John Andreas Andersens Nr. 24 er en bearbeiding av livsvalg og verdivalg, trass og heltemot.
«La oss snakke om verdier», sier den aldrende Gunnar Sønsteby, idet han introduseres i maskinhallen på Vemork i Rjukan. Han er blitt gammel og skrøpelig, men kan fremdeles stå oppreist når han forteller om sine krigsopplevelser, fra de første krigshandlingene våren 1940, til frigjøringen i mai 1945, for en gruppe skoleelever. Nr. 24 handler om overbevisning, patriotisme og intens frihetslengsel, og samtidig om svik.
Andre verdenskrig bidrar stadig til å definere hvem nordmenn er som nasjon. Men denne nasjonale fortellingen har også utviklet seg i takt med andre samfunnsforandringer. I nyere tid har flere nyanserte okkupasjonsdramaer fokusert på gråsoner og svik heller enn actionspekket heltemot. Den tradisjonelle helten har endret karakter.
Nr. 24 er overraskende nøktern og forsiktig. Sabotasjeaksjoner og dramatiske likvidasjoner bidrar til å opprettholde spenningsnivået, men filmen er først og fremst et lærestykke om verdier og moralske dilemmaer i krigstid.
Filmfortellingen om Gunnar Sønsteby er så å si en sikker suksess. Få motstandsmenn er så kjente og omtalte som «Kjakan», og han er eneste nordmann dekorert med krigskors med tre sverd. Om Max Manus var nervebunten som levde og åndet for dramatiske sabotasjehandlinger, og som fikk store helseproblemer etter krigen, var Sønsteby organisatoren og ordensmannen. Tilsynelatende en mer alminnelig og anonym figur, som ikke hadde like merkbare spor av krigstidens hendelser i etterkant, men sindigheten var kun på overflaten. Nr. 24 tilfører Sønsteby mindre kjente egenskaper. Portrettet av mannen som fortrenger de traumatiske opplevelsene for å unngå å bukke under, er både mer komplekst og troverdig.
Gunnar Sønsteby (1918-2012) vokste opp på Rjukan, men studerte økonomi og bodde i Oslo da tyskerne invaderte landet. Han kom raskt inn i motstandsbevegelsen, og arbeidet med den illegale avisen Vi vil oss et land, der han ble kjent med Max Manus. Nesten umiddelbart ble Sønsteby en sentral aktør i motstandsarbeidet. Etter kun så vidt å unngå arrestasjon i 1943, kom han via Sverige til England og ble innlemmet i Kompani Linge. Høsten 1943 var han tilbake i Oslo, og våren 1944 trappet han opp arbeidet med å organisere sabotasjeaksjoner. Sønsteby var ledende i den såkalte Oslogjengen, Milorgs aksjonsgruppe i Oslo. Etter hvert ble han også ansvarlig for å organisere likvidasjoner, blant annet av Karl A. Marthinsen, Statspolitiets sjef, i februar 1945. Etter krigen ble Sønsteby forretningsmann.
Sønsteby bidro selv i stor grad til å forme både krigshistorien og sin egen historie. I motsetning til Max Manus, som fortalte om sine krigsopplevelser i to bøker i 1945 og 1946, tok det imidlertid tid før Sønsteby ga sin versjon av det illegale arbeidet og motstandskampen under okkupasjonsårene. Boken Rapport fra «Nr. 24» kom første gang ut i 1960. Siden er det utgitt flere utgaver, på en rekke ulike språk. I forordet beskrev høyesterettsadvokat Jens Chr. Hauge boken som en «plikt mot ettertiden», skrevet av «en av de store edderkoppene i Hjemmefrontens hemmelige nett». Nr. 24 legger til noen aspekter ved Sønstebys liv som ikke belyses i hans egen minnebok, og gir dermed et annerledes bilde av en moderne nasjonalhelt.
Fem dramatiske år
I Nr. 24 rammes historien om Sønstebys fem dramatiske inn av skildringen av den aldrende Sønsteby (Eirik Hivju) og hans møte med en samling ungdommer på Vemork i Rjukan. I takt med at Sønsteby forteller sin historie, rulles hendelsene opp. Med stødig hånd skisserer John Andreas Andersen Sønstebys krig. Det starter da den unge Sønsteby (Sjur Vatne Brean) nærmest ved en tilfeldighet blir med på krigshandlingene utenfor Oslo i april 1940. Den nytteløse våpenkampen får ham til å bestemme seg for aldri å stille så dårlig forberedt til noe.
Planlegging og orden blir avgjørende egenskaper når Sønsteby for alvor kommer inn i motstandsarbeidet. Filmen hopper raskt fram til august 1942, da Sønsteby blir sentral i arbeidet med å smugle seddeltrykkerplatene til norske pengesedler ut fra Norges bank og over til Sverige for kopiering. Tyskernes tortur og drap av motstandsmenn får Sønsteby til å bli mer forsiktig, samtidig som han trapper opp sabotasjevirksomheten. Når navnet blir kjent for tyskerne, må imidlertid Sønsteby reise til England der han møtes med skepsis. «Jeg er grundig», er Sønstebys svar på hvordan han har klart å overleve.
Under Jens Chr. Hauge (Jacob Jensen), som i praksis fungerer som Hjemmefrontens leder, kaster Sønsteby seg over nye og større aksjoner, som en dristig sprengning av Kongsberg våpenfabrikk i 1944. Trykket blir stadig sterkere, og Sønsteby har giftpillen klar, i tilfelle han skulle bli tatt. Dramatikken øker i takt med sabotasjeaksjoner og likvidasjoner, mens filmen stadig oftere vender tilbake til historiens nåtid i maskinhallen på Vemork. En ung mann med innvandrerbakgrunn stiller spørsmål omkring likvideringen av nordmenn, og en ung kvinne følger opp med et spørsmål om hvorvidt det som skjedde har plaget Sønsteby i ettertid.
Den unge kvinnens kommentarer, spesielt hvorvidt ikkevold ville vært en bedre løsning, får den gamle Sønsteby til å stanse, og han blir desto mer berørt da den unge kvinnen stiller et nytt spørsmål om broren til oldefaren hennes, som var en av dem som ble likvidert. Kjente Sønsteby til Erling Solheim? Det gjør han så visst, men til ungdommene sier han det motsatte. Solheim var nabogutten som tidlig i 1945 anga Sønsteby og andre motstandsmenn til Statspolitiet. Sønsteby måtte ta den vanskelige avgjørelsen som førte til at barndomsvennen ble tatt av dage. Publikum får med andre ord se den delen av historien han ikke vil fortelle til skoleelevene.
Avslutningsvis tar Sønsteby imot applausen fra alle som har hørt på ham. Han signerer sin memoarbok, som den unge kvinnen har tatt med seg, og spiser lunsj med noen av lærerne. Når han ser den unge kvinnen sitte for seg selv ved et annet bord, går han bort og setter seg med henne, og hun gir ham hånden.
Den nasjonale fortellingen
Historiske filmer speiler alltid samtidens bekymringer, og norske okkupasjonsdramaer illustrerer på en tydelig måte hvordan fortiden formes av samtiden. Her er endringene i vår minnekultur helt avgjørende. I dag er det stadig færre av oss som selv opplevde krigen, og stadig nye generasjoner må bruke medierte fortellinger for å forstå krigsårene.
Minnebøkene av motstandsmennene Max Manus, Knut Haukelid, Oluf Reed Olsen og Gunnar Sønsteby, historikernes krigsstudier eller filmer og fjernsynsserier spiller en stadig viktigere rolle, fordi vi ikke kan snakke med de som selv opplevde krigen. Vi har gått fra en såkalt kommunikativ minnekultur til en mediekultur, og det har både positive og negative virkninger. Positive i den forstand at vi står friere til å tolke historien, og en filmskaper kan ta større sjanser uten å bli kritisert for å fortelle usannheter, men akkurat dette kan også ses som noe negativt. Tar man for store friheter kan man ende opp som historieforfalsker.
At krigen har blitt tolket på svært forskjellige måter er åpenbart. I en artikkel jeg skrev for en god del år siden delte jeg inn okkupasjonsdramaene i fire ulike faser. De første norske spillefilmene om krigstiden kom allerede i 1946, og utgjorde hva jeg har karakterisert som trauma-fasen. I filmer som Vi vil leve (Olav Dalgard og Rolf Randall), Englandsfarere (Toralf Sandø) og To liv (Titus Vibe-Müller), var krigen både vanskelig å forstå og preget av de traumatiske opplevelsene fra denne tiden. Ikke minst var svik helt sentralt. At så mange nordmenn svek sitt land og ble angivere eller kollaboratører, var vanskelig å begripe og måtte bearbeides i filmform.
Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller og Jean Dréville, 1948) var en helt annerledes film, som innledet en andre fase i sjangeren. Dette dokudramaet om sabotasjeaksjonen mot Vemork i 1943 ble en større suksess, og framstilte krigen på en helt annen måte. Sabotørene i Kampen om tungtvannet er ikke preget av tvil eller moralske kvaler. De er hel ved, som vi ville sagt i dag, vanlige mennesker, men også helter. Menn som gjør det de må gjøre, fordi de vil ha et fritt land. Med denne filmen etableres også en særegen nasjonal ikonografi som rammer inn historier om kollektiv heroisme. Sluttbildene i filmen er spesielt interessante, og har relevans for Nr. 24 også. Vi ser bilder av sabotørene i en dobbelteksponering over en langsom panorering over den norske fjellheimen. De vanlige mennene i filmen framstår som sprunget ut av det norske nasjonale grunnfjellet.
I mange filmer i årene mellom 1948 og 1962 fikk det norske kinopublikummet presentert en standardfortelling om norsk kollektivt heltemot og heltedåd. Nils R. Müllers Kontakt! (1956) og Arne Skouens Ni liv (1957) er eksempler på filmer som hyllet vanlige menneskers motstand mot den tyske okkupasjonen. Ni Liv er ekstra interessant i denne sammenhengen. Ikke bare fordi filmen i beste sendetid på fjernsynet ble kåret til den beste norske filmen i 1991, men også fordi tyskerne spiller en så perifer rolle i fortellingen om Jan Baalsruds dramatiske flukt. Det er naturkreftene – fjellet, snøen og kulden – Baalsrud kjemper mot. Tyskerne blir til vage skygger i bakgrunnen.
Typisk nok blir tyskerne helt sentrale i Harald Zwarts fantasifulle og mer actionorienterte nytolkning av samme historie i Den 12. mann i 2017. I Ni liv er selvsagt Jan Baalsrud i sentrum av fortellingen, men det er de vanlige folkene som hjelper ham som er de faktiske heltene.
I mange år var Arne Skouen den mest sentrale regissøren innenfor okkupasjonsdramagenren, og hans fjerde og siste krigsfilm Kalde spor (1962) innledet en tredje fase eller periode i okkupasjonsdramaets historie. I Kalde spor snur Skouen ikonografien på hodet. Vi er tilbake på fjellet i snø og is, men historien kretser om et svik. I denne tredje perioden får vi servert en rekke revisjonistiske fortellinger som vender tilbake til skam, samtidig som fokuset er på krigens hverdag og ikke de spektakulære heltemodige sabotasjeaksjonene.
Med Faneflukt (Eldar Einarson, 1975) fikk vi en film om forholdet mellom en norsk kvinne og en tysk soldat, og i Over grensen (Bente Erichsen, 1987) ble det til og med stilt spørsmål omkring hjemmefrontens virksomhet. Erichsens film er basert på en sann historie om et eldre jødisk ektepar som blir skutt under en transport til Sverige. Selv om man finner eksempler på filmer som nyanserer bildet av krigen før 1962, og alle disse periodene har filmer som er mindre entydige, er det slående hvordan krigen i årene mellom 1962 og 1993 er en helt annerledes kamp enn den som skildres før og etter.
Med Hans Petter Molands debutfilm Secondløitnanten (1993) innledes imidlertid en fjerde periode i denne sjangeren. Denne er også basert på en sann historie, men fokuserer i større grad på ekstraordinær individuell heroisme. I motsetning til Kampen om tungtvannet, og de andre filmene i den andre fasen, skildrer fortellingene i årene etter 1993 individuelle helter, som etter hvert blir stadig større enn livet. Det mest åpenbare eksempelet er Espen Sandberg og Joachim Rønnings Max Manus (2008), samt framstillingen av Kong Haakon VII i Kongens nei (Erik Poppe, 2016).
Krigen var ikke et ubegripelig trauma, ikke et springbrett for kollektiv heltedåd, og ikke en revisjonistisk nytolkning av krigsårene. Helten var tilbake for fullt, og det var nå gått så lang tid siden krigen at Harald Zwart kunne lage en actionspekket historiefantasi basert på en virkelig person og hendelse. Publikum strømmet til kinoene mens historikerne ristet på hodet.
Om de fire første fasene i okkupasjonsdramagenren var relativt tydelige, synes vi å ha kommet inn i en mer utydelig femte periode i dag. En film som Gulltransporten (Hallvard Bræin, 2022) fører videre en heltefortelling, mens andre filmer gir nye bilder av krigstidens hendelser og dilemmaer. Med Den største forbrytelsen (Eirik Svensson, 2020), Krigsseileren (Gunnar Vikene, 2022) og Quislings siste dager (Erik Poppe, 2024) fikk vi filmer om jødenes tragiske skjebne, sviket mot krigsseilerne og et intenst drama omkring de siste dagene til landsforræderen Quisling.
At dagens filmer ofte ligger langt fra de tidligere ekstraordinære heltefortellingene, er også Erik Skjoldbjærgs Kampen om Narvik (2022) et eksempel på. En av rollefigurene i Skjoldbjærgs film velger å bli angiver, og mot slutten tar den andre hovedpersonen den vanskelige beslutningen om å velge familien framfor motstandsarbeidet. Dagens femte fase i okkupasjonsdramaets historie blander på en fascinerende måte filmfortellinger om heltemot med historier som ser nøyere på de sidene av okkupasjonen og krigen som det lenge ble tiet om.
Nr. 24 representerer en slags mellomposisjon i denne femte fasen, og synes å ta opp i seg alle de tidligere tendensene. Den nyansert heltefortellingen gir rom for spørsmål og tvil. Dessuten er det en film om alle de vanlige menneskene som hjelper Sønsteby og de andre motstandskjemperne. Nesten på samme måte som i Ni liv får vi en historie som kretser om én mann, men en ganske vanlig mann som bare kan gjøre det han gjør fordi så mange – og ikke minst kvinner – hjelper ham i hans kamp mot okkupanter og medløpere. I stedet for kun å skildre eneren, det spesielle unntaksmennesket, ligger vekten på verdier og valg. Nr. 24 prøver på flere måter å balansere mellom ulike posisjoner, og besvarer spørsmål knyttet til livs- og verdivalg i en vanskelig tid.
Den femte skuffen
«Jeg har fem skuffer i hodet», er det innledende og avsluttende sitatet fra Sønsteby i filmen. «De tre øverste skuffene åpner jeg hele tiden. Den fjerde langt sjeldnere. Den nederste skuffen lukket jeg 8. mai 1945 og har aldri åpnet den siden». Nr. 24 åpner og rundes av med denne forklaringen, men sitatet skaper også en tolkningsmessig gåte. Hva er det i disse skuffene? Hva ligger i den femte?
Det er nærliggende å tolke historien om barndomsvennen Erling Solheim som det som ligger i den femte skuffen, og i så fall handler Nr. 24 også om fortrengning og svik. I sin egen bok nevner Sønsteby ikke Solheim. Hans egen beretning er bemerkelsesverdig nøktern og nøytral, selv om den også inneholder en rekke komiske episoder og humoristiske skildringer som vi ikke finner i Nr. 24. I Rapport fra «Nr. 24» skildret Sønsteby motstandskampen som en historie om både individuell kamp og en nasjonal kamp. Han er avhengig av et anonymt nettverk av hjelpere for ikke å bli tatt av politiet eller tyskerne, og vitnesbyrdet er pepret med navnene på mange nordmenn av begge kjønn.
«Gutta på skauen» er også framstilt som gutter, tøffe og kompromissløse. De vil for enhver pris kjempe for Norges frihet, men tøyser og tuller også hele tiden, ofte på en måte som setter aksjoner i fare. I Nr. 24 framstår Sønsteby nærmest som en menneskelig kalkulator, som holder seg unna sprit og kvinnfolk, og som fikser og organiserer. Det er et litt annerledes bilde enn det Sønsteby selv tegnet i1960.
Det avgjørende Nr. 24 tilfører i historien om Sønsteby, er episoden der han må gi ordre om at barndomsvennen Solheim skal likvideres. Dette er sentralt i filmen, og blir både viktig for skildringen av krigen, av Sønsteby som person og for den verdikampen som illustreres. At historien om Sønsteby og Solheim også tar i bruk okkupasjonsdramaets mest slitesterke nasjonale ikonografi gjør ikke dette mindre viktig.
Nr. 24 åpner med et tilbakeblikk fra høyfjellet over Rjukan by, der Sønsteby og Solheim løper i gledesrus i snøen. Året er 1937, de er ferdige med gymnaset, glade og bekymringsløse gutter, midt i den frie natur, med framtiden foran seg. Det nære vennskapet mellom de to får sin første knekk på fjelltoppen da de leser avisen og diskuterer storpolitikk. Sønsteby er opprørt over bokbålene i Tyskland, mens vennen Solheim er mer sympatisk innstilt til det som foregår i Tyskland. For Sønsteby er ytringsfriheten like naturlig som fjellet de sitter på, mens Solheim mener at det kan være nødvendig å fengsle kommunister. Man må holde kommunistene under kontroll, sier han. Anslaget understreker ikke bare at filmen bearbeider verdier og livsvalg, men blir også et frampek om det som skal bli Sønstebys vanskeligste beslutning.
Noen år senere dukker Solheim opp i historien på nytt. Han støter på Sønsteby i Oslo under krigen, denne gangen med sin kjæreste, og forteller nølende at han er arbeidsløs. Sønsteby kan ikke si så mye, og tar hastig farvel. Helt mot slutten snapper motstandsbevegelsen opp et brev som Solheim har sendt til Statspolitiet. Her forteller han at han kan gi opplysninger om flere sentrale motstandsfolk som vil føre til arrestasjoner. Barndomsvennen er nå blitt angiver, sannsynligvis fordi det er en betydelig dusør utlovet til de som kan gi opplysninger. Sønsteby gir selv ordren om likvidering.
Denne delen av historien om Sønstebys krig framstår som avgjørende også fordi den forankrer verdivalgene i mellomkrigstiden og frykten for kommunismen. Solheim er allerede i 1937 klar til å gi slipp på sine demokratiske prinsipper, mens Sønsteby er forferdet over at barndomsvennen kan ta så lett på kravet om frihet. Begge er tilsynelatende «gode». Men for Solheim starter prosessen som ender med at han er villig til å ofre sin venn og andre, mens for Sønsteby starter det som ender opp som en trassig kamp for demokrati og frihet. Episoden tydeliggjør ikke minst hvilken pris han var villig til å betale for sin frihetslengsel og patriotisme. Det er ikke tilfeldig at Sønstebys mest kjente alias under krigen, som Nr. 24 legger stor vekt på, er Erling Fjeld. Sønsteby og det norske grunnfjellet smelter sammen.
Selv om denne delen av historien blir et effektivt bindeledd mellom filmen som livshistorie og som en beretning om ulike livsvalg, forteller det også om Sønstebys traume. Ettertekstene slår fast at angiverbrevet befinner seg på Hjemmefrontmuseet, så dette er en del av historien som ikke er fiksjonalisert, men det blir likevel klart at Sønsteby har plassert Solheim i en skuff som han aldri åpner, for å skåne seg selv og andre.
Lærestykke om frihet
Sønsteby og de andre motstandsmennene – og noen få kvinner – gjør det de må for at Norge skal bli fritt, selv om det innebærer at nordmenn som går fiendens vei må drepes. De ofrer alt for frihetskampen og nøler aldri. Da motstandsmannen Andreas Auberts bror Kristian blir torturert til døde av Gestapo vil han gjøre de harde tingene, som han sier. Men heltemotet får også et mer hverdagslige uttrykk. Her spiller flere kvinner en avgjørende rolle som nødvendige hjelpere.
Langt på vei er Nr. 24 et lærestykke om kampen for frihet og demokrati, som er tilpasset vår tids dilemmaer og bekymringer. «Føler dere dere trygge», spør den aldrende Sønsteby elevene i maskinhallen, og han fortsetter: «Jeg følte meg også trygg». Her har regissøren en tydelig brodd mot vår samtid, og Sønstebys historie blir refleksjon over hva vi bør gjøre hvis en ny storkrig innledes.
Det moralske perspektivet utdypes gang på gang og gir spenningen omkring sabotasjeaksjonene og likvidasjonene en klangbunn av etisk uro. Hva skal man gjøre i krig og under okkupasjon, spør Sønsteby retorisk. Godta det som har skjedd, eller risikere alt? Selv risikerer han alt, i fem lange år. Flere ganger under krigen utsatte Sønsteby seg for så mange fysiske påkjenninger, spesielt i omgang med kulde, at historien om ham kunne ha vært fargelagt med større vekt på heroisme, men det er et godt valg at regissøren og manusforfatterne har valgt å tone ned dette perspektivet.
Nr. 24 framstiller krigen som en tid da Norge var splittet og delt i to. Filmen skjønnmaler ikke krigsårene, men legger vekt på hvor vanskelig det var å vite hvem man kunne stole på. Flere sentrale episoder viser hvordan Sønsteby og de andre må ta sjanser. Mange kollaboratører er like nådeløse som tyskerne. «Hva slags folk gjør noe sånt?», sier en av motstandsmennene når de får høre om torturen av Kristian Aubert. Dette er en viktig del av argumentasjonen for motstandskampen.
Mot slutten av Nr. 24 blir det didaktiske og samtidsorienterte stadig viktigere, i takt med at krigen går mot sin slutt, og motstandsarbeidet trappes opp. Elevene stiller spørsmål til Sønsteby, og han svarer, av og til kontant og raskt, av og til mer nølende. «Jeg håper dere slipper å forstå det», sier han til en ung innvandrermann som vil forstå hvorfor de også måtte ta liv av nordmenn, og da den unge kvinnen spør direkte: «Har du gjort det?», svarer Sønsteby at de bare tok livet av overbeviste nazister. «Hadde alle som ble likvidert gjort utilgivelige ting?», fortsetter den unge kvinnen, og Sønsteby svarer: «Ja».
Helt mot slutten kommer de vanskeligste spørsmålene: Hvor mange liv var det verd å ofre? Hva er frihet verd? Filmen gir bare indirekte svar på dette, Sønstebys rollefigur svarer ikke rett ut, men det er hele historien vi har sett som er svaret. Likevel åpner filmen her opp for at vi tilskuere selv må svare på disse spørsmålene. Vi får inntrykket av at det som plaget Sønsteby i ettertid var at han og andre ikke tok tilstrekkelig hånd om de av motstandskjemperne som slet, for eksempel historien om Andreas Aubert som skyter seg etter alkoholiserte år.
Nasjonalikon og nasjonalfortelling
John Andreas Andersens drama er et tegn på at vi er kommet inn i en ny filmhistorisk fase, preget av kollektivt og individuelt heltemot, like mye som svik og trauma. Nr. 24 er overraskende forsiktig, og toner ned mange sider ved Sønsteby og hans historie. Det heroiske og spenningsorienterte er balansert med gråtoner. Vi får et nytt perspektiv på en nasjonalfortelling og et nasjonalikon.
Nr. 24 er også et eksempel på godt håndverk. Skuespillerinnsatsene er svært solide, og både Eirik Hivju og Sjur Vatne Brean gjør en strålende innsats for å gi liv til den gamle og den unge Sønsteby. Lisa Loven Kongsli er spesielt overbevisende som Gudrun Collett, en av de mange kvinnene som var avgjørende for at Sønsteby kunne bygge sitt edderkoppnett i Oslo. Pål Ulvik Rokseths foto er plettfritt, og gir en illusjon av å være tilbake i Oslo i første del av 1940-årene. Gråtonene er diskrete, og støtter under historiefortellingen på en utmerket måte. Kristoffer Los musikk finner også den rette balansegangen mellom å understreke stemninger i fortellingen og å tillegge følelsesmessig dybde.
Det eneste feilskjæret må være bruken av Radioheads sang Exit Music (For a Film) fra 1997 henimot slutten. Dette kommer på tidspunktet Sønsteby sier: «Jeg tror at frihet er verd nesten alt», og i en montasje smelter både 1937, 1945 og filmens nåtid sammen. Radioheads sang er trolig et forsøk på å bygge bro mellom fortid og nåtid, men den blir et distraherende fremmedlegeme i en ellers så nøktern helhet. Det kan være fristende å legge inn en slik sang for å øke den affektive tonen, men det er etter min mening en avsporing. Sangen er også for kjent, og handler om litt andre ting enn den tematikken Nr. 24 tar opp i seg.
John Andreas Andersens regiarbeid er like fullt svært vellykket. Nr. 24 viser at et norsk okkupasjonsdrama fremdeles kan berøre og berike, og at filmer om krigen kan ha en verdi for vår egen tid. Filmmediets rolle har vært å holde historien i live, men også å gi perspektiv og distanse til fortidens hendelser.
I de siste årene av sitt liv, etter at han ble pensjonist, reiste ikke bare Sønsteby rundt for å fortelle om krigen til skoleelever. Han brukte sin historie og sitt ansikt til andre ting, etter at hans rolle i Max Manus hadde forsterket bildet av en forsiktig og alminnelig, men ekte krigshelt. I 2011 kunne man se Sønsteby i store annonser for forsvaret i flere aviser. På den venstre helsiden kunne man se et stort bilde av en fjord med majestetiske fjell i bakgrunnen og et norsk flagg helt i forgrunnen. Denne siden hadde bildeteksten: «Hvis du tror frihet er noe vi har fått gratis». På den høyre helsiden fantes et stort portrett av den aldrende Sønsteby, med furet ansikt, og en større overskrift fulgte opp teksten fra venstresiden: «Vil denne mannen gjerne snakke med deg.»
Nr. 24 følger opp en slik oppfordring. Den lar oss «snakke» med Sønsteby, for å forstå hva frihet og demokrati er, og for å diskutere hva som kreves for å opprettholde våre viktigste verdier.
Dette gjør Nr. 24 til en spennende krigshistorie, og et lærestykke for vår samtid.
*
