kapasitet for empati og evne til å få folk til å elske ham.»2
Ettersom Parthenopes skjønnhet vanskelig kan regnes som «annerledes», kan den sies å «vekke antipati» fordi den forbindes med det overflatiske. Handlingen er dessuten en pådriver for en slik reaksjon i og med Parthenopes mange muligheter, som ikke åpner seg for alle. I tillegg vises hennes forføreriske makt på mykpornografisk vis gjennom utallige erotiske scener med unggutter samt en fryktelig biskop. Vi skjønner at hun har draget og at bransjefolk klør i fingra etter hva man kan bruke henne til – en erkjennelse som speiler den alminneliges observasjon av den attraktive.
Spørsmålet er hva som kan vekke vår empati overfor denne altfor pene kvinnen i denne altfor pene filmen. Svaret som tilbys, er vakkert i sin visjon om universell skjønnhet, men krever en viss velvilje.
Parthenopes transformasjon fra lettkledd fristerinne til anstendig akademiker fremstår som et direkte stupid (kles)skifte hvis poenget er at hun frelses fra sin egen destruktive tiltrekningskraft. Heldigvis virker ikke budskapet så grusomt, selv om overgangen langt på vei appellerer til en slik måte å dømme vakre kvinner på.
Vendepunktet oppstår når Parthenope endelig får svar på hva antropologi – læren om mennesket – egentlig innebærer. «Antropologi er å se», sier professor Marotta. For å åpne øynene hennes viser han henne den hjelpetrengende sønnen sin. «É bellissimo», sier professoren, og Parthenope stemmer i – «ja, han er vakker.»
Det er ikke pent å si at andre er stygge. Sønnen må likevel regnes som en makaber motsats til den glansbildeaktige skjønnheten vi har betraktet frem til dette punktet.
Konfrontasjonen med sønnen er et magisk-realistisk og retorisk filmtriks. Det er så man «forpliktes» til å samtykke i påstanden om at han er vakker for å sikre at antipatien mot konvensjonell skjønnhet ikke også rammer egenartet skjønnhet, for da sitter man i saksa.
Denne arrestasjonen overbeviser ikke før det fremgår hva gutten dypest sett representerer. «Han består av vann og salt», sier professoren, «akkurat som havet.»
Den mytiske Parthenope døde i vann, mens den menneskelige ble født der. I løpet av dramaet blir også et ufødt liv unnfanget der. Med dette beveger granskingen av skjønnhet seg inn mot det essensielle, nemlig den grunnleggende bestanddelen for liv slik vi kjenner det: vann, som kystbyen Napoli grenser til.
«Maradona kom ikke til Napoli, han åpenbarte seg for oss», sier Sorrentino i bonusfilmen The Hand of God: På gamle tomter med Sorrentino.
Den makabre sønnen åpenbarte seg for Parthenope som innsikt i det elementært menneskelige, vilkåret for vitenskapsgrenen hun også utnevnes til professor i. Mot slutten av filmen åpenbarer partenopei seg for en nå aldrende Parthenope. Et hellig mannskap av fotballsupportere vitner om at studiene er fullendt: Miraklenes grenseland er ikke «en problemstilling», det er Napoli. Saró con te!
*
Fotnoter
1. Maskinoversatt fra italiensk og redigert av artikkelforfatteren.
2. Oversatt fra engelsk av artikkelforfatteren.