Spillefilmdebutant Joern Utkilens absurde komedie Vann over ild er en film som er lett å like, men vanskelig å elske. Den griper inn i sin tid, men føles hverken relevant eller markant. Det er et originalt verk, som ikke ligner andre norske spillefilmer, men mer av en eksentrisk raritet enn et stort stykke filmkunst. Vann over ild er på alle måter en liten film, men på tross av sine mangler evner den å overraske sine tilskuere underveis.
Helt siden han lagde sine studentfilmer i Skottland tidlig på 2000-tallet, har Joern Utkilen markert seg som en original og særpreget stemme i et stadig mer strømlinjeformet, polert og glatt filmlandskap. For oss som har fulgt med på norsk kortfilm de siste ti årene har Utkilen vist seg som en av få norske regissører som har evnet å fremvise et helt eget særpreg. Man kan umiddelbart kjenne igjen et Utkilen-verk. Hans kortfilmer Little Red Hoodie (2008), Wind over Lake (laget under pseudonymet Jeorge Elkin i 2010), Asylum (2011) og Jord over vind (2013) er alle preget av en bisarr og absurd humor, en lek med teatralske og stiliserte virkemidler, og en vill blanding av noe skranglete amatørmessig og det veltemperert helprofesjonelle.
Med Vann over ild tar ikke bare Utkilen «det store steget» over i langformatet, han beveger seg også over i en mer komplisert og sammensatt fiksjonsverden. Hans distinkte filmunivers er mer detaljert denne gang, leken er alvorligere, og lerretet han spenner opp er større. Vann over ild er et absurd skråblikk på vår virkelighet, iscenesatt i western-filmens kontrastfylte genreverden. Filmen oppleves som en kritikk av vår samtid, sett gjennom barnets lekne og naive blikk.
I 2016 lagde Utkilen kortdokumentaren Statement Too, en film om Arvid Sletta, kongen av hjemmeavla, trøndersk skrangle-pop. Slettas sanger har tidligere dukket opp på lydsporet i flere av Utkilens kortfilmer, og artisten er også å finne i Vann over ild. Selv om Utkilen er altfor selvbevisst til å kunne bli karakterisert som «norsk films Arvid Sletta», er det likevel en forunderlig affinitet mellom de to, som blir ekstra tydelig i Vann over ild.
Både Sletta og Joern Utkilen sogner til et amerikansk kulturuttrykk, men begge vrir og vender på sine henholdsvis musikalske og filmatiske inspirasjonskilder, slik at resultatet blir et særegent vrengebilde av det amerikanske utgangspunktet. Samtidig er Slettas musikk og Utkilens filmer også ispedd et befriende alvor. Denne inderligheten, som skjuler seg under en satirisk-komisk overflate, bidrar til å skape en klangbunn for noe mørkere og villere. I Vann over ild skaper dette kompliserte følelser, som gjør at latteren raskt snus til noe annet og mer utfordrende.
En fremmed kommer til byen
I Vann over ild befinner vi oss i en bitteliten landsby i en slags sandørken omgitt av skog. Her lever en håndfull mennesker. De bor i campingvogner og i gatene flyter det søppel, som innbyggerne har kastet rett ut foran vognene sine. Bare én mann (Cato Skimten Storengen) ønsker å dirigere avfallet til et mer egnet sted bortenfor vognene. Han kommer imidlertid på kant med en gjeng bøller, som vil at han skal kaste alt søppelet i byen, men hans tamme respons («Kan dere ikke plukke deres eget søppel?») møtes med hånflir.
Denne navnløse Mannen er det nærmeste vi kommer en hovedperson i filmen. Han bor i en av campingvognene med sin hustru (Nina Ellen Ødegård) og et spedbarn, men deres liv skal snart bli snudd på hodet. Ingen av innbyggerne i dette lille samfunnet jobber lenger, de har blitt for rike til å arbeide i gruven for å utvinne mer av et slags rødt «gull» (plastikk-perler), som har gitt dem deres levebrød.
En dag kommer imidlertid en fremmed (Kristoffer Joner) til byen. Han «rir inn» på sin moped, med en ung kvinne (Laura Vallenes) på bagasjebrettet. De to setter umiddelbart det lille samfunnet på hodet. Den fremmede allierer seg med de unge bøllene i byen, starter opp gruvedriften igjen, og under påskudd av «å hjelpe» byens innbyggere skaper han motsetninger og kaos. Han gir Mannen en pistol, som raskt forsårsaker at Mannen ved et uhell skyter lederen av bøllene (Arthur Berning). I mellomtiden har den fremmede kvinnen drept en gammel mann med øks, i et regelrett lystmord, men Mannens hustru får skylden – og settes bak lås og slå.
Mannen blir fredløs og jaktes på av sheriffen (Edward Schultheiss), for det utilsiktede drapet på den unge bøllen. Han flytter til skogen utenfor den lille byen sammen med to venner, og planlegger å befri sin hustru – inntil en teatertrupp ikledd oransje parykker, ledet av en eksentrisk dame (Helga Guren), ankommer byen. Denne gjengen skal også sette sitt preg på det lille samfunnet, som gjestearbeidere satt i sving med å fjerne alt søppelet. Teaterdamen arrangerer en «eksotisk aften» for byens innbyggere, og dette lokker Mannen ut av sitt eksil i skogen. Han trollbindes, og blir forelsket i teaterdamen. Plutselig er hustruen glemt (hun er ennå i fengsel), og Mannen slår seg ned ute i naturen sammen med sin nye flamme. De to er imidlertid så forskjellige at de ganske raskt glir fra hverandre.
Teatertruppen skaper samtidig misstemning i byen. Innbyggerne protesterer, og krever sine jobber tilbake. «Hjem med de fremmede,» er et av slagordene, men Kristoffer Joners stille truende figur stilner motstanden med såkalte «trygghetsgaver», som viser seg å være våpen. Dermed eskalerer volden i den lille byen drastisk. Fangene i fengselet blir sluppet fri av teaterdamen, men samtidig truer hun Mannens hustru og skyter deres spedbarn. Det som ulmer blir til brann.
Vann over ild avsluttes med et pessimistisk mørke. Volden eskalerer til en brutal krig, og etter en omfattende shoot out faller alle til bakken. Bare den fremmede står igjen. «Han må komme seg videre,» sier han nonsjalant til Mannen, som ligger døende i sanden. Den fremmede samler alt det røde plastikk-gullet han kan finne, og rir avgårde på mopeden sin igjen. I filmens siste bilde ser vi ham kjøre over sanden og bort fra det lille samfunnet.
Stilisert audiovisuell oppfinnsomhet
Det er tydelig allerede i anslaget at Vann over ild er en film som skiller seg radikalt fra hva vi er vant med på kino i Norge. I åpningsbildet marsjerer en håndfull menn i takt, til lyden av en tromme. På avstand ser vi dem gå i prosesjon gjennom surklete vann, mot en blå-grønn bakgrunn av skog over en åskam. «Do you like it,» messer en av dem, «Out in the fields?». Det er Arvid Slettas fistel-gebrokne stemme som fyller lydsporet, og det er som om Joern Utkilen presenterer sin programerklæring om et annerledes filmuttrykk.
Førsteinntrykket av Vann over ild blir da også farget av hvor stilisert fortellingen og fiksjonsuniverset er. Parallellene til vår egen tid og verden er åpenbar, men Utkilen ser alt i et absurd og grotesk narrespeil. Filmen er stilisert både gjennom sin western-anknytning og sin viltre audiovisuelle oppfinnsomhet, og regissøren synes å ta i bruk sine ideer med friere hender enn alle andre norske filmskapere til sammen. Ikke minst våger Utkilen å gjøre hverdagslige ting animert, humoristisk og vridd på en oppfinnsom og befriende måte.
Filmen har i mange sammenhenger blitt framstilt som en slags eventyr-western, og det er en slående beskrivelse som fanger inn én viktig side av Utkilens film. Selve fortellingen kan minne om en klassisk amerikansk western, der en ensom mann ankommer et lite samfunn og snur alt på hodet (som regel gjennom heltemot). Ta eksempelvis George Stevens‘ western-klassiker Shane (1953), der Alan Ladd kommer til et lite samfunn, og kledd i lyst semsket skinn står i mot den svartkledte og onde Jack Palance, før han forlater byen når ondskapen er overvunnet og freden gjenopprettet. Den fremmede og hans ledsagerske med øks i Vann over ild representerer imidlertid vrengebildet av dette motivet fra i Shane.
Den fremmede i Utkilens film er voldsbæreren som både bringer våpen og blodtørst til samfunnet, og vekker ondskapen i mange av innbyggerne. Som sivilisasjonskritikk er Vann over ild en mørkere visjon enn det vi finner i den klassiske western-filmen, og Utkilens avsluttende showdown ender typisk nok med at begge duellantene biter i gresset. Det lille samfunnet går under, i en frenetisk og besatt voldsrus.
Også i sin ikonografi er Utkilens film inspirert av western-genren. Riktignok er hester byttet ut med mopeder, men hattene og klærne kan minne om noe fra Ville Vesten. Den lille klyngen campingvogner ser dessuten både ut som en liten western-by – en sivilisasjonsutpost omkranset av vill natur – og et western-vogntog dandert i en halvsirkel, som for å forhindre indianerangrep.
Dette forsterkes av at alt virker overdrevet, forenklet og karikert, gjennom en skitten og leken stilisering. I denne surrealistiske verdenen Utkilen risser opp, fanger man fisk gjennom å kaste stein i vannet, drikker melk rett fra flaskene som henger i beltet, bærer gammeldagse gule plast-telefoner i det samme beltet, og bruker snegler som kommunikasjonsmiddel. (Det sistnevnte er for øvrig et eksempel på at stiliseringen av og til sklir ut i litt for enkel komikk. Det er jo snail-mail, i bokstavelig forstand, det er snakk om.)
Andre ganger blir stiliseringen bare merkelig. Spedbarnet til Mannen og hans hustru gråter og klynker, men det gjøres aldri noe forsøk på å skjule at ungen «spilles» av en livløs plastdukke. Stiliseringen er dermed uvøren og uren, og den både knytter an til og bringer oss ut av western-assosiasjonene.
I sum er Vann over ild likevel et oppkomme av viltre påfunn, og en triumf for Utkilens mange medarbeidere. Kanskje spesielt når det gjelder dekor og kostyme. Produksjonsdesigner Julie Lozach Asskildt, rekvisitør Alex Miguel Lopez, perleminister Marie Ypsøy, samt kostymedesignerne Hedda Virik og Tanja Huglen, har alle hjulpet Utkilen med å lage et fiksjonsunivers som ikke ligner noe annet jeg har sett i norsk film tidligere. De har fått boltre seg, med et fargerikt og fantasifullt design, som gir publikum en særegen opplevelse.
Også i sitt soniske element er filmen fantasifull og spennende. Utkilen og lyddesigner Fredric Vogel klarer å finne en slående balanse mellom lyder som er realistisk motiverte og lyder som understøtter den visuelle stiliseringen. Barnegråten til plastdukken er bare et av mange eksempler. Arvid Slettas musikk passer også filmens skranglete look – en hemningsløs bricolage der man tager hva man haver, og plastperler erstatter det svarte gull som holder dagens Norge i sving.
Selv om innfallene av og til blir litt distraherende, er nok den audiovisuelle oppfinnsomheten det mest imponerende med Utkilens film. Det er lett å fortape seg i overflatene, men noen scener har visjonære aspekter som går langt ut over filmens pessimistiske kjerne, som når Mannen i sin fortvilelse omfavner et tre, og resultatet er at alle trærne rundt ham lyser opp – som om de også er beboere i dette bisarre dramaet. I slike scener puster Vann over ild lettere, og da skaper Utkilen et helt spesielt nærvær. Jeg skulle gjerne sett at denne delen av filmen hadde blitt bygget ut, som en motpol til det didaktiske i fortellingen.
Barnets lekne perspektiv
Mini-samfunnet i Joern Utkilens film framstår nærmest som en mørk og dystopisk western-versjon av Kardemomme by, malt av en oppfinnsom surrealist. Det er barnets perspektiv på en nesten uforståelig voksenverden – en film iscenesatt av et barn, som desperat prøver å forstå verden omkring seg.
«Slik dagens samfunn fungerer er det nærmest blitt en styrke å mangle empati,» har Utkilen sagt i et intervju med Rushprint. Dette er en viktig inngang til Vann over ild. Selv før den fremmede ankommer preges det lille samfunnet av manglende empati og samhold. Ingen vil plukke sitt eget søppel, og Mannen er den eneste som tar ansvar. Vi introduseres altså for et slags øko-perspektiv, sett fra barnets synsvinkel, og Mannen blir vår storøyde stand-in i dette merkelige universet. (Det er ikke tilfeldig at alle i Vann over ild spiser frossenpizza – Utkilens film oppleves som en lignelse rettet spesielt mot Norge.)
At filmen ser vår verden fra et barneperspektiv understrekes i mange små metaforiske scener og innstillinger (som i de røde plastperlene). Det er ikke uten betydning at den fremmede, når han kjører inn i byen, også kjører over et sandslott som noen har laget. Sandslottet ser nærmest ut som en miniatyrversjon av det lille samfunnet, en såkalt mise-en-abyme, som også forteller oss umiddelbart hva som skal skje og hva filmen skal handle om. Den fremmede skal ødelegge stedet, og bokstavelig talt overkjøre menneskene med sin hensynsløshet.
Stiliseringen, genreleken og barneperspektivet er Utkilens mest effektive redskaper i sitt forsøk på å rense vår hverdagspersepsjon, og «fremmedgjøre» oss, slik at vi kan tvinges til refleksjon og selvkritikk. Han forvrenger vår virkelighet, filtrerer den gjennom barnets lekne og naive blikk, og gir oss en verden som ligner vår egen, samtidig som den er noe helt annet. Slik uttrykker filmen en tydelig (noen vil kanskje si overtydelig), men likevel mild samfunnskritikk.
En parabel om vold
Stilfiguren som i retorikk og litteratur kalles parabel er et begrep vi kan bruke til å forstå Utkilens særpregede fiksjonsverden. En parabel er en slags metafor; en stilfigur som opprinnelig var en type lignelse eller fabel, men som i dag ofte brukes om kunst der det dagligdagse og hverdagslige blir et poetisk bilde på noe annet og mer meningsfullt. Ikke nødvendigvis det opphøyde, men parabelen antyder at det vi leser eller ser er et fortettet bilde på noe annet.
Vi forstår raskt at plast-perlene i Vann over ild står for rikdom – at de er det gullet som utvinnes i gruven, og representerer Norges avhengighet av olje. På et annet nivå forstår vi også at filmen handler om hvordan mangel på empati og fellesskapsfølelse avler vold. Her er genre-referansene igjen avgjørende: akkurat som i en klassisk western-film handler Utkilens film om hvordan vold sprer seg i et lite samfunn. Den fremmede bringer med seg våpen, og er katalysatoren som får bøllene, sheriffen eller andre til å ty til stadig mer grov, tilfeldig vold.
På tross av allegorien er Vann over ild likevel langt på vei en slags anti-western. Konvensjonene følges en god stund, men sluttscenen er så langt fra en klassisk western-film som man kan komme. Ikke bare vinner ondskapen til slutt, uten at ro og orden gjenopprettes, men volden seirer og samfunnet går under. Den amerikanske historikeren og kulturkritikeren Richard Slotkin brukte i sin klassiske studie uttrykket «regeneration through violence» både om western-genren og om sentrale mekanismer i det amerikanske samfunnet. I Utkilens film symboliserer derimot vold bare undergang og utslettelse, og ingen regenerasjon eller fornyelse. Det er ikke en ny start, bare en kaotisk avslutning.
Volden i Vann over ild utvikler seg etter hvert til en slags krig. Dette understrekes av at Mannen får en bok av et orakel i skogen. Dette er Sun Tzus Kunsten å krige, en gammel kinesisk håndbok i strategi og krigskunst, som blir viktigere og viktigere i løpet av filmen. Ikke minst fungerer Kunsten å krige som en advarsel for Mannen, når han ikke følger rådene fra boken. Han mister seg selv når han forelsker seg i teaterdamen. «Den dyktige kriger forstyrrer, men er ikke forstyrret,» lyder et av de strategiske rådene, men Mannens begjær og forelskelse er et åpenbart eksempel på at han blir forstyrret og dermed avsporet og sårbar.
At vold og begjær er tett knyttet sammen, kommer også klart fram. Mannen mister sin hustru av syne, og er bare opptatt av teaterdamen, mens hun på sin side blir en furie som dreper barnet i et anfall av opprivende sjalusi. At Mannen tilslutt klarer å finne tilbake til seg selv signaliseres i scenen der han kler seg ut som et tre. Bare ved å gå tilbake til naturen, symbolsk nok bli ett med orakelets budbringer og skogens trær, kan han en liten stund stå utenfor voldspiralen. Til slutt ender han likevel opp med å delta i filmens avsluttende voldsorgie, der undergangen venter dem alle.
Vann over ild handler dermed innerst inne om vold og begjær. Filmen er en sivilisasjonskritisk parabel om hvordan destruktive krefter brer om seg når mennesker mangler empati og fellesskapsfølelse, og hvordan vold kan eskalere til krig. Her spiller også den fremmedes «politikk» en viktig rolle, i overgangen fra individuell vold til åpen krig.
I en interessant scene mot slutten av filmen, der den fremmede lar en av de unge bøllene fungere som et slags talerør for ham, blir det ungdommens jobb å roe ned de bekymrede borgerne. Det han sier minner om vår egen samtids politiske newspeak i form av meningsløse slagord: «Trygghet for deg. Trygghet for meg. Trygghet mot hverandre. Vi er alle i samme båt.» Språket blir her et redskap for manipulasjon, mer enn som kommunikasjon som kunne skapt forståelse og sammenheng. Det er nærmest tømt for mening, og rommer skarpe motsigelser. På denne måten viser Utkilen også politikken og språkets rolle når vold eskalerer i et samfunn.
Parabelen er imidlertid en vanskelig form. På den ene siden risikerer den å bli overtydelig, og den «skjulte» meningen blir så åpenbar at den skygger for alt annet, og på den andre siden er faren at den fortettede meningen forblir uklar og ugjennomtrengelig. Det er ikke tilfeldig at uttrykket «å snakke i parabeler» lenge betydde noe som var obskurt eller mystisk.
Joern Utkilens filmer pendler mellom det overtydelige og det ugjennomtrengelige. Ulike impulser som risikerer å hverken forsterke eller utfylle hverandre, men snarere viske hverandre ut. Stiliseringen i Vann over ild grenser mot å være enten for komisk eller overtydelig i sin karikering, og tar noe av brodden fra sivilisasjons- og samfunnskritikken. Når meningen ligger så nære overflaten mister parabelen mye av sin kraft, og vi blir for opptatt av den fantasifulle overflaten.
En advarsel
Joern Utkilen har sagt at tittelen Vann over ild er hentet fra I Ching – den kinesiske Forvandlingens bok – der uttrykket handler om å avslutte et kapittel i livet og begynne på et nytt. Dette kan indikere at regissøren ser på sin film nærmest som en advarsel. «Sånn vil det gå med oss,» virker Utkilen å si med sin film, «sånn er Norge i ferd med å bli». Og vi må endre våre vaner og vår innstilling til livet om vi ikke skal gå under.
Vann over ild er imidlertid ikke en film (eller et lærestykke) som oppleves viktig eller relevant. Samfunnskritikken forsvinner litt i alle opptrinnene, og det karikerte balanserer på en tynn egg mellom komikk og tragedie. Utkilens advarsel står i fare for å drukne i stiliseringen. Barnets forfriskende blikk blir bare pussig, og leken blir for grotesk.
Når det er sagt, vil jeg si at det er et dårlig tegn for norsk filmoffentlighet at så få norske filmkritikere viste vilje til å virkelig forstå Utkilens prosjekt, eller forsøke å nærme seg hans nesten paradoksale blanding av humor og svartsyn, poesi og realisme, stilisering og samfunnskritikk. I forbindelse med kinopremieren i juni 2018 ble filmen i hovedsak avfeid som en raritet, dessverre. Selv om det er lett å se hvorfor denne filmen ikke riktig «passer inn», er det viktig å forsøke å forstå hva det er som gjør at Utkilen ikke helt treffer blink. Blander han olje og vann, slik at det hele til slutt skiller seg? Eller er det vi tilskuere som er uvant med et så originalt og særpreget filmuttrykk at vi ender med å bare riste på skuldrene?
Som jeg skrev innledningsvis, er Vann over ild en liten film. Den er ikke et forsøk på gjennomtrengende dypsindighet eller vilter svart humor, og den har hverken runde karakterer, mangefasettert psykologi eller elegante, snirklete handlingstråder. Den må vurderes som det den er. En leken film som ser voksenverdenen og vår samtid slik et storøyd barn kan tenke seg å se det.
Som all lek har imidlertid Vann over ild også et underliggende alvor i seg. Men når alvoret ligger så tett opp i dagen, så nære overflaten at vi alle forstår hva Utkilen vil si, og når filmens egen overflate gjennom scenografi og kostymer er så fantasifull og full av pussige innfall, fungerer bare delvis filmens «fremmedgjøring» av tilskueren.
Dette er likevel en film som er original og spennende. En pussig raritet, som viser seg å romme nye hemmeligheter når man ser den flere ganger. Det er en film som lokker fram både smil og latter, men som også lar latteren stivne i halsen. Som et forvirret barn ser Joern Utkilen seg rundt i vårt lille samfunn med store øyne, og det han ser er ikke vakkert.
