I spalten Forfattere skriver filmkritikk har vi invitert et utvalg forfattere til å skrive om film i en fri, essayistisk form på Montages. Redaktør Roskva Koritzinsky leder prosjektet. Artikkelserien Forfattere skriver filmkritikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».
*
I essayet Tilfeldighetens ordnende virkning, opprinnelig framført som et foredrag i Sveits i 1994, skriver den danske forfatteren Inger Christensen om tilfeldighetenes avgjørende rolle i alle former for skapelse – i framveksten av et dikt, så vel som i universets kontinuerlige tilblivelse – og menneskets dertilhørende trang til orden og planmessighet.
I essayet forteller Christensen om et hypotetisk eksperiment hun har lest om og betegner som «meteorologenes ville drøm»: Et tenkt scenario der hele jordoverflaten er dekket av sensorer med en halvmeter mellom seg, slik at man til enhver tid kan forutsi været på et helt nøyaktig sted, ned til den minste regndråpe eller vindkast. Videre skriver hun:
Hvor absurd en slik ønsketenkning er, en slik trang til å nøyaktig kartlegge, fastlegge og beregne virkeligheten, vil man kanskje bedre kunne forestille seg om man tenker seg lignende fortløpende målinger av kroppens funksjoner. Hvis man, ned til minste detalj, fulgte enhver bevegelse og endring i samtlige av kroppens prosesser, inntil datamaskinen plutselig kom med høylytte pipelyder og spytter resultatet ut, i form av en beskjed om nøyaktig på hvilket klokkeslett man skulle dø.
*
Når jeg skriver denne teksten, er det blitt vinter. I Oslo har kinosalene vært stengt siden midten av november, og det begynner å bli lenge siden sist jeg så Tenet.
Jeg slår opp i notatboka mi som er fylt med kråketegn fra de to kinovisningene i august og september. De fleste av ordene lar seg tyde, men kanskje viktigere, fornemmelsen av hva jeg ville beskrive sitter fremdeles i kroppen: Etter det første møtet med Tenet var jeg oppildnet, gira, for til tross for at filmen var kaotisk, kjente jeg på meg at jeg kunne gripe tak i hvilken som helst av de tilsynelatende løse trådene i den, trekke den etter meg på t-banen, inn i leiligheten, sette meg ned foran datamaskinen og begynne å nøste, og så vil jeg havne på uforventede, for ikke å si ukjente steder.
Jeg tror interessen hadde vært mindre hvis det ikke hadde vært for at jeg hadde lest en populærvitenskapelig bok om tid noen måneder tidligere, skrevet av Carlo Rovelli, professor i teoretisk fysikk, et felt jeg i utgangspunktet hadde forsvinnende lite kunnskap om. Til tross for at mange av begrepene og teoriene i boka var nye for meg, og at jeg etter endt lesing ikke på noen måtte satt igjen med en virkelig dyp forståelse av teoriene om kvanter, entropi og fanden og hans oldemor, fascinerte boka meg enormt, og den minnet meg på noe åpenbart som jeg likevel ikke hadde reflektert særlig over: Hvordan de såkalt harde vitenskapene, som matematikk, fysikk, biologi og kjemi, ikke nødvendigvis avfortryller verden, men tvert imot viser hvor ubegripelig kompleks den er, og hvor beslektet de disipliner som ofte anses som uforenlige, egentlig er.
I Tenet antyder manusforfatter og regissør Christopher Nolan hvordan fysikk, matematikk, filosofi, kunst, teknologi og tro – disse feltene, som i dagligtalen, men også overraskende nok på kulturhusene, i akademia og i avisspaltene, ofte snakkes om som adskilte disipliner – ikke bare er vevd inn i hverandre på grunn av spørsmålet som er utgangspunkt for dem alle – hva er alt dette? – men at innsiktene man kommer fram til like ofte komplimenterer og speiler hverandre som de motsier hverandre. At de er ulike uttrykk for ett og det samme, for det er «de enkelte deles store ambition: at utforme alt eller altet på deres egen lille måde», som det heter et sted i Christensens storverk det (1969).
Ikke lenge etter at jeg hadde gått i gang med utgravingsarbeidet – jeg måtte trekke på smilebåndet ved tanken på Tenets hyppige referanser til Pompeii, som om Nolan med dette ikke bare ville si at nåtiden potensielt sett allerede er begravet i aske og lava, sett fra framtidens perspektiv, men også å forberede tilskueren på det arkeologiske arbeidet det er å grave filmen fram – desto mer svimlende og overveldende, ja, kaotisk, virket alt sammen. Jeg fant ingen form på det, her trengtes det mer tid, flere krefter, ideelt sett også et innføringsfag i fysikk, et høyere bevissthetsnivå, dypere innsikt i troens gåter, så jeg la teksten vekk, ikke uten en ubehagelig følelse av å ha oppfylt en eller annen profeti om samtidsmenneskets manglende stamina, engasjement og vilje til å tilegne seg kunnskap, dets korttidsminne og latskap, og dermed i bunn og grunn å være en del av problemet som skisseres i filmen.
Hopp tre måneder fram i tid, det er desember, og jeg sitter med Inger Christensens essaysamling Hemmelighedstilstanden (2000) foran meg. Jeg går bort til bokhylla og trekker ut hennes Samlede digte (1998) ut.
Nolan og Christensen – til tross for vidt forskjellige uttrykksformer – har det til felles at de begge skildrer nettopp hvordan natur, kultur, teknologi, religion, filosofi, vitenskap og kunst ikke er motsetninger, altså hvordan tilsynelatende avgrensede fenomener ligner hverandre; de skildrer mønstrene og systemene i det tilsynelatende kaotiske, men også, paradoksalt nok, det motsatte: tilfeldighetenes eller det uforutsigbares plass i det som framstår som ordnet og strukturert. I Inger Christensens diktning og essayistikk later et av hovedpoengene å være at orden og kaos ikke er motsetninger, men ulike nivåer, og hun veksler kontinuerlig mellom en bevissthet om mønstrene og gjentagelsene – i grunnformene som verden er bygget opp av, i språket, i dyre- og planteriket, i kulturen, og tilfeldighetene: det uregelmessige, det foranderlige, og handlingsrommet som kontinuerlig oppstår i det som ikke lar seg ordne eller forutsi. Christensen blir gjerne omtalt som en systemdikter, men hun er også en kaospoet, for: et dynamisk system «kan være både kaotisk og deterministisk på én gang» (Store norske leksikon).
Dette paradokset forstår jeg som en av bærebjelkene i Tenet, der «det som har skjedd, har skjedd» og samtidig ikke: Framtiden har allerede inntruffet – hvordan skulle ellers nåtiden kunne være under angrep fra den? – men det er likevel ikke snakk om noen streng skjebnetenkning. For hvis framtiden, nåtiden og fortiden ikke følger etter hverandre på en rekke slik at fortiden er et lukket kapittel og framtiden helt åpen (for å parafrasere Rovelli), men snarere er tre dimensjoner som foregår parallelt, er ingenting, noensinne, avgjort – og menneskets vilje og evne til forme sin virkelighet blir av største betydning. I Tenet foregår en slags bokstaveliggjøring av avslutningsmonologen i Dunkirk, hentet fra Churchills appell: «in God’s good time, the New World, with all its power and might, steps forth to the rescue and the liberation of the old.»
*
Altså: En spesialagent (John David Washington) blir, etter å ha vist seg særlig standhaftig i møte med tortur og utpressing, innviet i et hemmelig oppdrag som han selv ikke kjenner til detaljene rundt. Han får tildelt en gest og et kodeord, «Tenet», med advarsel om at dette kan åpne både de gale og de rette dørene. Snart forstår den navnløse agenten (The Protagonist) at oppdraget han er en del av, dreier seg om å forhindre tredje verdenskrig – en krig som allerede er påbegynt i framtiden, der man har bygget et apparat som reverserer tidens gang.
Frykten er at hvis man i framtiden klarer å samle de ni puslespillbrikkene – algoritmene – vil hele verdens entropi reverseres. Dette betegner det såkalte bestefarkomplekset – framtidsmenneskene forstår ikke, eller bryr seg ikke om, at de ved å gå tilbake i tid og ødelegge byggverk og universiteter og kunstverk, og drepe sine forfedre- og mødre, gruslegger selve premisset for sin egen eksistens. (Et ganske tydelig pek mot vår tids ødeleggelse av den ikke-menneskelige naturen og manglende oppmerksomhet omkring viktigheten av å bevare vår egen kulturarv.)
En av nøkkelpersonene i denne bevegelsen er den russiske oligarken Sator (Kenneth Branagh), en self made man fra en av Russlands såkalte hemmelige byer, som så hjemstedet gruslagt etter en atomkatastrofe da han var fjorten, men som egenhending gravde plutonium ut av jorda og solgte den. Sator en en mektig mann med en mørk og hard barndom. Han holder sin kone i jerngrep, men er dødssyk og lever etter et prinsipp om at den dagen han skal dø, kan hele verden like så greit bare gå under med ham – en sjablong av samtidens maktmenn (så vel som det moderne samtidsmennesket for øvrig) som (i filmen bokstavelig talt) tror at verden sirkulerer omkring dem.
Fordi tidens gang ikke følger en bestemt retning, blir det gradvis mer tydelig både for tilskueren så vel som personene i filmen at ethvert «nå» man måtte oppleve å befinne seg i, er et upålitelig «nå». Fordi framtidsmenneskene «blander seg inn» i fortiden, må det også finnes et «nå» der framme, og bakenfor det vi ser.
I en film der «nåtiden» er et forræderisk begrep, opplever jeg de tre mest sentrale rollefigurene som bilder på ulike «nåtider» flettet inn i hverandre, både implisitt og eksplisitt, i filmen som i vår egen verden.
Sator er knyttet til en dystopisk framtid, både bokstavelig talt og i billedlig forstand; det er han som kan trykke på knappen som gjør at hele verdens entropi reverseres, men han representerer også tiden av i dag tatt ut til det ekstreme: Til hverdags holder han øye med pulsmåleren sin samtidig som han dreper folk. Sett bort fra at drap fremdeles er en ekstremhandling, er Sators rasjonale det samme som det som får en stor del av befolkningen i dag til å registrere søvnmønsteret sitt med iWatch, legge ut en selfie av seg selv mens man har et angsanfall eller å ha sex med pulsklokka montert på; å få mest mulig ut av det, eller bare et eneste stort why not – mens modernistene vrir seg i grava over at «det fremmedgjørende» en gang for alle (?) er brandet som «rasjonelt», «nyttig» eller bare «gøy».
Operaen som angripes av terrorister i filmens åpningsscene, får sitt personifiserte motstykke i Sators mishandling av kona Kat, som jeg leser som et vandrende bilde på den vestlige kulturarven, på dens poesi og symfonier, dens byster, malerier, tankegods og verdier. Den første gangen vi ser henne, utenfor sønnens britiske privatskole, rager hun et hode over selv de høyeste mennene, opplyst av et varmt, kunstig lys som forsterker hennes jomfru Maria-lignende og ikke-av-denne-verden-aktige utseende. Hun er nesten utelukkende ikledd stoffer og snitt som peker mot forgagne tider, enten det er sekstitallet eller viktoriatiden. Som om det ikke var nok, jobber hun med å analysere gamle kunstverk og på den måten holde dem levende. Tidlig i filmen får vi se henne på en terrasse med gamle romerske byster, og når hun vender seg mot kamera, går hun i ett med dem – hun blir en av bystene. Jeg søker opp «location, tenet» og finner navnet på stedet: Terezzo d’ell Infinito: Evighetsterrassen.
The Protagonist framstår på sin side som et bilde på det vi nå kaller for samtiden, vårt tilsynelatende «her og nå». Under kinovisningen i august ble jeg fylt med en fornemmelse av at det var noe ved ham, The Protagonist, som ikke stemte, men jeg klarte ikke å sette fingeren på hva det var, før klagene over flatt spill og manglende karakterdybde florerte i kjølvannet av premieren. Og jo, jeg kunne skjønne innvendingen, på samme måte som jeg forsto kritikken om at personene og det mellommenneskelige i filmen var ufullendt og sjablongmessig. Og likevel klarte jeg ikke å fri meg fra en fornemmelse av at dette var en av filmens styrker, og ikke dens svakhet.
De siste årene har jeg flere ganger diskutert dette med bekjente: Har ikke millennials (nå sikter jeg helt spesifikt til ungdom født like før årtusenskiftet), bemerkelsesverdig flate ansiktsuttrykk? De gangene jeg av ulike årsaker har befunnet meg i festlige situasjoner sammen med representanter fra denne generasjonen, har det gang på gang overrasket meg at gjengen som trasker rundt i neonfargede magetopper, sykkelshorts og joggesko framstår som både høflige og tolerante, for ikke å si velmenende (om et av åttitallsbarna ved en glipp prøvde å dra i gang en diskusjon på bakgrunn av negative karakteristikker av personer eller fenomener, kan vedkommende forvente seg beklemmende stillhet), og de unge lovende poserer for hverandres mobiltelefoner med en modells profesjonalitet og likegyldighet, og på dansegulvet – alle danser! – beveger de seg med store, eksentriske armbevegelser, mens ansiktene deres er blottet for mimikk.
Nettopp dette mimikkløse har gang på gang overasket meg. Denne generasjonen, som ifølge kronikkene og spørreundersøkelsene er mer preget av angst, stress og ensomhet enn noen generasjon før dem, røper seg ikke med en eneste skjelving på hånda, rødme, løpsk tunge eller unaturlig stivhet, stirrende øyne eller flakkende blikk. De framstår på en og samme tid, der de danser og poserer og tar rommet, som lobotomerte og frie.
Skyldes det medisiner?
For mye skjerm fra tidlig alder av?
En så gjennomgripende utstudert kontroll på framtoningen sin at sjelen ligger et sted i mørket langt der inne og hyler og vrir seg i spasmer, fordi den tilsynelatende villskapen som fikk slippe ut, egentlig er en nøye innøvd koreografi?
Eller er det sånn at de redde og engstelige befinner seg hjemme og at de anekdotiske bevisene mine ikke duger til noe? Uansett, i møte med John David Washingtons ansikt kunne jeg ikke unngå å spørre meg: Hvis han er bildet på nåtidens ungdom, på dem som må ta grep, ordne opp, forandre kursen, ta stilling, er det da ikke en liten genistrek at han har et så flatt ansiktsutrykk?
Dette var en av ideene mine til denne teksten: Å undersøke på hvilke måter Nolan kombinerer samtidskritikk (som i The Protagonists flate ansikt og Sators pulsklokkedrap) med politisk aktivisme (som at hovedpersonen, den som har styrken og evnen til å fullbyrde den aller viktigste oppgaven i sin samtid, er en svart mann, og alle de viktigste forskerne i filmen er kvinner). En annen idé var å ta utgangspunkt i den såkalte SATOR-firkanten som har blitt funnet på flere arkeologiske utgravingssteder over hele Europa, og i Asia, og som (slik en leser her på Montages påpekte i et kommentarfelt i slutten av august) har gitt navn til flere av filmens viktigste personer og organisasjoner, for ikke å si krefter, men slik ble det ikke denne gangen. Til gjengjeld har kritiker Alissa Wilkinson (og muligens flere) skrevet om det, og særlig setter jeg pris på forslaget hennes om å lese Tenet som en mandala.
Tenet er enormt ambisiøs. Den vil handle om nesten alt som ikke umiddelbart kan betegnes som individuelt eller personlig: Den vinker til miljøødeleggelser, manglende historiebevissthet og destruksjon av kulturarv, teknologiens påvirkning på menneskets selvforståelse, den kalde krigen, fysikkens lover, forskningens doble rolle som destruktiv og oppbyggelig, forholdet mellom religion, vitenskap og kunst, mellom skjønnhet, kreativitet og hukommelse. Kort sagt: Hva dette universet vi befinner oss i og som vi fremdeles vet forsvinnende lite om er, og hva som er menneskets plass i det.
I Nolans forrige film Dunkirk framstår Krigen som filmens hovedperson. Det er ikke fortellingene om soldatene på stranden, jagerflypiloten mellom skyene eller menneskene i båten som fengsler meg, ikke først og fremst, men snarere den helheten de tilsammen utgjør. Det slo meg som bemerkelsesverdig straks jeg kom ut av kinosalen; at filmens distanse, eller kanskje mer presist, dens måte å framstille virkelighetens (så vel som filmmediets) teknikk eller mekanikk på, var det som virkelig gjorde meg rørt, uten at jeg helt klarte å sette fingeren på hvordan eller hvorfor.
Senere har det slått meg at enkeltindividet er og blir begrenset i mange av Nolans filmer – selv mer karakterdrevne fortellinger som Interstellar og Inception kan strengt talt ikke skilte med komplekse karaktertegninger. I Inception er det sinnets irrganger, fantasien, bevisstheten i seg selv som er kompleks; i Interstellar er det universets struktur, tidens struktur; det er bestandig det over- eller intrapersonlige; den samlede kunnskapen og tenkningens forhold til den store organismen som er verdensaltet, slik den ser ut på tvers av tid, rom og individer, som er Nolans hovedanliggende.
Der filmer som for eksempel Inception og Dunkirk er pedagogiske – Nolan fungerer som en venn som leier deg inn på rommet sitt, ber deg sette deg på kne ved den avanserte bilbanen (Inception) eller det skinnende modellflyet (Dunkirk) og forklarer deg hvordan hver minste del fungerer – er Tenet snarere en gigantisk roteskuff bestående av merkelige måleinstrumenter, en utskrift av en wikipediaartikkel, fløyelsknapper, elektroniske dupeditter, et stykke forstenet lava, patroner, et helgenikon, en rolex, et ruteark med noen kompliserte ligninger skriblet ned med gråblyant, en pulsklokke og et frequent flyer bonuskort, og Nolan åpner skuffen og roter rundt i den sammen med deg.
Eller, man kunne sagt det annerledes: Å se Tenet er å få utdelt en mengde forskjelligartede deler – noen av glass, andre av stål, sandstein, plast – som later til å stamme fra ett og samme byggverk som forlengst er blitt rasert, og som det kanskje, kanskje ikke, er mulig å gjenreise. Og igjen tenker jeg på Inger Christensen som skriver, om mursteinen i bygget der hun bor:
[De] misfargede gule, grålige, rødlige mursteinsrestene, som en gang har blitt til overs ved en byggeplass eller etter en rivning, peker med sin historie på seg selv som fragmenter, som gjenbrukte deler av en tidligere helhet, og dermed også på muligheten av at den nåværende helheten kan bryte sammen, for så å skulle komme til å inngå i en fremtidig ukjent sammenheng.
Å, man får lyst til å legge Inger Christensens bøker på trappen foran Christopher Nolans hus, i visshet om at man har gitt ham en gave.
*
Kilder
Inger Christensen: Hemmelighetstilstanden, essay, Pax Forlag 2017 (norsk oversettelse).
Inger Christensen: Samlede digte, Gyldendal 2005 (første gang utgitt i 1998).
Carlo Rovelli: Tid, Spartacus Forlag 2018