I spalten Forfattere skriver filmkritikk inviterer vi forfattere til å skrive om film i en fri, essayistisk form på Montages. Roskva Koritzinsky startet prosjektet, som nå ledes av redaktør Hedda Robertsen.
*
I det som trolig må være et av de morsomste sjangermaleriene som finnes, Caravaggios Falskspillerne fra 1595, står en rik yngling overfor en lurendreier. Ynglingen er kledd i en praktfull overdel, en mørk sagum av silkefløyel med puffede ermer, kniplede mansjetter og en brodert krage skånsomt foldet rundt halsen. På hodet bærer han en tung og overdådig hatt, pyntet med fjær og det som kan ligne en dusk av pels eller hestehår. Kinnene er glatte og duse, mens de vakre hendene som holder rundt et par spillkort aldri har vært brukt til annet enn delikate gjøremål.
Dette er Ynden og Uskylden personifisert. Overfor ham står den jevnaldrende lurendreieren, flankert av en eldre og langt mer skurkaktig utseende person som kikker over skulderen på ynglingen og med tre fingre signaliserer hvilket trekk som kommer. Både lurendreieren og hans sjofle kompanjong har oppmerksomheten rettet mot sitt enkle bytte, mens ynglingens nedslåtte blikk synes å være like fanget av hans egen ungdommelige skjønnhet som av kortene han holder i hendene. Spillet er med andre rigget og utfallet synes klart.
Med Falskspillerne innledet Caravaggio en serie med bilder av dramatiserte hverdagsscener, midt mellom allegorien og en frem til da usett form for realisme. Detaljrikdommen i maleriet er overveldende, fra den blekrosa øremuslingens spill med lys og skygge til skittranden rundt neglene på lurendreierens hånd, som er stukket bak ryggen for å plukke fram en skjult kløver seks. Ynglingen som figur er verdt et studium i seg selv, men i samspill med falskspillerne oppstår det en dynamikk av naivitet og råskap som snart slår i den ene retningen, snart i den andre. For hvem er det egentlig som lurer hvem? Kan ikke denne lille scenen fra «livets skole» like gjerne være til oppdragelse av alle verdens svindlere, som den er et angrep på uskylden? Faktisk kan det virke som om en viktig del av den unge adelsmannens ynde ligger utenfor gribbenes rekkevidde: Den uskyldsrene holdningen som hviler over ansiktet lar seg neppe påvirke av litt skittent spill. Til det er overbevisningen om egen ukrenkelighet for sterk.
Ungdommens skjønnhet og sårbarhet er tema for en lang rekke kunstverk. Som regel innvarsler de også et fall, der renheten besudles av barske realiteter, skitt og smuss.
Den moderne inkarnasjonen av dette fallet er naturligvis Dorian Gray, den vakre ynglingen som i møte med sitt eget portrett får øye på sin egen skjønnhet og dermed mister sin opprinnelige ynde. Snart går han over til å dyrke en utsvevende livsstil, oppmuntret av den aldrende hedonisten Lord Henry. Etter hvert som Dorian fordyper seg i stadig nye laster og moralsk fordervelse, gjenspeiler det malte portrettet hans indre forfall og aldring, mens han i det ytre forblir uforandret. En ting lar seg imidlertid ikke stoppe: Med forfengeligheten kommer også forstillelsen inn i verden, og den er som kjent ikke vakker.
Men ikke alle fortellinger om ungdommelig skjønnhet ender med et tap av uskyld – det finnes også versjoner der naiviteten forblir mer eller mindre intakt. En slik vri finner vi i Whit Stillmans filmer, hvor det aldri blir helt klart om det er sjofelheten eller uskylden som har overtaket. På samme måte som i Caravaggios maleri finner vi her vakre og uskyldsrene ungdommer fra samfunnets øvre sjikt, omgitt av kynikere og korrumperte skurker. Og selv om filmenes ironiske grunnholdning bare delvis skåner hovedpersonene fra deres selvhenførte naivitet og moralske snusfornuft, er det på ingen måte gitt at kynismen seirer til slutt.
Aller tydeligst er dette i debutfilmen Metropolitan (1990), som både er helhjertet inderlig og fullt ut ironisk på samme tid. Filmen følger en liten klikk med ungdommer hjemmehørende i New Yorks overklasse. Inn i denne gruppen kommer den ubemidlede Tom Townsend (spilt av Edward Clements), som ved en ren tilfeldighet havner på samme etterfest som resten av klikken. Snart oppdager han og den vakre Audrey Rouget (Carolyn Farida) at de deler en sterk interesse for bøker, noe som blir inngangen til en serie gjensidige tilnærmelser og pinlige forviklinger. Tom kommer fra et lavere sjikt enn de andre og griper anledningen til å fremstille seg selv som politisk radikaler og selverklært «fourierist», noe kynikeren Nick (Christopher Eigeman) raskt gjennomskuer som et forsvar mot materiell underlegenhet. At dette i stor grad viser seg å stemme, og at Tom bare delvis er klar over sine egne ideologiske beveggrunner, gjør at han fremstår med en særlig blanding av resolutte overbevisninger og naiv godtroenhet.
Nettopp i det uavklarte forholdet mellom inderlighet og ironi ligger filmens storhet, som Stillman aldri senere er kommet i nærheten av. Fire filmer og en lang rekke hedersbevisninger senere synes det nemlig klart at Metropolitan er og blir hans ene store verk. Den vittige Austen-filmatiseringen Love & Friendship fra 2016 må finne seg i å bli underordnet, for til forskjell fra debuten er det ingen blant den senere filmens pudrete og korsettkledde personer som unnslipper ironiens isende vidd – aller minst den vakre lurendreieren Lady Susan. I så måte ligger Metropolitan tettere på Austens egen romanform, som hele tiden veksler mellom å ironisere over ungdommelig selvrettferdighet og å dyrke denne selvrettferdigheten som et forsvar mot sjofelhet og idioti.
Jane Austen er selvfølgelig ingen tilfeldig referanse når vi snakker om Stillman. Som mange har påpekt, kan flere av filmene hans betraktes som moderne adaptasjoner av romanene, der georgiansk vidd og moralistisk snusfornuft transponeres over på unge kvinner fulle av selvtillit og overbærenhet med sine mannlige motspillere. I Metropolitan spiller dessuten Austens roman Mansfield Park en viktig rolle som diskusjonstema mellom to av hovedpersonene. For mens den inderlige Audrey lever seg inn i intrigen og «naivt» identifiserer seg med heltinnens moralske prinsippfasthet, avviser Tom boka som sosialt og estetisk utdatert. I hans øyne målbærer Austen nemlig en tvilsom moralisme, som 200 år med fremskritt og opplysning har gjort overflødig. Symptomatisk nok baserer ikke avvisningen seg på Toms egen dømmekraft (han har ikke engang lest boka), men på en ferdig utmeislet dom overtatt fra kritikeren Lionel Trilling. I Toms øyne trenger man nemlig ikke lese romaner når man i stedet kan lese kritikken av dem, og dermed få med seg både «innholdet» og vurderingen. Det som dermed settes i sving, skjønner vi, er varianter av de erke-austenske temaene fornuft og følelse, stolthet og fordom, kjærlighet og vennskap.
Ball og forviklinger
Metropolitan bærer alle tegn på å være en uavhengig produksjon med stram økonomi og et uprøvd ensemble bestående av amatører. Stillman har selv forklart hvordan de lave budsjettene tvang fram løsninger som i ettertid synes godt dimensjonert for intrigene som materialiserer seg foran kamera. Mens brorparten av scenene utspiller seg i private stuer utlånt for anledningen, inneholder filmen også en rekke opptak der hovedpersonene trasker gatelangs i et kjølig og julepyntet New York – på vei til eller fra et ball, en etterfest eller en hektisk rådslagning på kafé.
Et viktig element i filmen er tv-overføringen av det årlige debutantballet «The International», som den lille gruppen følger interessert fra sofaen hjemme. I en morsom scene forklarer Nick at ballet først og fremst utmerker seg ved å være «uorganisk». For mens de andre ballene har vokst naturlig ut fra overklassens behov for å presentere sine ugifte døtre for selskapslivet, minner The International mer om en turistattraksjon tilrettelagt for kikkerne. Det at ballet sendes direkte på tv virker likevel samlende og betryggende på klikken, ettersom det representerer en formidling av deres eget sjikts tradisjoner ut til hele nasjonen. Dessuten gjør ballets status som mildt eksotiserende tv-underholdning det lettere å både distansere seg og oppriktig beundre deltakerne uten å føle seg truet.
I det hele tatt er det ballet som er filmens sentrale motiv, navet som alle de andre temaene grupperer seg rundt. Filmens åpningsscene viser i så måte Audrey som i en overdådig ballkjole kommer styrtende inn på rommet sitt og kaster seg gråtkvalt ned på sengen. Like etterpå kommer moren inn og legger en trøstende arm over ryggen hennes. Bakteppet, får vi vite, er en frekkhet fra Audreys lillebror som gjør at hun heller vil begrave seg i sengetøyet enn å vise seg på juleballet i den litt for store kjolen. I et austensk øyeblikk av kvinnelig klokskap og solidaritet på tvers av generasjonene uttaler moren: «You mustn’t listen to what your younger brother says. I can’t think of anyone who’s less an authority on female anatomy.» Dermed er scenen satt for et drama om usikkerhet, selvoppholdelse og modning. Inn i intrigen siver også en diffus og uregjerlig seksualitet som veksler mellom å komme innenfra kroppene selv og å være pådyttet dem utenfra.
Å debutere i et selskapsliv som er i utakt med storsamfunnets krav om gjennomsiktighet og sosial mobilitet, innebærer mange prøvelser. Filmen er derfor også en varaisjon over det erke-amerikanske temaet «privilegier opplevd som belastning», noe den engstelige klasseforkjemperen Charlie (Taylor Nichols) identifiserer som selve kjernen i sin egen og gruppens livsfølelse og eksistens. For å skille deres egne utfordringer fra belastende termer som «upper class», «preppies», «elite» osv., lanserer han en egen betegnelse for den sosiale kategorien de tilhører: Urban Haute Bourgeoisie, UHB. Hensikten med denne pseudo-sosiologiske avgrensningen er å låse klassen til et spesifikt bymiljø (Upper East Side Manhattan), som nærmest per definisjon befinner seg utenfor verdiskapning og produksjon. Pengene er enten arvet eller tjent i en tilbakelagt epoke, og nå er det om å gjøre å forvalte rikdommen på en måte som ikke setter den over styr. Truslene kommer imidlertid fra flere hold: nedenfra i form av oppkomlinger og sosial stigmatisering; ovenfra i form av det ekte («betitlede») aristokratiet; og innenfra i form av mangel på ambisjoner og talent.
Særlig er det de indre truslene som gnager på Charlie og de andre ungdommene. For mens foreldrene deres har utmerket seg og lagt grunnlaget for rikdommen de selv nyter godt av, er flere av fedrene i ferd med å innta behagelige og arbeidsløse liv viet til kunst og fritidsinteresser. Foreldrenes omfavnelse av bedagelighet og komfort er i Charlies øyne ikke bare urovekkende og «dekadent» – det setter også ungdommene selv i en utrygg stilling. De er alle vakre, velkledde, intelligente og sosialt tilpasset hverandres selskap, men uten tydelige utsikter til å beherske verken sosieteten eller forretningslivet. Ettersom ingen av dem later til å være i stand til å slå seg gjennom på noe vis, oppleves derfor situasjonen som fastlåst på grensen til det klaustrofobiske. Eller som den filosofisk anlagte Charlie uttrykker det: «We’re doomed … That’s the direction we’re headed … the whole preppie class.»
Filmens gjentatte referanser til Thorstein Veblen og hans teori om den arbeidsfrie klassen er ikke først og fremst en «kritikk» eller «avsløring» av miljøet som skildres. Snarere dreier det seg om en sosial og økonomisk kategorisering som ungdommene selv gir sin fulle tilslutning til. Selv behersker ikke Charlie så mye utover evnen til å konversere, spille kort og støtte de unge kvinnene i deres egne UHB-grublerier. For mens de unge mennene først og fremst plages av handlingslammelse og en følelse av å være dømt til å mislykkes, er kvinnene utlevert til et spill om skjønnhet og stigende attraksjonsverdi. På vellykket vis klarer Stillman å samle alle disse bekymringene, utsiktene og sosiale nevrosene og sentrere dem rundt julehøytidens debutantball, the deb season. Som sosial institusjon handler ballene om å presentere ugifte døtre for selskapslivet, i håp om å trygge fornuftige bekjentskaper innenfor klassen og sikre sjiktets videre eksistens. Det er trolig overflødig å påpeke at miljøet er helhvitt, og at den dystre Reagan-æraens særegne tenebroso hviler som en dødsmaske over de vinterbleke ansiktene. Humoren og ironien ligger i at de skulderløse kveldsantrekkene, perlekjedene, flosshattene og livkjolene alle bæres av enkeltindivider med ungdommelige oppfatninger svøpt i det største moralske alvor.
I et av selskapene oppgir Charlie at han ble skuffet over Luis Buñuels Borgerskapets diskrete sjarme (1972), ettersom han forventet at filmen endelig skulle fremstille hans egen klasse i et fordelaktig lys. Når ungdommene senere toger seg gjennom festlokalet til de fengende rytmene fra en cha-cha, foregriper filmen den oppspilte stemningen i Paolo Sorrentinos sosiale satire Den store skjønnheten (2013). Forskjellen er naturligvis at Sorrentinos selskapsløver er aldrende, utlevde og komisk impotente, mens det ungdommelige lettsinnet som danser seg gjennom Metropolitan er vakkert, yndefullt og genuint forlokkende. Filmens lettbente feststemning støttes av et lydspor bestående av jazz, latinorytmer og den demonstrativt fjollete cha-cha-en som stadig dukker opp. Også Tom, som i utgangspunktet er en politisk motstander av selskapelighetene, lar seg gradvis overbevise av UHB-enes sjarm. Snart føyer han seg inn i rekken av dansende og blir dermed en integrert del av gruppen. Dermed erfarer han også raskt at dette er en alvorlig forpliktelse, ettersom de unge kvinnene nå regner med at han stiller opp som kavaler til ballet. Eller som Jane (Allison Parisi) med stort alvor og overbevisning forteller ham: «There’s a real escort shortage. That’s no joke.»
Ung-pikens hevn
En nøkkelscene i filmen er der hvor to av jentene i den lille klikken har latt seg overtale til å tilbringe en helg ute på landstedet til den skurkeaktige Rick von Sloneker (Will Kempe). Den unge baronen tilhører ikke bare en gren av det formelle aristokratiet, noe som gjør ham til en farlig klassefiende for de sosialt mer utsatte UHB-ene. Han har også et tvilsomt rykte som skjørtejeger med hang til å pervertere jentene han kommer i kontakt med. Når Audrey og den mer utprøvende Cynthia (Isabel Gillies) lar seg lokke ut på landet til en avsidesliggende villa i Southampton, innser Tom og Charlie at den allerede pressede klikken er i ferd med å gå i oppløsning. Jentenes spenningssøkende omgang med den dekadente baronen blir et bilde på hvor skjør og innelukket UHB-tilværelsen er blitt. At Audrey og Cynthia truer med å begå klasseforræderi utløser derfor en mild panikk hos de guttene, som oppfatter seg selv som klikkens betrodde beskyttere. De bestemmer seg derfor for å komme jentene til unnsetning, helt innforstått med alt det innebærer av risiko for overspenthet og melodramatisk intrige.
I et sjeldent øyeblikk av handlekraft praier de en drosje og reiser hele veien ut til landstedet. Ved ankomst er det første de oppdager en rosa piketruse som ligger henslengt på plenen utenfor huset, noe som på ingen måte lover godt. I et øyeblikk av moralsk og estetisk revolt utbryter Tom: «Jesus! What a bastard!» Scenen kulminerer idet de to redningsmennene braser inn i sommerhuset og finner det lille selskapet liggende foran en uv-lampe i ferd med å sole seg. Mens Cynthia har trukket i bikini og baronen opptrer i badebukse, sitter Audrey fullt påkledd med en bok mellom hendene. Også her fremstår hun som Uskylden, som i stedet for lettsindig velbehag velger kyskhet og fornuft. Idet baronen går til angrep på inntrengerne, trekker Tom frem en lekerevolver som presser klassefienden ned i lenestolen. Når Charlie i tillegg bakker opp Tom med å rope at han er «fourierist», etteraper filmen den revolusjonære patosen vi kjenner fra klassiske fortellinger som Greven av Monte Cristo og Victor Hugos De elendige. Med ett er Tom blitt en handlingens mann, noe som ikke går upåaktet hen hos Audrey. Da han etterpå spør om det «skjedde noe» mellom henne og baronen, rister hun avvæpnende på hodet og forsikrer ham om at hun aldri ville ha falt for hans skitne triks.
Men hvor kommer den uskyldsrene holdningen fra? Det hjelper selvfølgelig at Audrey i likhet med de andre UHB-ene knapt kjenner til materielle bekymringer. Men det er ikke dette som redder henne. For er det noe Jane Austen en gang for alle har drevet igjennom med sine romaner, så er det den enkle innsikten at privilegier alene aldri kan gi full beskyttelse mot forfengelighet og fremmedgjort begjær. Til det trengs det nemlig viljestyrke og karakter, samt evnen til ikke å hovere for mye over de andres svakere natur. Som seere forstår vi at Audrey, i likhet med den vakre ynglingen hos Caravaggio, alltid kommer til å gå klar av fornedrelsene. Kyskheten og den moralske prinsippfastheten kan neppe kalles motstand, snarere en slags evne til å unndra seg omgivelsenes konstante press. Til sammenligning opptrer Cynthia og de andre jentene som langt mer frivole, uten at verken filmen eller Audrey setter seg til doms over dem. På denne måten får uskulden og den jomfruelige naiviteten lov til å eksistere side om side med en mer livsbejaende holdning.
Klikkens vakling mellom tidsmessig hedonisme og en mer tilkneppet holdning hjemmehørende i Austens moralske univers, speiles dermed i filmens uavklarte styrkeforhold mellom ironi og inderlighet. Audrey er muligens naiv, men ikke mer naiv enn den selvbevisste Cynthias forsøk på å løsrive seg fra formynderiet og de mannlige UHB-enes trang til å beskytte henne mot all verdens trusler og farer. På hver sin måte kan de begge forstås som realiseringer av den historisk bestemte figuren «Ung-piken», som det franske tenkekollektivet TIQQUN manet fram i boka Premiers matériaux pour une théorie de la Jeune-Fille fra 2001. Her tegnet de et bilde av vår tids jentekropper som en krigssone for kryssende formaninger og interesser. I tråd med den radikale kulturkritikken hos frankfurterne og Guy Débord, skisserer de en fastlåst situasjon uten synlige fluktmuligheter. I stedet er vi alle fanget i den begjærsdrevne kapitalismens kretsing om Ung-piken som imaginær figur.
I likhet med den fremmedgjorte Ung-piken, som kontinuerlig rammes av formaninger og fremmedgjort begjær, synes Audrey å søke tilflukt i en fetisjert forestilling om Kjærligheten. Cynthia responderer på sin side ved kynisk å omfavne Skuespillets regler for derigjennom å realisere sin iboende Ung-pike-verdi. I så måte kunne man kanskje tro at Stillmans dypt humoristiske film ville være i tråd med de dystre og nærmest paranoide diagnosene til TIQQUN? Men her er det forbløffende enkelt å svare avvisende. For mot en lukket og totaliserende kulturkritikk som den vi finner i deres «teori», er det nemlig alltid noe å lære av genuint morsomme kunstverk, det være seg Caravaggios maleri av ynglingen eller Stillmans portrett av engstelige ungdommer på toppen av jappetidens økonomiske pyramide. I sitt gjennomførte spill med ironi og inderlighet fremstår Metropolitan både som en langt mer treffende beskrivelse av både Ung-pikens utprøvende modning og av mulighetene for å yte motstand mot den rådende begjærsøkonomien. På austensk vis avfeier Audrey ganske enkelt Skuespillets «frigjørende» logikk som moralsk latskap og estetisk forfengelighet.
En stor spøk
Unge kvinnelige hovedpersoner med egenrådighet og karakterstyrke er også det mest konstante innslaget i Stillmans viktigste filmatiske forelegg. Ved siden av Woody Allen er det særlig Éric Rohmers Comédies et proverbs-serie som har satt sitt avtrykk på filmen. De seks filmene Rohmer laget mellom 1981 og 1987 har alle en tydelig kvinnelig protagonist som med dømmekraft og viljestyrke manøvrerer seg rundt og forbi omgivelsenes konstante forsøk på å oppdra eller fornedre dem. Aller tydeligst er den unge kunsthistorikeren Sabine i Le beau marriage (1982), som i løpet av filmen fører endeløse monologer om hva som for henne kjennetegner ekte kjærlighet og et godt ekteskap.
Likheten er imidlertid ikke bare tematisk: Også Rohmers florlette og pratsomme stil peker fram mot sider ved Stillmans film. Men mot de tilforlatelige monologene til Rohmers heltinner, kjennetegnes Metropolitan av en kollektiv dialogform som hele tiden veksler mellom det hverdagslige på den ene siden, og det mer stiliserte på den andre. Også her er inderlighet stilt overfor ironi, noe som gjør det vanskelig å avgjøre om filmen bare gjør narr av sine selvhenførte karakterer, eller om den også fremsetter den ungdommelige snusfornuften som motstand mot samtidens kyniske fornuft. I et intervju med Sveinung Wålengen her på Montages tilbake i 2016 sier Stillman at han ønsket å kombinere Rohmers hverdagslige naturlighet med Allens mer utstuderte karakterer:
«Allen vil ikke ha naturalisme i sin form; han vil ha greske korfortellere, som i Mighty Aphrodite, barn som snakker om sine voksne liv i Annie Hall – sprø ting som foregår utenfor naturalismen. Hos Rohmer er filmene alltid naturalistiske. Det kunne vært de som sitter der borte som snakker. Både Rohmers og mine filmer prøver å være komedier, men etterstreber samtidig det autentiske. La oss si det slik: filmene mine er Allens vin i Rohmers flaske.»
I de senere filmene glipper denne balansen, slik at det utstuderte glir over i en mer avklart situasjonskomikk og allmenngjorte troper. Allerede i Barcelona (1994) er dette påtakelig, for ikke å si dominerende. Filmen handler om to eksil-amerikanere (spilt av Eigeman og Taylor) utstasjonert i den katalanske hovedstaden. Historien vader i klisjeer om amerikansk identitet og væremåte, samtidig som de lokale katalanerne oser av revolusjonær patos og seksuell energi. Det er ingen overdrivelse å si at filmen fortaper seg i kulturelle stereotypier og et bemerkelsesverdig lite morsomt forsøk på å bryte opp fra dem. Akkurat som med Allens nokså tvilsomme Europa-kitsch i filmer som Vicky Christina Barcelona (2008) og Midnight in Paris (2011), viser det seg fåfengt å skulle bekjempe ett sett med kulturelle klisjeer med et annet. Hos Stillman kommer filmen aldri forbi skismaet mellom de flegmatiske amerikanerne og de fyrige og gatesmarte katalanerne.
Kanskje er det en viss lærdom i hvordan Stillmans filmer etter Metropolitan gradvis legger fra seg idiosynkrasiene og i stedet nærmer seg storsamfunnets normer og verdier? I et filmspråk som dyrker korte vittigheter og ironi, ligger en langt plattere situasjonskomikk sjelden langt unna. For mens Metropolitan gjennomgående er preget av en underspilt humor som aldri forløses på skjermen, legger de to påfølgende filmene Barcelona og The Last Days of Disco (1998) seg tett opptil den allmenngjorte humoren i samtidige tv-serier som Seinfeld og Friends. Verken i disse seriene eller i Stillmans senere filmer er det noen motsetning mellom å dyrke reelt outrerte personligheter og samtidig la seerne forstå at det nettopp er i avviket fra de sosiale normene at lattersalvene har sitt utspring. Ikke et øyeblikk skapes det tvil om normenes berettigelse, og som tilskuere er vi aldri i stuss om når vi skal le og på hvem sin bekostning vittigheten settes fram.
Mens Metropolitan ironiserer over en engstelig og selvbevisst marginalisering på toppen av samfunnet, står de disco-elskende heltinnene i The Last Days of Disco trygt plantet innenfor middelklassens moralske og økonomiske univers. Her kan filmen både more seg over ungdommenes nostalgi for en disco-æra de knapt kjenner som noe annet enn et rykte, og skape vittigheter i avvikene fra mer ureflekterte normer. Typisk nok gjør filmen seg morsom ved at en av karakterene feilaktig blir oppfattet som homofil, noe som tydelig angir hvilken linje av normativ lavkomikk filmen legger seg på.
Slik sett er det neppe tilfeldig at Stillmans faste fotograf senere fikk ansvar for kameraføringen i Sex og singelliv – en serie som nettopp gjennom sosiale avvik og hedonistisk «overskridelse» fungerer som en sementering av den aktuelle kapitalismens imperativ og normer. Trolig er det bare et sexløst samfunn besatt av ønsket om nytelse, som kan verdsette kulturelle produkter som dette. Tilsvarende er Stillmans campus-komedie Damsels in Distress (2012) så spekket med tv-serielle troper og ferdigprosesserte vitser at den tidvis nærmer seg det pubertale fjolleriet i American Pie-filmene. De unge, tilbakestående mennene er konstant øldrikkende og sexsøkende, mens de kvinnelige motspillerne, anført av Greta Gerwig, balanserer mellom sikker avvisning og et mer desperat forsøk på selvoppholdelse.
Til forskjell fra den forslitte formelhumoren i slike filmer er det alltid noe uventet å finne i virkelig vittige kunstverk. Denne humoren søker nemlig ikke å ramme én outrert karakter eller ett sett med forstokkede fordommer, men er mer i slekt med Gustave Flauberts ambisjon om å skildre moralen selv som une blague supérieure – en stor spøk. Flauberts ideal i bøker som Madame Bovary (1857) og Frédéric Moreau (1869) var en roman som betraktet vår moralske verden utenfra, gjennom en objektivitet bygget på stilens ironiske distanse. Gjennom denne distansen åpenbarer det seg en humor som ikke så lett slår tilbake i konformitet, heller ikke i utlegningen av provinslivets seder og skikker (mores).
Metropolitan plasserer seg i tradisjonen fra Flauberts a-moralske objektivitet, hvor vi som seere kikker inn i en nærmest tidløs snøkule-verden med vekslende forestillinger om hva som sømmer seg og ikke. Det at Whit Stillman etter sin vittige debut forgjeves har forsøkt å gjenskape den distanserende objektiviteten, skaper derfor et inntrykk av historisk lykketreff. Trolig sier det en hel del om hvilken naiv energi som kreves for å virvle opp et uavhengig kunstverk som Metropolitan. Til sammenligning synes de påfølgende filmene å være langt mer tilpasset spillets rådende regler.