De beste øyeblikkene i Ridley Scotts Napoleon glitrer, men mye annet bærer preg av en sliten matthet.

Å filmatisere Napoleons liv og virke har vært en bøyg for flere regissører. Abel Gance fikk stablet en berømt produksjon på bena i 1927, Stanley Kubrick måtte etter hvert gi tapt for prosjektets iboende kompleksitet (selv om Steven Spielberg nå viderefører Kubricks intensjoner med sin kommende serie på HBO).

På papiret er Ridley Scott, med sin imponerende CV hva gjelder historiske epos, den optimale kandidaten til å yte den selvtitulerte keiseren rettferdighet på lerretet. Likevel føles det som om noe har løpt fra ham under produksjonen. Det siger en tåke av matthet ut over filmen, både i rollefigurene, den historiske gjenfortellingen og visualiteten. Scotts gåsehudfremkallende varemerker titter bare frem ved enkelte anledninger. Dette kunne i det minste blitt en herlig «grand folly» à la Oliver Stones Alexander (2004), men resultatet er hverken eller.

Historikere har lenge forsøkt å psykoanalysere Napoleon, eller i det minste dekonstruere hans egenskaper slik de er blitt gjenfortalt av andre i ulike dokumenter. Dette har Scott tatt til seg, etterrettelig som han alltid er i sine historiske dramaer, og forsøkt å pusle det sammen til Joaquin Phoenix’ gestaltning. Men det knirker i sammenføyningene; Phoenix’ tolkning lar seg vanskelig lese som en konsistent aktant (og et langt skrik unna hans tragiske fremtoning som Keiser Commodus i Gladiator).

I starten fremstår Napoleon både nervøs og kynisk observerende på samme tid – to størrelser som egentlig ikke henger sammen. Han registrerer stilltiende det politiske kaoset rundt seg, med ambisjoner om å fylle makt-vakuumet i Frankrike. Men i angrepet på det britiske fortet er han preget; han puster, peser, himler med øynene og vet ikke helt hvor han skal gjøre av seg.

I neste øyeblikk blir han en komisk figur, som i flukten fra opprørerne tidlig i filmen, nesten commedia dell’arte i takt og tone der han sklir liggende nedover stentrappen. Eller i hans stadig forkvaklede kommentarer omkring egen posisjon og motstandere. Når han på barnslig vis skriker sin britiske motpart opp i ansiktet at «dere tror dere er så store fordi dere har båter!», fremlegger sine påstander om påtvungen fred gjennom krig eller forteller noen unge kadetter at det viktigste er å være årvåken for andres feil, virker det mest av alt å være en tydelig satire over samtidens despoter – fra Trump til Putin.

Det tredje aspektet omhandler hans rolle som ektemann til Joséphine (Vanessa Kirby). Her kommer omsider det gamle Napoleon-komplekset inn i bildet – en mann som forsøker å overkompensere på grunn av sin korte, stutte fysiske fremtoning. «Du er ingenting uten meg», sier han i øyeblikket han har tatt henne i utroskap og dermed inntar en lettvint maktposisjon, men Joséphine svarer lakonisk at «han ikke er noen ting uten henne heller». Det er et merkelig, symbiotisk forhold som tegnes opp, egentlig et utgangspunkt for en interessant dynamikk som hadde fortjent mer oppmerksomhet.

Napoleon virker kun interessert i å frembringe en arving, Joséphine i å beholde sin sosiale posisjon. Når begge tidvis uttrykker sterke følelser av savn etter den andre, er det egentlig kun disse tingene de sørger over? Finnes det spor av ekte, underkommunisert kjærlighet? Motivasjonene spriker i ulike retninger, og er vanskelige å lese. Phoenix, særlig, lunter gjennom filmen med sin typiske, distanserte sinnstilstand og gir oss ikke mange knagger å henge innlevelsen på.

Den samme litt kjølige distansen til materialet dukker opp i den historiske gjenfortellingen. Igjen er Scott etterrettelig og presis (selv om historikere er uenige i om Napoleon faktisk fyrte av kanoner mot pyramidene i Egypt), men gjennom ønsket om å dekke inn alle fasene i hans liv og virke, føles de nesten tre timene overraskende skisseaktige. Noen av stoppene underveis (som Elba og St. Helena) blir nærmest som parenteser å regne. Dermed forsvinner scenenes dramatiske dynamikk og stedenes atmosfære.

Tenk til sammenlikning på følelsen av sjø og jungel i 1492: Conquest of Paradise (1992), blafrende teltmøter og landsbyliv i Gladiator eller Kingdom of Heaven (2005), fuktige skogbunner i Robin Hood (2010) eller vektige palasser i Exodus: Gods and Kings (2014). Selv Ridley Scotts debutfilm The Duellists (1977), som også utspiller seg under nesten hele den napoleonske krigen, har (mye grunnet sin repetitive struktur) en sterkere følelse av tilstedeværelse, der duellantenes tiltagende intensitet aldri føles forhastet.

Det er som om de historisk-dokumentariske ambisjonene har løpt fra både Scott og manusforfatter David Scarpa, i så stor grad at det levnes lite tid og rom til individuelle hendelser med stort dramatisk potensiale. Et godt eksempel er de lovløse tilstandene etter monarkiets fall. Med unntak av en herlig sekvens omkring den revolusjonære politikeren Robbespierres mentale nedsmelting, holdes det meste på en armlengdes avstand, i korte, informasjonstunge innskudd. Utenfor parlamentet står ensformige folkemengder og heier eller buer med innlevelsen bare en engasjert statist kan frembringe (hvorfor er det så vanskelig for filmskapere å gjenskape troverdige folkemengder?).

Det er med andre ord ikke gjennom rollefigurene eller fortellingens nonchalante struktur at historiens vingesus skal oppleves. I stedet er det – som så mange ganger før – nødvendig å gå til det audiovisuelle uttrykket i en Scott-film, som, når han er på sitt beste, også speiler og reflekterer underliggende temaer.

Filmen starter urovekkende kjipt, med et iskaldt, hardt, gråmatt, digitalt uttrykk uten så mye som et fnugg i sikte. Hva er det egentlig stjernefotograf Dariusz Wolski driver med her? Det ligner en teaterforestilling – selv rennesteinen virker som pappmasjé, og kostymene er hentet fra Halloween-salget på Europris. Ikke mye å skryte av for stakkars Marie Antoinette i hennes siste minutter. Heldigvis blir alt mye bedre når røyk, støv og snøfnugg introduseres i bilderammen.

Tenk igjen på The Duellists, en stiløvelse tungt inspirert av Kubricks Barry Lyndon (1975). Scott bruker sol- og stearinlys på samme måte som Kubrick – varme penselstrøk som omhyller menneskene i duse toner. Rollefigurer er sirlig oppstilt i tablåer, som hentet ut av samtidens kunst. Napoleon forsøker på det samme – oransjemussede middagsselskaper innkapslet i mørke rammer, intime tête-à-tête-er i rokokko-møblement med bredt, kaldt vinduslys. Det er på plass, alt sammen. Men bildene skriker etter tekstur, korn, taktilitet.

Så, litt ut i filmen, inntreffer likevel det store øyeblikket som nesten veier opp for alle innsigelsene jeg så langt har skisset opp. Øyeblikket som alene understreker alt som er bra med Ridley Scott, og hvorfor han fremdeles er en av mine favorittregissører: Slaget ved Austerlitz. Her er det is, blåtoner, snøfnugg, røyk og pust. Sekvensen er taktil, gjennomsmurt og brutal – blodrødt møter hvitt og blått, kropp og biologi mot metall, ild og natur. Sannsynligvis en av de beste og mest virtuose scenene i hele 2023, åpenbart iscenesatt av en mester i faget.

Ingenting ellers i filmen kan måle seg med Austerlitz-sekvensen, men Scott flekser muskler ved andre anledninger også. Som den imponerende slagscenen ved Waterloo, forfriskende full av ekte (ikke data-animerte) mennesker. Eller det fantastiske klippet fra et desperat forplantningsforsøk mellom Napoleon og Joséphine til en imponerende vista med sphinxen i Egypt – en humoristisk kommentar omkring generalens forsøk på verdensarv, kanskje. Det intime og banale i sovekammeret mot det store der ute.

Blant disse bedre elementene som nesten oppveier innsigelsene hører også musikken til Martin Phipps. Phipps debuterer i Scott-sammenheng, men var et inspirert valg med sine lange erfaring fra royale og historiske dramaer for film og TV (som The Crown, Victoria og The Virgin Queen). I Napoleon dekonstruerer han samtidens senbarokke troper for både kor og kammerensemble, og legger dem ovenpå mer moderne, dissonante fraseringer, som for å illudere at ting ikke skal tas helt bokstavelig. Sammen med et utvalg eksisterende musikk, både klassiske og anakronistiske, klarer Scott nesten å oppnå det han kanskje hadde en tanke om – å lage et satirisk, subversivt portrett av den sammensatte lederen.

Men Scott har aldri vært spesielt god på tonemiks, eller humor, for den saks skyld. Derfor skal Napoleon tas «som den er», og følgelig er overflaten nødt til å levere – det gjør den bare glimtvis.

Ridley Scott har på ingen måter «mistet det», slik mange kritikere elsker å postulere, men i dette tilfellet må man tålmodig kave seg frem til høydepunktene. Hver gang disse trer ut av den matte tåken, er det kunstneriske nivået så skyhøyt at det bare forsterker ønsket om noe mer helhetlig visjonært.