Blant Ingmar Bergmans mange langvarige samarbeid er nok det profesjonelle og private kompaniskapet med Liv Ullmann det aller viktigste. Kinodokumentaren Liv og Ingmar forteller om det nærmere femti år lange forholdet mellom de to: en historie om et kunstnerisk samarbeid, et kjærlighetsforhold, et brudd og modningen av et dypt og livslangt vennskap.
Dette kan til dels forstås som en «førstepersonsfilm» der Ullmann i all hovedsak har ordet, der hennes versjon av forholdet til Bergman får dominere. Filmen er produsert flere år etter hans død og Ullmann er den eneste personen som blir intervjuet. Men man kan også se på filmen som en slags dialog mellom de to. Bortsett fra de nye intervjuene med Ulllmann, er Liv & Ingmar en collage av sitater, av materiale som eksisterer uavhengig av denne produksjonen. Mye av Ullmanns beretning er høytlesning fra den selvbiografiske boken Changing, som hun skrev allerede i 1977. Og Bergman kommer til tale gjennom et utdrag fra selvbiografien Lanterna Magica og fra private brev til Ullmann.
Brevene gestaltes både visuelt og auditivt. Vi får se papiret, ordene Bergmans skrev, den karakteristiske, til dels uleselige håndskriften, og vi får høre dem på lydsporet, lest (på engelsk) av Samuel Fröler. Det tomme huset som Bergman etterlot seg på Fårö er også fullt av minner og spor fra fortiden: en lapp fra Liv han har gjemt i buksen til en teddybjørn, hjertene de tegnet på en dør som er iferd med å viskes bort av sollyset. I tillegg får vi se bilder fra flere filminnspillinger og ikke minst en rekke scener fra filmene Ullmann og Bergman gjorde sammen. Et spørsmål denne dokumentaren indirekte stiller er: hvem sin historie forteller egentlig disse filmklippene – er det Livs eller Ingmars? Og ikke minst: er filmscenene først og fremst vitnesbyrd på det kunstneriske samarbeidet mellom de to eller avslører de også andre, mer private hemmeligheter?
Liv & Ingmar inneholder påfallende mange bestanddeler som også er tilbakevendende i flere av Bergmans filmer. Nærbildene av Liv Ullmanns ansikt og landskapet på Fårö er opplagte fellestrekk, inndelingen i kapitler med hjelp av tekstplakater likeså. Men vi finner også andre typer elementer, gestaltninger av fortiden, som dagbøker, brev og fotografier – alle viktige narrative og visuelle motiver i flere av filmene hans, for eksempel Vargtimmen, En passion, Scener ur ett äktenskap og Saraband. Ikke bare har disse elementene en viktig tematisk funksjon med hensyn til Bergmans stadige interesse for spørsmål om sannhet, løgn, minne og selviscenesettelse, men de bidrar også i mange tilfeller til å bryte ned grensen mellom det fiktive og det private. Den flytende grensedragningen i Bergmans filmer er også kjennetegnende for de retoriske og stilistiske valgene man finner i Liv & Ingmar.
Ikke minst etter at Bergman donerte sitt private arkiv med notatbøker, arbeidsbøker, brev og manus i ulike stadier av arbeidsprosessen er denne skjøre grenseoppgangen blitt enda tydeligere. Svenske filmforskere som Maaret Koskinen og Anna Sofia Rossholm har diskutert hvordan tidlige manusutkast ofte i stor grad består av private, dagbokslignende avsnitt; de er tekster som stadig pendler mellom konstruksjonen av en fiksjon og personlige refleksjoner, ofte om trivielle ting, som været eller mageknip. Og flere av disse private betraktningene sniker seg etter hvert inn i de ferdige filmene, noen ganger gestaltet konkret nettopp som brev eller dagbøker. Det mest påfallende eksempelet er kanskje den lange scenen i Scener ur ett äktenskap der Marianne (Ullmann) leser fra dagboken sin for ektemannen Henrik (Erland Josephson). Teksten hun leser bygger på Bergmans refleksjoner i en arbeidsbok rundt rollefiguren han holdt på å skrive for Ullmann, og får ta plass i tv-serien nettopp som en privat, skrevet tekst. Men enda mer slående er det at teksten Marianne leser illustreres av private fotografier fra Liv Ullmanns egen oppvekst, noe som ytterligere bryter ned grensene mellom det fiktive og det private.
I Liv & Ingmar forteller Ullmann om hvordan Bergman tvang henne til å stå farlig nær en brennende bygning under innspillingen av Skammen. Etter hvert forstod hun at det var fordi han var sint på henne, at presset ikke kom fra regissør til skuespiller, men at det var Ingmar mot Liv. Regissøren Dheeraj Akolkar bruker denne spenningen mellom det profesjonelle, det fiktive og det private flittig i Liv & Ingmar. Noen ganger gjøres dette med slående effekt, men altfor sjelden. For ofte reduseres filmscenene til generelle illustrasjoner, til et nesten hvilket som helst arkivmateriale. De kommer hulter til bulter, uten henvisning eller hensyn til kronologi. Dette er selvfølgelig et bevisst valg, antakelig også et klokt valg, men det skaper av og til en løsrivelse mellom filmbildene og det de er ment å illustrere som gjør at de nesten virker mot sin hensikt.
Det blir underlig når Ullmanns utlegning om problemene hennes med å finne seg til rette på Fårö akkompagneres av en scene fra Viskningar och rop som er spilt inn utenfor Stockholm, der vi får se henne vandre i en stor, grønn hage og et landskap som ikke i det hele tatt ligner på øya i Østersjøen. Bildene blir deler av collager av Liv Ullmann i forskjellige klær som uttrykker forskjellige sinnsstemninger. Scener og dialoger tømmes for mening i stedet for å skape mening, bidra med nye perspektiver på forholdet mellom det private og det kunstneriske.
Det mest påfallende ved Liv & Ingmar er at til tross for at Akolkars film inneholder så mange visuelle kjennetegn felles med en Bergman-film (Fårö, Ullmann, brev etc.), så blir alt dette velkjente fremstilt med et filmspråk som er totalt forskjellig fra utgangspunktet. Sven Nykvists foto i Bergmans filmer fra Fårö er ofte avdempet, rikt på nyanser i lys og tekstur. Hallvard Bræins nyinnspilte bilder er blanke og glansede, preget av mettede farger – en utpreget digital fotoestetikk, der man forsøker å kompensere for mangelen på tekstur med hyppige fokusforskyvninger. Landskapet er lysere, vennligere, triveligere. Er man veldig velvillig innstilt kan man tolke denne gedigne stilistiske forskjellen som synliggjøres i filmen (og som hadde vært enda tydeligere hvis sitatene fra Bergmans filmer hadde vært så høyoppløste at de hadde tålt å bli vist på stort lerret) som en bevisst fremstilling av to forskjellige temperament. Bildene av Fårö fra Bergman-filmene kan forstås som Bergmans perspektiv på landskapet rundt seg, omfavnelsen av ensomheten og mørket, mens Akolkars/Bræins bilder av det samme landskapet kan sies å representere Ullmanns mer pragmatiske, forsonlige – og formodentlig også betydelig klokere – tilnærming til livet.
Regissørens bruk av lyd og klipping minner derimot mest om en estetikk som vanligvis er forbeholdt talentkonkurranser på tv. Det finnes en forkjærlighet her for slow-motion ved pregnante øyeblikk, ofte på slutten av scener. Overganger mellom sekvenser bindes gjentatte ganger sammen ved hjelp av lyden av svak buldring. Store deler av filmen er marinert i Stefan Nilssons taffelmusikk, en slags retningsløs pianoklimpring, tidvis supplert med symfoniorkester, sopransolo og enorme mengder romklang – en pest og en plage fra begynnelse til slutt. Lyden av tikkende klokker som hos Bergman uttrykker stramhet, regelmessighet og tiden som går, blir her forvansket gjennom at tikkingen forvrenges, dubleres, akselereres. Det stilmessige kaoset i Liv & Ingmar er filmens aller største svakhet. Liv Ullmanns åpenhet, overskudd og fortellertalent er dens aller største styrke.
Og spørsmålet gjenstår: hvem sin fortelling er det egentlig som kommer til uttrykk i de mange sitatene fra Bergmans filmer? Ullmann har selv hevdet (ikke i denne filmen, men i andre sammenhenger) at hun gjennom hele det profesjonelle samarbeidet mellom de to alltid hadde en instinktiv følelse av at de rollene hun spilte var skildringer av Bergman selv (en følelse som aldri ble eksplisitt uttalt). Da hun, 25 år gammel, fikk manuset til Persona, den første filmen de gjorde sammen, forsto hun ikke egentlig handlingen, men hun opplevde umiddelbart at fortellingen om skuespilleren Elisabeth Vogler var fortellingen om Bergman selv. Så når vi ser klipp fra filmer der Ullmann agerer sammen med Max von Sydow eller Erland Josephson, noen ganger fortrolige samtaler, andre ganger heftige krangler, kan ikke disse scenene nødvendigvis brytes ned til å bli illustrasjoner av forholdet mellom Ullmann og Bergman, der førstnevnte utvetydig spilles av seg selv og sistnevnte gestaltes av den mannlige motspilleren. Og man kan heller ikke hevde at det utvetydig er omvendt.
I én av scenene i filmen forteller Ullmann at den fineste komplimenten hun noensinne har fått var da Bergman sa til henne at hun var hans Stradivarius. Den metaforen understreker kanskje forbindelsen mellom de to, for Bergmans opplevelse av at de var «smertelig forent». Han kunne ha brukt andre metaforer, førstefiolinist, for eksempel. I stedet valgte han å beskrive henne som selve instrumentet han holdt i hånden, støttet mot nakken. Metaforen antyder at samarbeidet mellom Ullmann og Bergman er som en intim, uadskillelig forening, som den mellom musiker og instrument, der det er umulig å hevde at musikken enten stammer fra den ene eller den andre.
Man kan ha innvendinger mot en slik fremstilling, men Liv & Ingmar argumenterer overbevisende for følgende: På samme måte som filmene vi får se klipp fra både er fiktive og private på samme tid, så er de heller ikke bare uttrykk for Ingmar som ser på Liv, men også på Liv som ser på Ingmar, på en dialog, et samspill og et samarbeid som ikke uten videre kan brytes ned til separate bestanddeler, til tross for at det handler om to vidt forskjellige personer.
