I spalten Forfattere skriver filmkritikk har vi invitert et utvalg forfattere til å skrive om film i en fri, essayistisk form på Montages. Redaktør Roskva Koritzinsky leder prosjektet. Artikkelserien Forfattere skriver filmkritikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».

*

Jo flere ganger jeg ser Agnès Vardas Cléo fra 5 til 7 (1962) denne sommeren, desto enklere framstår den. Filmen er bare det den er, den skal ikke forstås, men inntas med sansene og oppmerksomheten. Så fort jeg har fått dette for meg, har jeg et problem – hva er det å skrive om filmen som den selv ikke formidler? De gangene jeg har sett Cléo tidligere, har jeg hatt en følelse av at jeg må skrive noe om den, men hva har den følelsen kommet av?

Hovedpersonen i Cléo fra 5 til 7 er en ung kvinne, en sanger på vei opp og ut i verden. Hun har en velstående kjæreste, to musikervenner som lager melodier og tekster til henne, og en stuepike som følger og bistår henne i alt hun gjør. Hun har en yndig og elegant framtoning, en sjelden skjønnhet. Idet vi møter henne i filmens første scene, over de symboltunge tarotkortene til en spåkone, er hele denne tilsynelatende fabelaktige virkeligheten i ferd med å krakelere. Cléo lever i ventetilstanden mellom et legebesøk og et biopsisvar som skal fortelle henne om hvorvidt hun er kreftsyk. Besøket hos tarotkvinnen virvler opp frykten hennes: Det siste kortet viser et skranglete skjelett. Spåkona forsøker å berolige henne med at det ikke behøver å bety død, heller en fullstendig forandring av hennes tilværelse. Men Cléo har sett nok og bryter ut i gråt.

Etter besøket hos spåkona følger vi Cléos bevegelser; til kaféen der hun møter sin middelaldrende stuepike Angèle, videre til en hattebutikk der hun kjøper en svart pelshatt (til tross for at det er sommer, og selv om det er tirsdag, noe som betyr ulykke ifølge den overtroiske Angèle), og i taxi til en svær, hvit studioleilighet, der hun snart får besøk av en dresskledd mann som kysser og småprater med henne i et par minutter før han går igjen. Cléo skjuler for kjæresten at hun kan være alvorlig syk, og etterpå påstår hun at han ikke ville brydd seg om hun døde.

Ingenting av dette er essensielt for min opplevelse av filmen. Flere av disse elementene kunne vært byttet ut, det hadde ikke hatt noe å si, tenker jeg. I begynnelsen er jeg litt likegyldig til historien, mer oppmerksom på selve bildene, men hva med det tematiske? Jeg forteller en venninne at jeg skal skrive om Cléo fra 5 til 7. Hun sier at hun syntes den handlet for mye om døden.

Filmen er full av referanser til død. Men jeg oppfatter disse referansene heller som en slags rekvisitter, tegn som peker mot noe annet. Døden forblir et spøkelse i Cléo, nærværende i form av frykt, fortvilelse, overtro og symboler – som de svarte afrikanske maskene i et utstillingsvindu Cléo kjører forbi i taxi, det knuste lommespeilet til venninnen Dorothée som viser Cléos ansikt i biter, eller åstedet de tilfeldigvis passerer på gata, der en mann har blitt drept (vi ser ham ikke), tettpakket med skuelystne mennesker. Døden trer ikke fram i seg selv, den finnes hverken som syn eller erfaring. Filmen minner oss slik på at døden ikke kan deles; den er en ensom erfaring som inntreffer én gang, og som etterpå viskes ut sammen med den erfarende. Det jeg først og fremst kommer i kontakt med når jeg ser Cléo, er en strøm av tid som renner, fort og langsomt, i rappe rykk og seige strekk. Det er inntrykk på inntrykk, en opplevelse av å være til stede i det samme som hovedpersonen.

Det er måten elementene presenteres på som er avgjørende for opplevelsen min. Jeg er en estetiker i møte med Vardas film, oppslukt av bevegelser og sansninger. Det er de sømløse perspektiv- og stemningsskiftene, overgangene mellom stille og livlige scener, jeg lar meg lede av. Dette som gjør filmen så utpreget rytmisk, og som lar handlingen og de tekniske, kunstneriske formvalgene smelte sammen. Hvordan alt framstår mer tidløst i svart-hvitt. Måten polkadott-kjolen til Cléo beveger seg med gangen hennes. Menneskene på gata i fugleperspektiv. Mannen som svelger levende frosker til underholdning for de forbipasserende. Paris’ ruvende alléer sett fra taxivinduet. Dorothées ubesværet poserende kropp blant de kantete etterlikningene i gips, og de tause, konsentrerte billedhuggerne. Speilene og vindusflatene Varda benytter seg av som om de var filmens hemmelige kilde. Cléos ansikt, tett på. Cléos ansikt, vendt mot speilet. Jeg hører den fine, definerte hakkingen fra meislene i atelieret. Lystigheten i radiolåta taxisjåføren skrur på, som er Cléos sang. Den store, såre stemmen hennes under øvingen med vennene (rett før hun bryter opp, kaster parykken og resten av sitt engleaktige ytre, kler seg i svart og forlater leiligheten). Klimpringen fra det lille kassepianoet et lite barn spiller på i bakgården, som glir over i en nedstrippet, vokalløs versjon av den melodramatiske sangen vi nettopp så Cléo framføre. En konsentrert og samtidig åpnere stemning mens hun går langs fortauet, skjøvet framover av ren trang. Flaksingen fra duene som bryter opp fra bakken foran henne, lik et teppe som trekkes fra, idet bakgrunnstonene brått avbrytes og erstattes av de umiddelbare lydene på gata – skritt, stemmer, trafikk.

Her inntreffer omslaget i filmen, i disse sekundene er det at en begynnende forløsning skjer. Jeg ser denne sekvensen igjen og igjen – fra øyeblikket da hun forlater leiligheten til hun når duene på gata. På dette tidspunktet er hun reaktiv, hun har skjelt ut vennene for ikke å ta henne seriøst, avvist Angèle sitt tilbud om å følge henne, hun er fortsatt i sine affekters vold. Men viktigere, hun er selvhevdende på en måte vi ser for oss at hun ikke har vært tidligere. Så inntrer omgivelsene. Duene letter, og deretter kaster Cléo et blikk opp mot venstre, på et butikkskilt som lyder «BONNE SANTÉ» (Vardas humor). Hun går mot en kiosk og stanser foran et speil, betrakter seg selv, og vi hører tankene hennes: «Det uforanderlige dukkeansiktet mitt, denne tåpelige hatten. Jeg ser ikke min egen frykt. Jeg tenker alltid at alle ser på meg, men jeg ser bare på meg selv. Det sliter meg ut.»

Cléos opprør mot de andre, og den påfølgende konfrontasjonen med seg selv, er en lettelse. Først da blir jeg klar over hvilken avstand jeg har hatt til henne gjennom filmens første halvdel. Nå kan jeg på et vis gi slipp på henne samtidig som jeg kan ta plass i hennes perspektiv: I de påfølgende scenene ser vi byen, omgivelsene, menneskene, fra hennes fysiske synsvinkel. Etter dette er hun ikke lenger et ytre vi reagerer på. Fra det øyeblikket vi har blitt innlemmet i Cléos blikk, slutter hun å være en karakter og blir til en kropp i verden. En vi kan erfare med, og gjennom.

Dette er grunnen til at jeg har kunnet oppfatte filmen som enkel: En kvinne forført av sin egen skjønnhet, så blendende og uutfordret at den har blitt en buffer mot bevisstheten om å kunne bli fratatt den, møter seg selv i døra (speilet) idet hun innser at også hun kan, og skal, dø. Seeren gjennomgår det samme skiftet. Det er først når hun selv blir klar over sin egen utsatthet at vi klarer å oppfatte Cléo som et menneske av kjøtt og blod og betydning. Da får vi empati med henne. Oppbygningen er tydelig, og det samme er den tematiske viften Varda åpner opp: dødsbevissthetens intensivering av livet, eller hvordan det å møte sin egen sårbarhet gjør en til et mer erfarent (og erfarende) menneske, eller måten reklame- og skjønnhetsindustrien såper inn sinnene våre på. Men når Cléo fra 5 til 7 framstår enkel, har den lurt meg; hovedhistorien er lettfattelig, men de tematiske forgreningene som kan tilskrives Agnès Vardas formvalg gjør den kompleks og vanskelig å bli ferdig med.

Som seer er jeg i det ene øyeblikket midt i Cléos eksistensielle drama, og i det andre opptatt av Vardas kunstneriske manøvrer. Susan Sontag har skrevet om hva dette dobbelte tilskuerblikket tilfører en filmopplevelse: «Opmærksomhed på form gør to ting samtidigt: Det giver en sanselig nydelse uafhængigt af «indholdet», og det inviterer til brugen af intelligens.» (Bresson, 2018) Sånn kan min opplevelse av Cléo definitivt beskrives – sanselig og sømløs på den ene siden, oppbrutt og kontrastrik på den andre.

Et eksempel på denne dobbeltheten: Døden finnes som erfaring i filmen, den er bare et annet sted, dekket til av Cléos selektive og selvsentrerte persepsjon, som vi jo følger tett. Skjult mellom symbolene og tegnene som peker tilbake på Cléos frykt, kommer den til syne i små glimt. I den første taxiscenen får vi høre over radioen at 20 er døde og 60 skadde etter flere opprør i Algerie, og at en opprørsleder er dømt til fengsel. Vi får vite at det er 21. juni 1961, altså har krigen pågått i sju år. Nyheten følges av en rekke andre nyheter, den flyter forbi og framstår mest som en tidsmarkør i det som er en av filmens lengste scener. Senere stiger det politiske bakteppet til overflaten igjen når Cléo sitter på en kafé og lytter til bruddstykker fra andres samtaler. «Denne algeriske galskapen. Man vet ikke hvor man står», hører vi en mann si til en annen, rett før Cléo går bort til en jukebox og setter på en av sine egne sanger. Blikket hennes streifer over mennene, og i de påfølgende minuttene hører vi flere samtalesnutter, hver av dem gis bare kort oppmerksomhet. Kameraet er hele tida i bevegelse, inntrykk avløser inntrykk. Når Cléo etterpå møter venninnen Dorothée, er hun opptatt av at ingen av kafégjestene lyttet til sangen hennes.

Det er først når Cléo mot slutten av filmen befinner seg i Montsouris-parken og kommer i snakk med en fremmed mann, at denne andre samtidige virkeligheten, de blodige møtene mellom soldater på fransk side og forkjempere for Algeries frigjøring, får (om enn indirekte) relevans i Cléos liv. Antoine, en soldat, har sin siste dag på permisjon før han samme ettermiddag skal reise tilbake til Algerie. «Interesserer det deg ikke å vite at det er årets lengste dag?», spør han Cléo tidlig i samtalen, smilende, nesten som et barn. Cléo vender blikket fra ham, ser framover, innadvendt, svarer «Den lengste. Så sant.» Antoine provoserer henne med sin overstrømmende pratsomhet, men så fort de blir kjent med hverandres situasjon – han skal i krigen, hun frykter kreft – blir avstanden brutt. De skjønner at de lever i den samme usikkerheten og ensomheten som døden drar med seg. Cléo innrømmer hvor redd hun er for alt: «fugler, stormer, heiser, nåler, og nå, denne store frykten for døden.» Antoine: «Å dø for ingenting. Det er det som opprører oss.» Tross dysterheten er det et liv i samtalen deres, alvoret gir dem mulighet til å forbinde seg med hverandre, snakke om alt som virker akutt viktig, hvordan livet er. De bestemmer seg for å ledsage hverandre – han skal være med henne til sykehuset for å motta testsvaret, hun skal bli med ham til togstasjonen.

Møtet med Antoine fører til en intensivering av Cléos erkjennelsesprosess, som har blitt provosert fram av sykdommen, men også av de rundt henne. Angèle, kjæresten og kompisene har alle avfeid alvoret og redselen hun kjenner på, og sendt henne inn i et opprør – mot dem, mot seg selv – mot oppfatningen av at hun er udødelig, hevet over andre gjennom sin skjønnhet, hemmet ved å være en skjør og enkel ting i egne og andres øyne. Hos Dorothée møter hun større forståelse, bekymring, vennlighet, og det ser ut til å gi Cléo en viss lindring.

Antoine er, til tross for den åpenbare avstanden mellom virkelighetene deres, en hun kan identifisere seg med. Hans forhold til døden er uomgjengelig og fysisk, men med ordene «dø for ingenting» forteller han i grunn at døden har blitt absurd, også for ham. Som soldat er han påtvunget en instrumentell tilnærming til eget og andres liv: han må til enhver tid være var sin egen dødsrisiko, og beredt til å drepe andre. For Cléo er døden langt mer fremmed og fôret av forestillinger. Den er gjenstand for fantasier og frykt, og representerer antakelig en enda større usikkerhet – eller kanskje heller uvitenhet – enn hva Antoine opplever. De forenes likevel i en utsatthet i ordets mest direkte forstand; en opplevelse av å være satt ut av sitt normale liv, av å stå på siden med sin bevissthet, nærmere og fjernere livet på samme tid.

I en av de siste scenene, før hun har mottatt legens prognose, observerer vi hvordan Cléo forandres rett foran øynene våre: «Vi har så lite tid», sier hun, for Antoine skal snart reise. Under et minutt senere sier hun: «Vi har masser av tid.» Det er en oppsiktsvekkende selvmotsigelse, som på poetisk vis synliggjør Cléos tidsoppfatning. For seeren kan hun nesten virke utroverdig, men hun er ikke det; hun befinner seg bare i den seige og uforutsigbare tida som kjennetegner alle kriser. Samtidig har nærheten mellom henne og Antoine vokst, de virker i grunn forelskede – og alle som har vært forelsket vet hvor betydningsfullt hvert øyeblikk med den andre kan føles. Av disse to grunnene er Cléo helt til stede. Tida er krøllet sammen, vendt mot seg selv og mot uendeligheten. For Cléo finnes ikke noe annet enn et stort her og nå, og det er gjennom den ubevisste selvmotsigelsen hennes at blir jeg rykket inn i den samme opplevelsen.

Varda har ved flere anledninger snakket om hvordan hun med Cléo ville portrettere tid – den såkalt objektive klokketida og den subjektive, personlig opplevde tida – og videre, forandring. Vi følger Cléos fysiske bevegelser, de 90 minuttene filmen består av er 90 sammenhengende minutter i livet hennes, noe som gir den et dokumentarisk tilsnitt. «The film is principally the story of the growing awareness of an internal evolution and that’s why chronology is so important.», har Varda sagt i et intervju (Kline, 2015). Å følge en kronologisk prosess for å se og forstå endring, må være noe av det mest interessante man kan jobbe med i en kunstnerisk sammenheng. Vardas strategi for å gjøre forandring til filmens grunnleggende tema, dreier seg for det første om å sette seeren i berøring med sansningene, samtalene og til og med tankene til Cléo. På denne måten trer vi inn i den samme flyten som henne. Men nærheten (forsterket av samtidigheten mellom filmens og seerens tid) avløses av brudd med den «dokumentariske» illusjonen. Filmens kapittelinndelinger, klipping og kameraføring gjør oss oppmerksomme på hvordan den er laget, og dermed også på hva det er Varda viser oss. Empatien og innlevelsen gjør at vi opplever Cléos forandring, mens oppmerksomheten på hvordan filmen presenteres, gjør at vi reflekterer over hvordan forandringen skjer.

I den forrige nevnte scenen kommenterer Cléo sykehushagen hun og Antoine sitter i. «Det er en vakker hage. Den lukter godt. Den er velholdt», sier hun. Hvorpå hun begynner å småprate – kanskje de skal sette seg på en uteservering? Og så: «Vi har masser av tid». Etter dette utsagnet zoomer kameraet ut fra de to, utsnittet fanger inn mer av omgivelsene (gressplenen, trærne, veien), og som naturlig er, ser Cléo og Antoine mindre ut. Cléos endrede blikk på sin egen situasjon, sitt eget liv, oversettes og tydeliggjøres gjennom disse elementene som følger etter hverandre – de fysiske omgivelsene, de oppmerksomme ordene hennes, den utvidende kamerabevegelsen. Forvandlingen hennes, som har vært i emning fra filmens første minutt, tar endelig form. Hvordan kom hun hit? Den både opphøyende og reduserende selvforståelsen, som avskar henne fra en sammenheng og et fellesskap, har med økende styrke blitt utfordret i møte med verden omkring. Ansiktene på gata, Dorothées imøtekommenhet, trafikken, den inderlige samtalen med Antoine, denne hagen. Å sanse omgivelsene og å speile seg i de andre heller enn i sitt eget bilde, har gjort henne i stand til å eie situasjonen hun er i. Frykten for det som kan komme har blitt erstattet med en evne til å forbinde seg med nået. I dette nået befinner hun seg sammen med de andre; menneskene i Paris, Antoine, krigsofrene.

I dette nået er hun ikke lenger en udødelig ting, hun lever.

*

Bresson, Robert: «Spirituel stil i Robert Bressons film» i Noter om kinematografen, Antipyrine, 2018.

Kline, T. Jefferson: Agnès Varda: Interviews, University Press of Mississippi, 2015