I spalten Forfattere skriver filmkritikk har vi invitert et utvalg forfattere til å skrive om film i en fri, essayistisk form på Montages. Redaktør Roskva Koritzinsky leder prosjektet. Artikkelserien Forfattere skriver filmkritikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».

*

«Hvert minne kan skape en legende», sier fortellerstemmen i Sans Soleil. Ifølge Chris Markers poetikk er det umulig å fange, beskrive eller formidle minner. Men i filmene løper han mot sin egen død i forsøket på å gjøre dette umulige.

Å reise i tid er lett. Du trenger bare å riste av deg virkeligheten og fokusere på et sterkt indre bilde. Hvis du klarer å motsette deg galskapen som rammer de fleste amatører, vil du før eller siden lykkes med å manifestere deg i fortiden. Og så snart du virkelig mestrer teknikken, blir også fremtiden tilgjengelig som reisemål.

Å reise jorden rundt er lett. Du trenger bare å riste av deg komfortavhengigheten og velge reisemål som får gjensvar hos dine indre bilder. Hvis du klarer å fortrenge hjemlengselen, vil du etter hvert føle deg hjemme overalt. Og så snart du virkelig får dreisen, vil dine dokumenterte reiseminner få større verdi enn hjemmet du reiste fra.

Filmformatet er i seg selv en tidsreise: Bilder fanget og organisert for å gjenskape øyeblikk, som satt sammen i en gitt rekkefølge blir til en historie. Å lage en film om tidsreiser uten å bruke levende bilder virker umulig. Å gjengi dine beste minner som en sammenhengende filmfortelling virker umulig. Chris Marker (1921-2012) har forsøkt å gjøre begge deler i henholdsvis i La Jetée (1962) og Sans Soleil (1983). Han konkluderte med at det er umulig å fange minner, eller at minner i seg selv er umulige.

Rotet jeg skatter

Hele livet har jeg blitt beskyldt for å være fragmentarisk. Beskyldningene går ut på at jeg er et uferdig menneske som holder på med for mange ting på en gang, som vil for mye forskjellig. Jeg har bodd i sju land og hatt en springende karriere som potet i næringslivet før jeg fullførte en mastergrad i filmmanus etter å ha avbrutt studier som veterinær og skuespiller. Jeg har ikke produsert noe avkom, noe som kunne ha hatt en samlende effekt ved å gi meg et fokus som trumfet alt annet i viktighet. I en tidlig fase av debutdiktsamlingen sa en konsulent at jeg var en dikter som «snublet i sitt eget talent», og henviste til et dikt der jeg beskrev poetikken min som «dette rotet jeg skatter, skrammelet som fargelegger luften». Om et senere manus jeg leverte, hevdet redaktøren at det var uforståelig. «Her er det minst fem romaner», sa han oppgitt.

Jeg ser ikke bort i fra at jeg i La Jetée og Sans Soleil har funnet et mulig forsvar for det fragmentariske som estetikk, og at jeg (mis)bruker ham som alibi for mitt vimsete vesen. Men dette er ikke den eneste grunnen til at jeg identifiserer meg så sterkt med Markers uttrykk. Det mest åpenbare ved ham, som vi også har til felles, er hvor vanskelig det er å definere sjangeren han virket i. Var han en omvandrende essayist i W. G. Sebalds ånd? En udisiplinert poet som påprakket kinogjengere sine dagbokbetroelser? En antipatriarkalsk apostel? Eller en apokalyptisk psykoanalytiker?

Slike merkelapper er mindre viktige enn effekten et åndsverk har på sitt publikum. Selv opplever jeg at dybden i Markers filmatiske og litterære undersøkelser gjør meg intellektuelt og kreativt hyperaktiv (og gir meg aldri så lite vertigo!). Jeg blir maksimalt trigget av den eksistensielle lengselen som han blottstiller, og drikker grådig av intertekstualiteten han bringer til torgs, som åpner dørene til verdenshistorien og kanoniserte kunstverk. Samtidig blir jeg konfrontert med mine egne indre bilder og den evige kampen for å finne sammenheng og mening i livet. Fremfor alt får jeg lyst til å gjengi de tusen små nålestikkene – i form av innsikter og spørsmål – som han utsetter meg for.

Ingen minner. Ingen planer

En mann ligger i en hengekøye med sovemaske og elektroder festet over øynene. Han vrir seg plaget og biter seg fast i hengekøya, kjemper mot galskapen i møte med seg selv. Tysktalende vitenskapsmenn trener ham opp til å ta bolig i sine indre bilder og bruke dem som en rampe. Bare mennesker med sterke indre bilder har evnen til å reise i tiden, og mannen er utvalgt fordi han klamrer seg til et uvanlig klart minne om en jentes ansikt idet hun bevitner et mord på flyplassen Orly.

I La Jetée utforsker Chris Marker individuelle minner som verdenshistoriens minste bestanddel, og indre bilder som fundament for kreativ virksomhet. I følge ham er ikke bare enkeltmennesket en upålitelig forteller – verdenshistorien er nødvendigvis en løgn, fordi minner er porøse og forurenser hverandre. I kjølvannet av den tredje verdenskrig står verden i ruiner, ressursene er knappe, og den mannlige hovedpersonen innlemmes altså i et forskningsprosjekt som tar sikte på å trene opp individer til å reise i tid. Håpet er at dersom noen lykkes med å reise til fremtiden, vil vedkommende tilegne seg teknologisk kunnskap som kan avhjelpe ressursmangelen i nåtiden. Mannen vet godt at han er et instrument for overklassen, men gir seg hen til eksperimentene, motivert som han er av lengsel etter den vakre jenta i barndomsminnet.

På den tiende dagen av eksperimentene opplever mannen at bildene begynner «å sive ut som skriftemål». Mannen ser glimt av Paris før byen ble rasert av tredje verdenskrig. Han ser «et ekte soverom», i motsetning til de overbefolkede, underjordiske galleriene i Paris, som er blitt underklassens gemakker. Han ser «ekte barn. Ekte duer. Ekte katter. Ekte graver.»

På den trettiende dagen står jenta brått nær ham. Han sier noe til henne. Hun svarer uanfektet. «Ingen minner. Ingen planer», hvisker fortellerstemmen forførende bløtt over bildet av jentas fregnete ansikt i svart-hvitt.

En tidsflyktning

Den første fasen av eksperimentene får en vellykket utgang. Herfra øker filmens intensitet. Så langt har filmen bestått av stillbilder i svart-hvitt supplert av en fortellerstemme som rapporterer om eksperimentenes fremdrift. Det går opp for mannen at han ikke vet om han faktisk opplever møtene med kvinnen, om han dikter dem opp eller om han drømmer dem. Etter denne erkjennelsen skjer det et voldsomt gjennombrudd: Kvinnen, som sover i en seng, slår opp øynene og smiler varmt rett inn i kamera. Seeren føler seg truffet av et knyttneveslag av kjærlighet – fordi Marker i dette filmøyeblikket gradvis øker hastigheten i vekslingen mellom stillbilder frem til han puster liv i kvinnen med levende film. Men like snart gjør Marker et brått klipp til legens ansikt, som stirrer inn i kamera, og formspråket vender tilbake til det som minner om en powerpoint-presentasjon.

Etter dette vendepunktet får mannen mer kontroll over bevegelsene i tid og rom. Hvis han sikter seg inn på det rette øyeblikket, kan han enten oppholde seg der, eller forflytte seg til et annet, uten vanskeligheter. Mannen og kvinnen besøker et museum fullt av utstoppede dyr. Begge smiler begeistret over synet av de vakre dyrene frosset i tid.

Men mannen får ikke anledning til å forbli i det uforpliktende, minneløse paradiset med sin sjelevenn. Nå som han mestrer teknikken, blir han sendt til fremtiden. De homogene fremtidsmenneskene får tillit til mannen, og skjenker ham kunnskapen som kan sikre menneskets overlevelse. Men ved å fullføre sitt oppdrag mister mannen sin verdi for verdensherskerne, og han vet at det bare er et tidsspørsmål før han blir likvidert.

Fremtidens tidsreisende fatter sympati for vår helt, og tilbyr ham asyl som tidsflyktning. I stedet velger mannen å flykte tilbake til sitt formative minne om jenta på Orly. Idet han får øye på sin utvalgte, løper han lykkelig mot henne – og rekker akkurat å se hennes gjenkjennende smil før han blir skutt ned av en politiagent fra sin egen tid. Det er altså sin egen død han bevitner i det formative minnet som gjorde ham til den perfekte tidsreisende.

*

Denne «fotoromanen», som Marker kaller den, har en like enkel komposisjon som den har et komplekst budskap. For hva betyr det at mannen som redder menneskeheten med sin evne til å produsere sterke indre bilder, blir offer for den samme evnen? At det er umulig å fortelle en historie uten å bli fortært av den? Eller er det forsøket på å gjenskape et minne som er den dødbringende synden? I så fall dømmer Marker alle kunstnere og historikere til i beste fall å mislykkes, i verste fall å gå under i sine bestrebelser.

Det er djervt – eventuelt dumdristig – av Marker å velge et såpass statisk, monotont og blekt formspråk når filmen tematiserer hvordan sterke indre bilder kan være en katalysator for transformasjon og innsikt. Kanskje han syntes det blodfattige uttrykket var en god match for den postapokalyptiske settingen – eller kanskje prøvde han å illustrere hvordan minner alltid vil være mer utydelige og mindre fargerike enn virkeligheten.

Vi husker ikke

Forsøket på å beskrive og tenke rundt Markers dystre mesterverk tar adskillig mer tid enn filmens beskjedne 28 minutter. De samme tankespiralene oppstår når jeg utsetter meg for Sans Soleil. Assosiasjonene mine formerer seg eksplosivt i møte med kombinasjonen av mettede bilder og en filosofisk-poetisk fortellerstemme. Fordi Marker tilkjenner fortellerstemmen og bildene samme viktighetsgrad, kjennes det som å innta en dobbel dose informasjon – i motsetning til en mer konvensjonell bruk av fortellerstemmer, der de underordnes bildenes kraft og kun er ment å underbygge eller utvide den mer suggererende visuelle formidlingen.

Sans Soleil, som Marker har beskrevet som en «hjemmefilm», er utformet som et privat album fylt av filmklipp fra utland og hjemland samt de refleksjoner han gjorde seg i møte med fremmede lands kulturer og mennesker. Marker har kronet det mangfoldige bildematerialet med en kvinnelig fortellerstemme som leser opp reisebrevene hun har mottatt fra filmskaperen. Innholdet i brevene korresponderer nær 1:1 med bildene: Brevskriveren beskriver øyeblikkene han har fanget på film, og supplerer med innsikter og assosiasjoner virvlet opp av observasjonene. Tidlig i filmen signaliserer brevskriveren at minner er filmens leitmotif: «Vi husker ikke. Vi omskriver minnene på samme måte som historien skrives».

Filmen er fristilt fra narrativ fremdrift, men en tynn rød tråd kan skimtes i repetisjonen av observasjoner og motiver. Marker kompenserer for den manglende intuitive sammenhengen mellom sekvensene ved å lene seg tungt på fortellerstemmen. Doblingen av informasjon motvirker at det visuelle materialet spriker til det uforståelige. Det er vanskelig å si om jeg blir mest berørt av ord eller bilde – men hvis jeg måtte velge, ville jeg valgt de utallige ansporende setningene, som når Marker i Sans Soleil beskriver animisme i Afrika: «Hvert eksistensfragment har en usynlig motpart», eller når han forbanner ufruktbare filmkonvensjoner i møte med de sjenerte, men nysgjerrige kvinnene i Guinea Bissau: «Har du noen gang hørt noe så dumt som filmskolens råd om aldri å se rett inn i kamera?»

Forsøket på å oppsummere filmopplevelsen gjør meg svimmel og oppspilt, fordi materialet er så rikt at jeg får lyst til å beskrive alt med den samme desperate formidlingskraften som dirrer gjennom filmen. Åndeløst blir jeg dratt med på Markers essayistiske vandringer og kastes mellom land, situasjoner og filosoferende utsagn. Bildene og ordene kolliderer med tankene mine og splitter dem opp i tusen nye assosiasjoner. Jeg blir grepet av en trang til å lage mitt eget filmatiske reisealbum og projisere det over Markers arbeid for å bidra til det myldrende og insisterende forsøket på å fange biter av menneskehetens historie.

Å dechiffrere en by

I én sekvens forsøker Marker å forstå japansk kultur i møte med Tokyo. «Denne byen bør dechiffreres som et lydspor», anbefaler brevskriveren, og forklarer at hvert trappetrinn i Sony-bygningen i Ginza-distriktet utgjør en tone. I en annen sekvens dveler han ved alliansen mellom Guinea Bissau og Kapp Verde i deres felles oppgjør med de portugisiske koloniherrene. Det anti-patriarkalske perspektivet dukker opp flere steder: I Okinawa filmer han kvinnene på markedet, der tiden ifølge fortelleren har stått stille etter USAs angrep på Dick Island. Er det mulig å se på kvinner som minnenes vokter, spør han retorisk og med ærefrykt. I Guinea Bissau fascineres han av at kvinnene nekter å se inn i kamera annet enn i korte gløtt. Han slår fast at mennene undertrykker dem, men prøver å gi dem en oppreisning ved å erklære at han holder en knapp på «kvinnenes usårbarhet». I kontrast til usårbarheten følger senere et slående arkivklipp av en sjiraff som blir skutt på en afrikansk savanne. Mens blodet står ut som to søyler fra halsen, forbløffes sjiraffen over sin egen langsomme død.

Minnemotivet fremheves i en sekvens i San Francisco, der Marker går i fotsporene til rollefigurene i Alfred Hitchcocks legendariske thriller Vertigo. Et bilde av karakteren Madeleine (spilt av Kim Novak) bakfra avslører at hun har en «tidsspiral i håret», et bilde Marker gjenskapte i La Jetée (i håret til den tidsreisendes utkårede). I det komplekse forviklingsplottet i Vertigo blir karakteren Judy, også spilt av Novak, presset av privatetterforskeren Scottie til å gjenskape øyeblikk, eller minner, som en kompensasjon for noe(n) han har tapt. Eksperimentene med å tvinge tiden i revers koster dem alle livet. «Madeleine løp mot sin egen død», slår Marker fast. Er det altså dét man gjør når man jager etter minner? Kjeden av filmatiske referanser innbyr til deltakelse, og jeg får lyst til å lage en film som refererer til Markers forsøk på å gjenskape Hitchcocks karakterers iscenesetting av verdifulle minner.

250 kilo skam

Markers prosjekt med å fange og forstå andre kulturer og kunstverk er rørende i sin entusiasme og sentimentalitet. Men noen av sekvensene vekker ubehag, spesielt der han søker å slå fast sannheter om andre folkeslag med lett patosfylte påstander, som at kvinnene i Guinea Bissau er «usårbare» til tross for undertrykkelsen de utsettes for av mennene. Er det spriket mellom hans utsagnsposisjon som hvit mann og det antipatriarkalske budskapet jeg reagerer på? Eller er sannheten langt mer urovekkende: At jeg gjenkjenner en eksotiserende og nedlatende posisjon jeg selv ufrivillig har inntatt under opphold i fattigdomsrammede land som Honduras, India og Kenya?

Et av mine egne minner trenger seg frem: Jeg sitter i den trange gondolen, ikke mer enn en forvokst kurv, som er forbindelsen over elva Cangrejal i Honduras til den delen av landsbyen der jeg bodde mens jeg jobbet for en veldedig organisasjon som pedagog. Gondolen rommer maks fire personer, og allerede første dag oppfattet jeg den usagte kutymen om at alle passasjerene bør bidra med å dra den samlede vekten over elva ved hjelp av den håndstyrte jernspaken. Senere tolket jeg dette som en test på tilreisendes moralske fiber: Bare de mest selvsentrerte og egoistiske unngikk å ta ansvar for sin egen vekt.

En dag kom noen urbane byråkrater på inspeksjon. Jeg tok gondolen over elva for å hente de to velfødde mennene, men ingen av dem løftet en finger, så jeg måtte egenhendig slepe våre til sammen 250 kilo over elva. Med blødende vannblemmer ble jeg tatt imot på den andre siden av landsbyens sønn Adonis, som dro kurven de siste meterne med et misbilligende blikk på mennene: De hadde definitivt strøket på den moralske testen. Stoltheten over at jeg hadde opptrådd som «en av de fattige heltene» i møte med de rike pampene ble raskt overskygget av skammen over at jeg i landsbybeboernes øyne alltid kom til å fremstå som søkkrik og privilegert, og at det var blindt og arrogant å tro at jeg kunne utviske forskjellene mellom oss.

Igjen har jeg projisert meg inn i Markers arbeid, og igjen taler dette til hans fordel, fordi det vitner om hans evne til å aktivere: Med sine utvalgte øyeblikk og refleksjoner tvinger han meg til å tenke kritisk gjennom mine egne opplevelser og være mer bevisst mitt forutinntatte verdensbilde. «Et fattig lands nød er uforståelig for et rikt land», advarer fortelleren. Slike forbehold til tross er det vanskelig å ikke la seg bergta av Markers antropologiske funn, for eksempel denne koblingen mellom japanske sexprogrammer på TV og religiøsitet: «Sensuren er selve budskapet: Den peker på det absolutte ved å tildekke det.»

Tiden leger ingen sår

Forbindelsen mellom fenomener kan noen ganger virker forsert slik Marker oppstiller dem. Når hundene hans oppfører seg urolig på stranden, forklarer han at det ikke er det minste merkelig, fordi han på Radio Hong Kong har hørt at hundens tegn for første gang på seksti år betyr det samme som vannets tegn. Tilbøyeligheten til å bevise hvordan tingene i livet henger sammen slekter på magisk tenkning, som til tross for forførende egenskaper og potensielt lindrende effekt fører med seg et drag av uforpliktende skjebnetenkning.

Det ville allikevel være reduserende og misforstått å klassifisere filmen som en antropologisk dokumentar; til det er bildematerialet for privat og sprikende. En dokumentar ville dessuten ikke gitt filmskaperen løyve til å gjøre akrobatiske sprang fra nøytral observasjon til poetisk konklusjon, som når Marker viser bilder av sprutende penisstatuer og utstoppede dyr i idylliserte, antropomorfiserte samleiestillinger i et sexmuseum i Hokkaido, og fortellerstemmen bemerker at «seksualakten bare er synlig hvis den er separert fra bilder av kropper», og at de iscenesatte aktene «speiler en umulig forsoning», fordi «selv uten arvesynden ville det jordiske paradis vært fortapt». Fortelleren konstaterer videre en fundamental rift i det japanske samfunnet, mellom mann og kvinne, mellom voldelig nedslakting og diskret melankoli, før han snur et gammelt ordtak på hodet: «Tiden leger alt unntatt sår. Med tiden forsvinner den begjærende kroppen. Det eneste som gjenstår, er et kroppsløst sår.»

Mer enn noe annet fremstår Sans Soleil som et selvportrett: Kunstneren fremkalles i summen av sine favorittbilder og det frodige tankegodset som bildene vekker i ham. Det er opprivende å være vitne til en kunstner som så intenst prøver å finne et system i egne minner for å kunne formidle dem til andre. Leter han etter et formspråk som kan favne hans fragmentariske sinn? Og er det derfor jeg føler meg så tiltrukket av filmene hans, fordi de bidrar til å rettferdiggjøre min egen rotløshet og usammenhengende historikk?

Dobbel porto

Fortvilelsen over alt som forsvinner og blir glemt, flommer over både i bilder og ord. Marker prioriterer å dytte inn flest mulige klipp av alt han har sett og elsket heller enn å slanke ned bildematerialet og organisere det i en begripelig dramaturgi med et tydelig budskap. Hans kunstneriske metode er å rope høyt nok til å bli hørt over avstanden mellom enkeltmenneskene, avstanden mellom nåtiden og minnene. Og han roper ikke bare med språket, men med bilder, med kropper, ansikter og blikk.

Det skjuler seg en engstelse i tendensen til å si alt to ganger, både i bilde og ord, som å betale dobbel porto i håp om å øke sjansen for at brevet når frem til mottakeren. Kanskje risikerer man at budskapet preller av når det gjentas for mange ganger eller ropes for høyt. Men det nytter ikke å fortelle noen som holder på å drukne at de skal holde kjeft. Ikke glem disse menneskene, denne kulturen, disse kunstverkene, dette tankegodset! roper Marker mens han kjemper frenetisk for å forhindre at favorittminnene glir gjennom fingrene som sand.

«Magiske kulturer som forsvinner, viker unna for kulturene som erstatter dem», noterer Marker om japanske teseremonier i Sans Soleil. Alt det vidunderlige som finnes i verden, kommer til å gå tapt – med mindre man fanger skattene i den tidskapsel som filmmediet kan være. Først når et selvportrett inneholder en katalog over kunstnerens sterkeste minner, kan det sies å være representativt.

Og bare når denne minnefangermetoden er foredlet, kan arbeidet med å sammenfatte verdenshistorien begynne.