I spalten Forfattere skriver filmkritikk har vi invitert et utvalg forfattere til å skrive om film i en fri, essayistisk form på Montages. Redaktør Roskva Koritzinsky leder prosjektet. Artikkelserien Forfattere skriver filmkritikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».

*

I Catherine Breillats univers er alt sex. Seksualiteten er kjernen av identiteten. I Romance (1999) tydeliggjør hun skammen i å være den avviste, den som begjærer uten å begjæres. Samtidig snur hun om på oppfatningene vi har av sårbarhet og makt. Det er kjæresten som ligger med ansiktet begravd i dynen som er den latterlige figuren, mens Marie i sitt jag etter orgasmen gjennomgår en metamorfose og blir en annen gjennom fortapelsen.

I novellen «Konrad T.» (utgitt i Vennskapets pris [2015]) beskriver Kjell Askildsen en scene på gaten der Konrad ser en mann som plutselig fiker til en kvinne, flere ganger, før hun kysser ham og de forsvinner i et portrom. Episoden får Konrad til å tenke på en novelle av Anaïs Nin, der en kvinne betrakter en offentlig henrettelse mens hun blir befølt av en mann. Idet øksen faller, får hun sin utløsning.

Senere, hjemme, leser Konrad novellen på nytt og undrer seg over at han husket detaljene feil. Opptrinnet har gjort ham kåt: Han ringer til venninnen sin Vibeke, men hun kan ikke komme den kvelden. Begjæret er noe uavklart, virker det som at Askildsen vil si. Noe mørkt, heftig, omveltende. Knyttet til uvissheten og det ordløse. De mannlige karakterene hans ivrer lite etter å «snakke om det», selv om de er nysgjerrige nok til å lese Nins noveller. Askildsens kvinner, på sin side, lider i tausheten, kanskje fordi de vil ha kjærlighet og sentimentalitet, mer enn det midlertidige, udefinerte. Men forfatteren lar novellen slutte åpent: Konrad går ut neste dag for å fotografere «en strand, et hav, en horisont, en himmel» – elementer som rommer uendeligheten, mysteriet, det selvopphørende – før han møter Vibeke på nytt, på en kafé, der hun legger fra seg boken hun satt og leste, og tenner en sigarett.

Jaget etter orgasmen

I forordet til den engelskspråklige utgaven (2008) av Catherine Breillats roman Pornocratie (2001), tar Chris Kraus i bruk uttrykket «fittas abbedisse» for å beskrive henne. Både som skjønnlitterær forfatter og regissør har Breillat gjort mer enn de fleste for å tilby bilder på kvinnelig libido – det komplekse, monstrøse, skamfulle og perverse. Romance er en film med lite dialog. Med tablåer og potente konflikter undersøker den nytelsens grenser i en kvinnes søk etter seksuell tilfredsstillelse. En kvinne som ikke får det hun vil ha. En selvopptatt playboy-kjæreste som ikke vil ligge med henne. I den grad de snakker sammen, snakker de forbi hverandre. Til gjengjeld er det mye indre monolog. Marie (Caroline Ducey) tenker for seg selv: «Det han kaller å puste, kveler meg. Jeg ba aldri om frihet. Og jeg vil ikke at han skal være fri. Jeg insisterer på det absolutte. Og jeg tror jeg har rett.»

Jeg er interessert i Breillats forståelse av skjønnhet. «Det pene er hva jeg avskyr,» slår hun fast i et intervju. «Skjønnhet kommer fra makt, og makt er ofte stygt.» Filmene hennes kretser om forholdet mellom styrke og svakhet, det vakre og avskyelige, nytelse og vold. Kroppslighet og lengsel etter transcendens. «Jeg vil være et hull, en gruve,» reflekterer Marie i en sexscene. «Det er metafysisk. Jeg forsvinner i proporsjon med kuken som tar meg. Jeg huler meg selv ut. Det er min renhet.»

Etter nytteløse forsøk på å tenne kjæresten, kjører hun alene gjennom natten i en rødglinsende bil, setter seg i en bar og studerer en fremmed. Hun ligger søvnløs i sengen med ryggen til kjæresten som sover. Hun står lent inntil dørkarmen på et utested, kledd i hvit T-skjorte og miniskjørt, med sugerørdrink i hånden, og ser på at han danser med en annen, at han ignorerer henne og forfører en fremmed, til hun forlater lokalet uten å si ha det. «Du forakter meg fordi jeg er en kvinne,» sier hun i desperasjon. «Du elsker meg ikke! Jeg er avskyelig for deg. Du syns jeg er det skitneste.»

Den hyppige bruken av voiceover gjør Romance til en litterær film, samtidig som den leker med filmform. Maries forfengelige kjæreste er skuespiller, og opptrer som matador i et kostymedrama. Blant hennes tilfeldige ligg er den italienske pornostjernen Rocco Siffredi i rollen som seg selv. Sexscenen er usimulert og avfeier det ofte påståtte skillet mellom erotikk og pornografi. Det eksplisitte og sensuelle, følsomhet og råhet, forbindes i møtet med Rocco. Breillat avdekker de emosjonelle, psykologiske og filosofiske dimensjonene ved eros. Det er befriende å se sex framstilt med et så spesifikt kvinnelig blikk: Scenene er ikke regissert for å pirre et mannlig publikum, men for å synliggjøre skrekken knyttet til å være en kvinnekropp. Marie oppsøker ikke menn for å behage, men for å bekrefte sin eksistens. Og gjennom hennes leting tvinges jeg som seer til å studere meg selv.

Breillat er ikke først og fremst opptatt av politikk, men mytologier og det ubevisste. Blant hennes senere filmer er Barbe bleue («Bluebeard», 2009) og La belle endormie («Sleeping Beauty», 2011), der hun bearbeider eventyrsjangeren. «Det er mer i livet enn det», sier Maries kjæreste når hun klager over at han ikke vil bli sugd. Men i Breillats univers er alt sex. Seksualiteten er kjernen av identiteten. Gjennom karakterstudiet tydeliggjør hun skammen i å være den avviste, den som begjærer uten å begjæres. Samtidig snur hun om på oppfatningene vi har av sårbarhet og makt. Det er kjæresten som ligger med ansiktet begravd i dynen som er den latterlige figuren, mens Marie i sitt jag etter orgasmen gjennomgår en metamorfose og blir en annen gjennom fortapelsen.

Ikke overraskende har Breillat blitt kritisert for å være en essensialist. For meg er det like fullt åpnende å se hvordan hun omskaper tradisjonelle handlingsforløp, populære drømmer og fantasier. I Romance: Idealbildet av bryllupet som innviende ritual til den ultimate kvinnelighet. Sluttscenen er en referanse til åpningen av Belle de Jour (1967, Buñuel) – filmen er nemlig ingen nedadgående spiral, men fylt av burlesk humor – der dresskledde menn bærer en kiste mot en åpen grav på et ellers mennesketomt jorde. Vrinskende hester og klakkende hover. Marie kledd i svart med et nyfødt barn mot brystet. I et halvhjertet samleie fikk hun presset nok sæd ut av samboeren til å bli gravid. Når vannet går og han ligger fyllesyk i sengen, blir hun så rasende at hun skrur på gassen før hun forlater leiligheten, ringer en elsker og ber ham om å kjøre henne til fødeavdelingen. Omsider får hun sin seremoni.

Det er flere forbindelser mellom Romance og Belle de Jour. I likhet med Buñuel, viser Breillat fram et ungt par med intimitetsproblemer. Pene mennesker med mentale sperrer, påført av samfunnet eller gjennom oppdragelsen. Motstanden mot polerte overflater. I begge filmene tar kvinnene grep ved å oppsøke partnere utenfor monogamiets rammer; Séverine (Catherine Deneuve) på bordellet, Marie i barer, på hotellrom og hjemme hos rektoren på skolen der hun underviser. Den eldre, litt dverglignende mannen – kledd i rød skjorte mens han binder Maries håndledd og ankler med hvitt tau og knebler munnen hennes – deler sin personlige seksualfilosofi: Begjæret utspilles ikke mellom kvinne og mann, påstår han, men mellom skjønnhet og monstrøsitet. Sexen de har er ikke-penetrerende, underkastelse og dominans, og nok til at Marie erfarer en åndelig vekkelse. Det handler ikke om kjærlighet, men om å bli sett. Kollegaen gir henne den oppmerksomheten kjæresten ikke evnet. For første gang tar hun på seg en rød kjole.

I sluttscenen, en variant av mor-barn-portrettet, virker Marie mest av alt lettet. Idet kisten senkes ned i jorden, ser vi henne som en kvinne som har omfavnet sin nytelse og avskyelighet, og smiler av det.

Tenåringsjentas transformasjon

«Jeg portretterer ting som er så vanlig, så frastøtende banalt, at vi ler,» sier Breillat i et intervju hos Criterion gjort under filmfestivalen i Berlin 2001. «Komedien er alltid slem (…) vi ler av det som får oss til å lide.» Hvorfor er det slik? «Fordi samfunnet vårt verdsetter sentimentalitet for enhver pris. Vi sier aldri at vi begjærer noen. Vi sier at vi har forelsket oss. Vi føler oss så skyldige at vi fornekter det.»

I À ma soeur! («Fat Girl», 2001) retter hun linsen mot en tenåringsjentes oppvåkning og omdanning. «Pubertet er det største emnet for en film,» har Breillat sagt om À nos amours, Maurice Pialats ømme karakterportrett fra 1983, der Sandrine Bonnaire i sin debutrolle spiller den femtenårige Suzanne som i løpet av noen hektiske måneder gjennomlever seksuell modning og ungdommelig opprør. «Det er transformasjonen av et menneske med hele livet foran seg. Og filmet av en mester som ikke lenger har hele livet foran seg.» Kompromissløsheten på settet er noe de to regissørene deler; troen på at filmen er viktige enn livet, døden, og kravet om dedikasjon fra alle involverte under innspillingen.

Fat Girl er en film med tre hovedroller: Anaïs Reboux som den fete jenta Anaïs, Roxane Mesquida som den vakre storesøsteren Elena, og Libero de Rienzo som den italienske jusstudenten Elena forelsker seg i. Søstrene er på familieferie i en stillestående kystby, i en villa med foreldrene sine. Ofte kledd i komplementærfarger; Anaïs i grønn badedrakt, grønn kjole, Elena i rødt.

Breillat har liten tålmodighet med idyllen eller harmonien. Fat Girl undersøker konkurransen og rivaliseringen mellom søstrene. Dynamikken mellom to som er hverandres nærmeste, og likevel totalt forskjellige. «Elena er en liten tispe,» ifølge regissøren. Hun er en mindre komplett karakter, en prototyp; den pene jenta. Anaïs, som ikke er konvensjonelt attraktiv, har en indre skjønnhet. «Hun er mer som en bit krystall», med en utviklet personlighet. Selv om hun er yngre, er Anaïs mer reflektert rundt sitt eget og søsterens følelsesliv. «Det er sykt å være en jomfru,» sier hun til Elena ved en rasteplass. Elena, blind av forelskelse, har ikke tenkt så langt.

Helt apolitisk i tilnærmingen er Breillat ikke. I blikket på de to jentene ligger det en slags kulturanalyse. Elena er «et jomfruelig konsumprodukt», mens Anaïs, fordi hun ikke blir elsket av omgivelsene, er intelligent om verden rundt seg. Fedmen beskytter henne mot å bli et produkt av samfunnets normer. Anaïs kan skape seg selv gjennom et opprør som er smertefullt, men hun «eksisterer i det ekstreme». Hun tar plass i verden med sin fyldighet. Bevegelsene hennes er bevisste og betydningsfulle. I en av filmens åpningsscener svømmer hun i bassenget mens moren og søsteren ligger på hver sin solseng. I en improvisert koreografi forflytter hun seg fra en kant til en annen og kysser overflatene – stigen, en planke, som en miming av søsterens ferieflørt. Hun klatrer opp på stupebrettet der hun smører seg inn med solfaktor, på bestemt avstand fra de andre, dryppende våt og sensuell i berøringen.

Anaïs er en trassig jente. Hun innfrir ikke kulturens forventninger til hvordan et hunkjønn skal te seg, kle seg, oppføre seg. Mens storesøsteren er opptatt av å tekkes den slibrige italieneren, mumser Anaïs på gummigodteri foran TV-en og sier at hennes første samleie skal være med en hun ikke elsker, så slipper hun skuffelsen etterpå. Når mammaen mener at hun ser mer anstendig ut i en kjole som rekker til midt på leggen, insisterer Anaïs på å få den klippet og sydd til over knærne. Viklet inn i ungdommelig usikkerhet og selvforakt, setter hun sin egen nytelse i sentrum.

Det er også enorm sårbarhet her. Når Elenas kjæreste kommer på besøk om natten, blir Anaïs motvillig observatør i soverommet de to søstrene deler. Mens Elena lar italieneren trenge inn, ligger Anaïs og gråter i sengen et par meter unna. Neste dag er hun lojal mot søsteren når moren spør om de hadde besøk, og Anaïs nekter. Moren svarer med en ørefik.

I løpet av ferien blir begge tatt med vold. På brutalt vis får Anaïs viljen sin og mister uskylden med en hun ikke er forelsket i. Sluttscenen fyller splatter-filmens sjangerkrav, idet en mann med øks knuser frontruta på bilen, parkert utenfor en bensinstasjon, før han hugger løs på moren og Elena som sitter foran. Anaïs tisser på seg i baksetet før hun åpner døren, går ut på parkeringsplassen og inn i skogen. På skogbunnen legger drapsmannen seg over henne. Minst like forstyrrende er det at hun nekter å anmelde hendelsen som overgrep. Er hun moden nok til å dømme selv? Og: Hvem andre enn Anaïs kan avgjøre hva som hendte, graden av vilje, motvilje, medbestemmelse?

Breillat lar det stå uavklart. Bare ansiktsuttrykket når Anaïs ligger på bakken gir hint av et svar. Hånden som omsider griper tak i den fremmede idet panikken stilner. Etter sjokkeffekten i bilen er det vanskelig å si hva jeg egentlig føler når jeg ser denne omfavnelsen. Ambivalent er det uansett: Tenåringsjenta som trekker til seg gjerningsmannen, som om hun også er takknemlig, for endelig skjer det.

«Ikke tro meg hvis dere ikke vil,» sier hun til politiet. «Hun var i skogen, hun sier hun ikke har blitt voldtatt,» sier en konstabel mens han trekker Anaïs tilbake til åstedet der morens bil er rammet inn av røde og hvite sperrebånd. Filmen slutter der, utendørs, med Anaïs’ trassige holdning til styresmaktene. Ikke tro meg hvis dere ikke vil. Av de tre kvinnene i familien, er hun den som overlever.

Scenen i skogen har noe uunngåelig klassisk ved seg, en poetisk-mytisk kvalitet som minner om den jeg finner hos Anne Carson. Også hun framkaller mytologiens Persefone i flere dikt, jenta som gikk for å plukke blomster da hun ble trukket ned til Hades i underverdenen og gift i en alder av 12 eller 13. Born good, grown bad.

Mest inntrykk på meg gjør nok likevel de tidligere delene av Breillats film, der Anaïs og Elena står sammen foran speilet og studerer hverandre, eller når de ligger i sengen og ler og erindrer delte barndomsminner. Speilingen og maktspillet mellom de to føles mer rystende og uforutsigbart. I latteren er de begge småjenter, og på hver sin måte fanget i kroppen.

Heller enn det ofte heseblesende forsøket på aktualitet, arbeider Catherine Breillat med en tidløs tematikk i filmene sine. I det brutale, kjøttfulle, vulgære, demonstrerer hun begjærets metafysikk – en følelse av svev eller svimmelhet som oppstår i øyeblikkene man er mest kropp, mest seg selv, mest hinsides.