Forfattere skriver filmkritikk

En engel gjennom verden

I den nye spalten Forfattere skriver filmkritikk har vi invitert et utvalg forfattere til å skrive om film i en fri, essayistisk form på Montages.

Redaktør Roskva Koritzinsky leder prosjektet og starter spalten med sitt essay om filmskaperne Béla Tarr og Ágnes Hránitzky og forfatteren László Krasznahorkais samarbeid, med filmene Sátántangó (1994) og Werckmeister harmóniák (2000) i fokus.

Artikkelserien Forfattere skriver filmkritikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».

*

Det første bildet i Werckmeister harmóniák (2000) er av ild: en flamme brenner i en kakkelovn, men snart kveles den, kort og kontant, ved hjelp av et glass; vi er hos menneskene, på bar i en ungarsk småby.

Klokka er ti, det er stengetid. Gjestene – enkelte av dem så fulle at de knapt klarer å stå på beina – ser værbitte og medtatte ut. Ansiktene deres er matte, på grensen til håpløse, men de vil ikke hjem: Valuska skal vise oss først, sier de til bartenderen – og en ung mann reiser seg og trer frem fra mengden.

Stoler og bord skyves til side, og med ett har gulvet blitt til en scene. Med energisk alvor gransker den unge Valuska de gamle mennene. Han velger seg en av dem og trekker ham med seg ut på gulvet.
Du er sola, sier han. Sola beveger seg ikke. Den gjør sånn.
Han løfter hendene i været og vifter med fingrene, og den gamle mannen gjør det samme, forvirret og lydig som et barn i en skoleforestilling.

Deretter velger Valuska ut nok en mann fra mengden og dytter ham inn på manesjen.
Dette er jorda, sier han og tar tak i mannens skuldre og snurrer ham rundt, nå dreier han rundt sin egen akse. Valuska skyver fylliken foran seg i en stor sirkel.
I midten står fremdeles den første mannen.
Dette… proklamerer Valuska, og en andektig stillhet senker seg over forsamlingen, Dette er en forklaring på evigheten som selv vi enkle mennesker kan forstå.

Smilende trekker Valuska med seg nok en mann, han har fram til nå har stått lent inntil bardisken, og geleider ham inn til midten av rommet. De gjenværende, de som ennå ikke har blitt valgt ut, ligner forsmådde ektemenn som befinner seg på et dansekurs de ikke selv har meldt seg på, urolige for at det snart skal bli deres tur å snuble i sine egne ben, i alles påsyn, mens danselæreren står og gliser entusiastisk og sier: Ja, bra! Sånn ja!

Dette er månen. Månen går i bane rundt jorda, proklamerer Valuska og fører mannen i sirkler rundt han som forestiller jorden. Men så, idet han befinner seg mellom solmannen og jordmannen, stanser Valuska ham brått. Det blir stille.
Nå ser vi at månen formørker litt av solens brennende sfære, sier han.
Og formørkelsen, skyggen, blir større og større, og snart er det bare en smal sigd av sola igjen. En strålende sigd. Og i det neste øyeblikket, si for eksempel klokka ett om ettermiddagen, tar hendelsene en høyst dramatisk vending.

Han griper tak i nakken på solmannen og bøyer ham framover, slik at han må krumme seg sammen til en ball.
I det øyeblikket blir luften plutselig kald.
Kjenner dere det? Himmelen blir mørkere, og så blir alt mørkt. Hundene gjør, kaninene køller seg sammen, hjortene løper i panikk, stamper i frykt. Og i denne fryktelige, ufattelige skumringen blir selv fuglene forvirret og begynner å kvitre. Og så… fullstendig stillhet.

Melankolsk pianomusikk fyller med ett rommet.
Alt som lever, er ubevegelig. Kommer fjellene til å marsjere sin vei? Kommer himmelen til å falle ned? Kommer bakken åpne seg under oss? Vi vet ikke. Vi vet ikke, for en total formørkelse har rammet oss.

Pianoet spiller sine melankolske toner og alle i lokalet ser bekymrede ut.
Men ikke vær redde, sier Valuska mildt. Det er ikke over. For over solas glødende sfære glir månen sakte vekk. Og nok en gang trenger sollyset gjennom. Og sakte når lyset jorda igjen…
Han setter jordmannen i bevegelse igjen.
Og varmen brer seg nok en gang over den. Sterke følelser gjennomborer menneskene. De er befridd fra mørkets tyngde.

Nå begynner samtlige menn å danse, sakte, som planeter, omkring i baren, fremdeles alvorlige, til lyden av den stillferdige, vakre musikken. Men det magiske øyeblikket avbrytes av bartenderen som sier at nå får det faen meg være nok, nå er det over, baren er stengt, punktum finale. Idet han føres ut av lokalet, forsøker Valuska å protestere:
Men, herr Hagelmeyer, sier han. Det er fremdeles ikke over.

 

*

Lázló Krasznahorkai (Foto: Lenke Szilágyi, Wikipedia Commons, Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported.)

Skjebnen eller tilfeldighetene ville ha det til at jeg dagen før samfunnet ble virusstengt hadde dratt innom bokhandelen og kjøpt László Krasznahorkais Seiobo der nede (2008). Tittelen fanget oppmerksomheten min da Ove Lund ble tildelt kritikerprisen for den norske oversettelsen, og de få setningene i kritikerlagets begrunnelse ga meg den følelsen som fyller meg med ganske store mellomrom, et stort skjelvende ja, en sitring i fingertuppene og på toppen av hodet, som om kroppen allerede har åpnet seg mot det som skal komme, som om den allerede vet, slik jeg følte det den første gangen en kamerat fortalte meg om et essay av Simone Weil, eller den første gangen jeg plukket opp Stjernens time av Clarice Lispector i bokhandelen og leste de første linjene.

Like før jeg forlot leiligheten, nevnte jeg navnet på forfatteren for samboeren min. Å ja, han, ja. Det er han som har skrevet Sátántangó, svarte han.

Jeg ble stående et øyeblikk i døråpningen og nøle. Med ett var jeg på vakt; jeg hadde sett de første fem av den i alt syv og en halv time lange filmatiseringen tre år tidligere, og selv om mange av bildene og tablåene hadde festet seg i meg (jeg husket for eksempel åpningssekvensen med de beitende kuene og scenen der den lille jenta med det besnærende ansiktet står og kikker inn vinduet til puben der de voksne – fulle og og ute av kontroll – danser en karnevalesk form for Livets vals), var verkets defaitistiske, for ikke å si fatalistiske stemning, klaustrofobisk; hele filmen syntes å være et vakkert, men bekmørkt grafikktrykk i tradisjonen etter Käthe Kollwitz, gjenspeilet i en sølepytt som noen snart kom til å trampe støvelen sin i – og pytten, leiren, regnet og møkka er som kjent likeglade.

Inntrykket jeg satt igjen med var med andre ord det motsatte av det jeg hadde fått av å lese om Seiobo der nede – en novellesamling/roman bestående av sytten fortellinger som på ulike måter omhandler forholdet mellom skjønnhet og arbeid, sansning, konsentrasjon og det guddommelige – og den intense fornemmelsen jeg hadde hatt av at her, her.

Nå, nærmere to måneder senere og etter å ha sett flere av László Krasznahorkai/Béla Tarr/Ágnes Hránitzkys filmer (alle tre er kreditert som filmskapere på flere av rulletekstene og det gir kanskje mening å betegne visse av Tarrs filmer som et samarbeid mellom en gruppe nære venner gjennom tretti år snarere enn en enkel kunstners verk) og gitt meg i kast med Krasznahorkais øvrige forfatterskap, ser jeg åpningsscenen i Werckmeister harmóniák som et bilde på Krasznahorkais kunstnerskap i sin helhet: Her finnes både fornemmelsen av at livet på jorden, med all ødeleggelse og smerte det innebærer, inngår i en større kosmisk sammenheng, og at mennesket er prisgitt utenforliggende universelle krefter. Samtidig finnes det en skjønnhet, og noe som ligner nåde, i scenen og monologens uttrykk så vel som i rollefigurenes ansikter: En åpenhet mot underet. En evne til å la seg oppsluke og på den måten stanse eller utvide tiden: Vi ser på mennene, og på samme måte som dem er vi i baren og samtidig ikke: Vi er i verdensrommet, der evig stillhet hersker.

Sølepytter og gudinner

Romanene som danner utgangspunktet for Sátántangó og Werckmeister harmóniák, ble skrevet i henholdsvis 1985 og 1989 mens Ungarn fremdeles var under kommunistisk styre. I et intervju med den amerikanske kritikeren Michael Silverblatt i 2012, fortalte Krasznahorkai at da han skrev Sátántangó, som senere har blitt forstått som en kritisk skildring av det ungarske samfunnet under kommunismen, overhodet ikke tenkte på romanen som politisk; snarere opplevde han den som en fortelling om menneskets evige situasjon på jorda. Tretti år senere ser han bokas politisk dimensjon, for de livsvilkårene som det ungarske folket levde under på åttitallet, og som han hadde forestilt seg at var evige og uforanderlige, kom til en brå slutt bare få år senere, med Berlin-murens fall. Samtidig fastholder han at Sátántangó først og fremst er en bok om menneskets situasjon, for som forfatteren sier annensteds: «før var livet i Ungarn unormalt og uutholdelig, etter 1989 ble det normalt og uutholdelig».

Same shit. New wrapping.

I Krasznahorkais uttalelser, så vel som i forfatterskapet hans, finnes det antydninger om at det å konsentrere seg om å forandre spesifikke kulturelle eller politiske fenomener – det være seg rådende idealer eller politiske situasjoner eller omstendigheter – ikke i seg selv vil forandre verden, og at ønsket om å forandre i seg selv kanskje er et blindspor. Ikke dermed sagt at mennesket er nødt til å henfalle til defaitisme eller apati, eller at enkeltmenneskers (eller den ikke-menneskelige naturen og dyrenes) lidelse er ubetydelig – Krasznahorkai skrev selv Sátántangó etter en rystende erfaring som gårdsgutt på en grisefarm, der han var tvunget til å holde fast de livredde grisungene mens en tilsynelatende følelseskald mann ved navn Irimias (som senere ble navnet på romanens uhyggelige hovedperson, en slags karismatisk leder og løpegutt for det hemmelige politiet) klippet i de små hjelpeløse kroppene (ibid.) – men man kan ane en betydelig skepsis til menneskets hang til å identifisere Det Sosiale Problemet og så, med hardnakket tiltro til sine egne prosjekter, å tilby Den Politiske Løsningen. Det er å gi de sosiale og politiske strukturene for stor betydning og være for lite ydmyk overfor at det finnes andre krefter, i og utenfor mennesket, som vil komme til uttrykk på nye måter i møte med grunnlover og menneskerettigheter, så vel som nye idealer og normer: Smerten og mørket er bestandig, men dens uttrykk kan skifte form.

En slik innsikt kan være nedslående. Hvis det å handle (gjennom revolusjoner, reformer, protester og opprop, for eksempel) ikke reparerer skaden, men gir snarere ulykken et nytt uttrykk, en ny forkledning – som i sin tid også skal gjennomskues, før et nytt opprør inntreffer, og så videre – hva skal vi da gjøre med disse livene vi har fått utdelt?

Skal vi stå passive på sidelinjen?
Og hvor lenge skal denne bevegelsen foregå?
I all evighet?
Til verden slik vi kjenner den, går under?
Hvem vet.
For å svare med Valuska: Det er fremdeles ikke over.

Men det motsatte av forandring er ikke nødvendigvis passivitet. På tvers av bøkene og filmene som Krasznahorkai har vært involvert i, pipler en annen innsikt med jevne mellomrom fram, i en setning, i et formvalg, i et bilde: Hvis mørket er en konstant i verden, er lyset det også, og det vil bestandig være meningsfylt å leve i verden på en sansende, skjerpet, konsentrert og oppmerksom måte. Å stå stille er ikke det samme som å gi opp, for er man stille nok, vil virkeligheten vise seg fram på en ny måte.

I Krasznahorkais kunstnerskap finnes det både gammeltestamentlige undertoner der mennesket er straffet og forpliktet, men også noe som (om enn litt slurvete) kan betegnes som en mer buddhistisk eller taoistisk virkelighetsbeskrivelse der skjønnheten og det guddommelige ikke er utenfor eller overfor, men jorden: I det levende og i det som skapes. Den taoistiske gudinnen Seiobo er guddommelig, men hun er også der nede, altså hos oss: Hvert tretusende år kommer hun ned på jorden, kanskje går hun som en engel gjennom rommene våre. Mennesket må gi henne det rommet. Vi må lage malerier, skulpturer, dikt, kunstverk, bygninger, ritualer og skikker som rydder plass for det himmelske – det kan skje i det konsentrerte arbeidet til en maskemaker, i den oppmerksomme jakten til en fugl i Komo-elven i Kyoto, i lesningen av et dikt, i betraktningen av et kunstverk, i synet av en fjelltempellandsby der tåken plutselig har senket seg – for hvis ikke mistes det av syne, og da har det samtidig forlatt oss.

Det finnes med andre ord ødeleggelse og sorg, men det finnes også en himmel. Og i blant går det himmelske gjennom oss som en funklende skygge og etterlater små, skinnende partikler i verden.

De korsfestede

I Werckmeister harmóniák (2000) kommer et tilreisende sirkus til byen. De kan reklamere med verdens største hval, som vel å merke for lengst har dødd; det er kadaveret som skal settes på utstilling. Her ledes tankene til Nietzsches påstand om Guds død, så vel som til Jona som ligger i «den store fiskens» mage etter å ha forsøk på å gjemme seg for Gud, men fisken er en del av skaperverket, og dermed en del av Gud selv, og det finnes ikke noe sted å gjemme seg.

Tidlig i filmen bestemmer Valuska seg for å dra til byen for å kikke på hvalen som ligger i en container midt på torget. I det som må være en av de vakreste og sørgeligste filmscenene jeg har sett, går han inn i den mørke containeren der den store dyrekroppen ligger. Han stanser ved hvalens ene øye, og så ser vi: Det er blikket til den korsfestede Jesus slik vi kjenner det fra maleriene, et overgitt og uutsigelig slitent blikk, gud min gud, hvorfor har du forlatt meg.

Dyret som en slags korsfestet frelser, et taust vitne til eller offer for menneskenes uvitenhet, er et motiv som dukker opp i både Sátantangó, Werckmeister harmóniák og A torinói ló («The Turin Horse», 2011). I førstnevnte blant annet i form av en katt som den lille jenta i filmen piner og plager – slik de voksne har pinet og plaget henne. Til slutt lurer hun i katten rottegift, men først når den er død forstår hun at hun har drept den og nå er alene og helt ensom i verden. Dermed svelger hun selv giften og venter på døden mens hun holder den livløse katten tett inntil kroppen som en talisman.

I A torinói ló er det som om hesten sanser menneskets ødeleggelse av verden mens de selv er opptatt med å klamre seg til livene sine. Den nekter å spise eller bevege seg; i et stille opprør står den på båsen med sine sørgmodige øyne. I denne filmen reagerer for øvrig hele den ikke-menneskelige naturen på en slik måte i møte med den menneskelige herjingen med jorden: Brønnen tørker inn og oljen i lampen nekter å brenne.

      

Ikke-musikk, ikke-verden

Tittelen Werckmeister harmóniák henspiller på den tyske komponisten Andreas Werckmeister (1645 – 1706) sin etablering av såkalt temperert stemming. Dette går ut på å stemme musikkinstrumentene på en slik måte at det muliggjør større muligheter for musikalsk variasjon. Fra «naturens side» står tonene i en skala i et symmetrisk forhold til hverandre og følger faste vibrasjonsmønster (i en fløyte har for eksempel tonene en viss avstand til hverandre, så å si uten menneskelig innblanding, og på den måten har musikken en egennatur, den er ikke en menneskelig «oppfinnelse»). Disse tonene er helt rene, men samtidig muliggjør de få kombinasjonsmuligheter, klanger og harmonier. Med Werckmeisters teori ble det mulig å lage musikk som lød helt annerledes og langt mer komplekst, og mange av de mest berømte klassiske stykkene er basert på disse enormt vakre og forførende harmoniene, for eksempel flere av Bachs komposisjoner.

I filmen, som er basert på Krasznahorkais roman Motstandens melankoli (ikke utgitt på norsk, men på engelsk i 2016 under tittelen Melancholy of Resistance), spør kunstneren og den intellektuelle Eszter om vi i det hele tatt kan hevde at denne musikken, som er et resultat av menneskelig manipulasjon og som rent matematisk ikke «går opp», overhodet eksisterer – eller om det ikke snarere er snakk om en «ikke-musikk».

Menneskets tukling med den rene skjønnhet som, helt bokstavelig, er gitt av naturen, impliserer en mer omfattende hybris: Menneskets oppgave har kanskje vært å være en hjelper, et medium, en fergemann eller et sendebud mellom det guddommelige og det jordlige: vi formgir fløyten, men bare slik at luften kan ta over jobben, og slik oppstår musikken. Men i grådighet og begjær vil vi ha noe mer storslått og komplisert, så vi stemmer instrumentene våre slik at tonene ikke egentlig er rene, det bare høres sånn ut for menneskeøret. Vi etteraper det guddommelige, vi «låner det guddommeliges signatur», som det heter i filmen, men signaturen er og blir en forfalskning.

Denne tematikken kjenner vi igjen i alt fra fortellingen om Odyssevs som seiler utenfor Herkules-søylene og trosser grensene for det menneskelige, eller i Goethes Faust der hovedpersonen vil besitte all kunnskap om verden og inngår en pakt med djevelen for å oppnå det. Også i de store monoteistiske verdensreligionene kommer en lignende advarsel mot hybris til uttrykk, blant annet i forbudet mot å avbilde Gud: Mennesket vet ikke hva eller hvem gud er – det guddommeliges form korresponderer ikke nødvendigvis med noe vi selv har sanset – og det vi ikke vet hva er, kan vi heller ikke avbilde.

Mennesket må utforske for å oppdage: Vi må bore hullene i fløyten for at luften skal kunne bevege seg gjennom den. Men Eszter i Werckmeister harmóniák synes å være av den oppfatning at når oppdagelsene ikke er nok – når vi slutter å være fergemenn eller tilretteleggere som hjelper det guddommelige fram på jorda gjennom kunst, filosofi og vitenskap, men selv vil leke Gud og trosser naturlovene for å oppnå mer – er vi på ville veier.

Werckmeisters tempererte stemming kan altså leses som en form for faustisk eller odysseisk ferd forbi grensene for det menneskelige. Eszter anser ikke dette bare som hybris, men også musikken det har resultert i som en form for falsk skjønnhet: Den er resultatet av menneskets etteraping av det himmelske, og ikke et uttrykk for det himmelske i seg selv. At tonene ikke egentlig, altså matematisk, er rene, slik de er fra naturens side, er et vitnesbyrd om forfalskningen som har funnet sted. Dermed er veien kort for tilskueren til å se for seg at Eszters syn på musikken som ikke-musikk har implikasjoner langt utenfor kunstens område: Hvis musikken vi forguder er ikke-musikk, er kanskje også den moderne verden, preget av nyvinninger og såkalte framskritt (mot slutten av filmen er det en scene i elektronikkbutikk med høye blyglassvinduer, som i en kirke), en ikke-verden.

Håpløst håp

Den intellektuelle kunstneren som har barrikadert seg, både mentalt og fysisk, som er i utakt med omverdenen og som forbanner de idealer og måter som råder i den, er en figur som går igjen i flere av Tarr/Krasznahorkai/Hrantizkys filmer. I Sátántangó er han selve fortelleren, en drukkenbolt som har isolert seg i sitt hjem der han sitter foran vinduet og noterer hva naboene foretar seg, fram til den dagen hushjelpen sier opp – mannen hennes har fått lurt til seg noen penger og nå skal de starte på nytt et annet sted (som nevnt en illusjon menneskene i disse universene gjerne henfaller til, men snart er alle sammen på kroken til Irimias) – og han blir nødt til å trosse det evige ruskeværet for å fylle opp spritbalja si.

Mannen er svært overvektig og tungpustet, han er oppfarende, aggressiv og på mange måter dekadent. Verken her eller i Werckmeister harmóniák framstilles den intellektuelle som en helt: i sistnevnte film har han forskanset seg i boligen sin der han leser sine artikler og essays inn på diktafon med alvorlig røst, mens verden utenfor legges i ruiner. Når Valuska, den unge mannen som synes å være helt åpen for verden, og som jobber som en slags sekretær og alt-mulig-mann for Eszter, vil ha ham til å komme og se på verdens største hval som er utstilt på torget i og med det omreisende, mystiske sirkuset, har kunstneren viktigere ting fore.

Først når alt har gått ad undas, reiser han inn til byen og ser på hvalen som ligger igjen i byen som nå er blitt rasert etter at det som på mange måter er sirkusets freak, Prinsen, har manet til opprør og ødeleggelse.

I begge filmene er den intellektuelle saktmodig og starr, liksom stillestående i samfunn som raser mot forandring, opprør, utvikling – og ødeleggelse. Samtidig oppleves det heller ikke som det er noen fordømmelse av kunstneren og den intellektuelle, ingen implisitte hint om at han egentlig burde være aktivist. Kunstneren og tenkerens rolle i disse filmene er nettopp det langsomme: fordypningen, konsentrasjonen, oppmerksomheten, sansningen, kontemplasjonen, som en stillferdig motstanden mot den gjengse oppfatningen om at vi har dårlig tid, at det gjelder å handle, at tiden befinner seg i en kontinuerlig bevegelse framover.

I begge filmene aner jeg en skepsis til hvorvidt «forbedring» overhodet er et begrep som kan hjelpe oss med noe som helst her på jorden, enten det gjelder enkeltmennnesket, kulturen eller naturen.

Denne holdningen er selvfølgelig også rotfestet i formspråket, både i filmene og i Krasznahorkais bøker; tiden oppfører seg annerledes enn vi er vant med, tiden liksom synker nedover framfor å bevege seg bortover, og særlig i bøkene er det som skildres aktiviteter og tilværelser og fenomener som gjerne anses som kjedelige, ubetydelige eller unyttige, enten det er utførelsen av et ritual gjennom et helt år i et rinzai-kloster eller en maskemakers langsomme arbeid med en maske til no-teatret, eller mennesker som betrakter bilder som andre har skapt flere hundre år før de selv ble født.

Særlig i Seiobo der nede er det slike situasjoner nesten alle tekstene dreier seg om, og mange av dem består av bare få setninger som strekker seg ut over mange sider, og tekstene har knapt marg. Dermed blir ikke bare leseren fortalt om eller får beskrevet et ritual eller et kunstverk; boka blir i seg selv et slikt ritual eller kunstverk som den beskriver, fordi den hensetter oss i en tilstand som omrokerer vår oppmerksomhet og vår sansing av verden.

Ruiner, ruiner!

Det synet på kunst og kultur som kommer til uttrykk hos de intellektuelle i Sátántangó og Werckmeister harmóniák er selve refrenget i reiseskildringen Rombolás és bánat az Ég alatt («Destruction and Sorrow Beneath the Heavens», 2004) der hovedpersonen László Stein (forfatterens alter ego) og guiden hans er på reise gjennom det såkalt nye Kina ved årtusenskiftet og med fortvilelse oppdager at både myndigheter, akademikere og mannen i gata tråkker på tusenårige tradisjoner, sedvaner og skikker, og meier ned gamle bygninger og kunstverk, i iver etter å bli en fullverdig del av markedsøkonomien, ledsaget av amerikanskinspirerte fraser om convenience.

Enda verre enn den respektløse volden mot kulturarven, er imidlertid den såkalte restaurasjonen; hager, templer og monumenter som tilsynelatende er blitt bevart, men som er pusset opp på en glorete, innsmigrende måte slik at byggverkenes, ja, kall det aura, er gått tapt; snarere enn å stå som tause vitner om fortiden, og på den måten holde fortiden levende, blir disse byggverkene speilbilder av vår egen tids oppfatning av «det gammeldagse» eller «tradisjonelle», og dermed et hån mot fortiden så vel som nåtiden.

I både Sátántangó, Werckmeister harmóniák og A torinói ló snakkes det mye ikke bare om mennesket trang til mørke, men også dets lengsel etter ruiner. I en dypt poetisk setning i Werckmeister harmóniák heter det om mobben at de ikke fant det som hadde skadet dem, så de fortsatte å ødelegge.

Denne ødeleggelsestrangen framstår i noen av verkene nettopp som dét – som trang til å se verden brenne for brannens skyld. Mellom linjene står det skrevet noe annet, som kompliserer og utdyper bildet: At drømmen om ruiner også er en drøm om et nytt rike.

Paradokset

Det kan være fristende å stemple Tarr/Krasznahorkai/Hranzkys arbeider som uttrykk for håpløshet. Det later også til at det finnes en iver etter å understreke at filmene snarere er håpefulle. Når alt kommer til alt, framstår begge karakteristikker som ganske omtrentlige. Den førstnevnte fordi man ved å stemple filmene som uttrykk for håpløshet kan slippe å undersøke hvilken kosmologi, så å si, som kommer til syne mellom sølepyttene og pálinkashotene, det sistnevnte fordi det ofte er paret med et ønske om å gjøre filmene «nyttige» i debatten om Europas framtid, så vel som dens fortidige historie med kommunisme og fascisme.

Béla Tarrs filmer leses ofte som protester, som motstandshandlinger mot det bestående, og dermed vi er tilbake på det punktet hvor kunsten, uansett hvor mye den måtte motsette seg idealer om fremskritt og forbedring, først og fremst blir analysert i en slags jakt på oppbyggelighet. Paradoksalt, med tanke på hvilken skepsis mot utopien om at verden er et problem som kan løses, som ligger i særlig Krasznahorkais forfatterskap.

Wisdom is holding two contradictory truths in our mind, simultaneously, hope and despair (…) Holding these two ideas in our head is life itself, reflekterer presten Toller i Paul Schraders mesterverk First Reformed (2017). Utsagnet er sterkt inspirert av Thomas Merton, trappistmunken og forfatteren hvis dagbøker Toller har på nattbordet. Paradokset, som Merton var opptatt av, regnes også innen logikken og filosofien som et uttrykk for en dyp sannhet om virkeligheten (i ordboka defineres begrepet som en påstand, utsagn som formelt er urimelig eller selvmotsigende, men som egentlig rommer en skjult sannhet) og sett fra den troendes ståsted kan paradokset ses som et uttrykk for en en guddommelig sannhet som langt på vei er ubegripelig for mennesket. Vår verden er preget av en kontinuerlig kamp, mens paradoksene minner oss om at slaget ikke kan vinnes, ikke egentlig, fordi motsetningene er et uttrykk for menneskenes behov for å velge og velge bort, og ikke verden i seg selv.

Nettopp paradoksets betydning kommer meg i hu i møtet med Krasznahorkais filmmanus og forfatterskap. Det som tilsynelatende uttrykker defaitisme eller determinisme, rommer på samme tid bevegelighet, vilje og uforutsigbarhet. Antydningene om at konflktene på jorden er uavvennelige, er ikke nødvendigvis det samme som å si at alt er håpløst; det er håpløst, men håpet finnes. Paradokset gjør seg også gjeldende på et mer grunnleggende nivå: Den intellektuelle, som mener og tror noe om verden og som ser på den med fortvilelse, er også bare et menneske med begrenset tilgang til viten, og dette vet han, og samtidig er han som om han ikke vet.

*

De vakreste øyeblikkene i Krasznahorkais kunstnerskap oppstår i glipene der den rådende holdningen eller bærende stemmen i fortellingen møter en vegg og må snu, finner en lysning i det han trodde var en krattskog eller en krattskog der han forventet beitemark, kort sagt, når han føres i en uventet retning og oppdager at hans formening om og forventing til virkeligheten er mer begrenset enn virkeligheten selv. Seiobo der nede er full av slike øyeblikk og skildringer, og for leseren blir boka i seg selv en korreksjon til hennes oppfatning av tid, av viktig og uviktig. Leseren, så vel som forfatterens, bekymring og fortvilelse over enkelte fenomener, eller beundring og anerkjennelse av andre, står hele tiden i fare for å rokkes vekk, splintres.

I den første teksten i Rombolás és bánat az Ég alatt befinner László og guiden seg i en jeep på vei oppover i de bratte fjellene i Nord-Kina, der de skal besøke en flere tusen år gammel tempelby. Hele veien har László beundret en kvinne fordi hun har et så åpent og vakkert ansikt og et så hjelpsomt vesen. Når hun mot slutten av reisen tar av seg hetten og det glattbarberte hodet hennes kommer til syne, og han forstår at hun er en nonne på pilegrimsferd, blir han nærmest ekstatisk.

Nonnen reiser imidlertid sammen med en annen nonne hvis oppsyn er lukket, stramt og avmålt. Når László prøver å smile til henne, får han ingen respons. Underveis på turen vil sjåføren at hver passasjer betaler ham fem yuan for transporten, og László betror nonnen ti yuan som betaling for seg selv og guiden/tolken, og signaliserer at hun skal sende myntene fram til sjåføren. Hun nikker smilende og tar imot pengene. En stund senere oppdager sjåføren at det mangler ti yuan i kassen, og de to vestlige turistene faller straks under mistanke. László forsøker, via tolken, å forklare at han ga pengene sine til nonnen, men hun later som ingenting og ser helt uforstående ut, og til slutt blir László nødt til å betale beløpet på nytt.

Når mennene senere ankommer tempelbyen, viser nonnens tilsynelatende uvennlige venninne seg å være svært hjelpsom og høflig i det László tolker som et stilltiende forsøk på å be om unnskyldning for mednonnens oppførsel. Tempelbyen åpenbarer seg som noe av det aller vakreste de to mennene noensinne har vært vitne til, og de iler straks inn på rommene sine for å skifte og så begi seg ut på vandring, fra tempel til tempel, i fjellene. Ti minutter senere kommer de ut av rommene sine og oppdager at tåka har lagt seg tungt over byen. De kan ikke lenger se en hånd for seg. Forvirret begir de seg likevel av sted i dette fuktige ugjennomtrengelige, men i teksten finnes ikke egentlig fortvilelse eller skuffelse, men en boblende latter, som fuglekvitter eller bekkevann mellom linjene, for plutselig og for første gang blir de to mennene i teksten levende. De blir levende i forbauselsen over å ha forventet en verden og fått en annen. Det er nåden i å være begrenset, menneskelig, i å være liten under himmelen.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 5 kommentarer

  1. Tonny Andre Albrigtsen sier:

    Åpningssekvensen du beskriver innledningsvis er nærmest lavkomisk. Det føles som en intellektuell vri på å løse verdens problemer på pub, mens Valuska spiller rollen som hellig tosk; naiv og mottakelig og følsom og ikke ment for denne verden. Det er opplevelsen jeg har med tekstene til nevnte forfatter. De er først og fremst morsomme i at de er så vrange mot ideen om forløsning, og veldig opptatt av skuffelse. Som hos Beckett er det patos i veldig mye av det som foregår uten at det er i nærheten av å være krampealvorlig.

    Jeg vet veldig lite om Krasznahorkai personlig, men var på Cinemateket da Tarr besøkte det for noen år siden. Jeg husker det fortsatt som en merkelig opplevelse med mange rare spørsmål. Litt synd at jeg sånn jeg forstod det på ham da føler at han har sagt det han vil si, men det er samtidig generøst å å gå inn som produsent for nye filmer fra Ungarn, som på den tiden var planen hans.

    • Roskva Koritzinsky sier:

      Ja, det finnes mye mørk humor hos Krasznahorkai, slik du påpeker, og jeg synes nok at den kommer tydeligere fram i bøkene enn i filmene. Nå har jeg ikke lest Melancholy of Resistance, men i Werckmeister-filmen opplever jeg ikke at Valuska latterliggjøres – snarere synes jeg at han skildres med medfølelse, nettopp fordi rollen hans er så umulig.
      I det nevnte intervjuet med Michael Silverblatt kommenterer forfatteren nettopp dette med at han ofte sammenlignes med Beckett. Han oppsummerer det ganske presist: Beckett har først og fremst et problem med språket. Jeg har først og fremst problem med menneskelivets vilkår.

    • Roskva Koritzinsky sier:

      (selv om det utvilsomt er ganske mye med menneskelivet Beckett også har «problemer med».)

  2. Tonny Andre Albrigtsen sier:

    Mente ikke å si at Valuska latterliggjøres; Det oppleves mer som en utvidelse av Idiot-begrepet man historisk sett har operert med der «idioten» er edlere og ser dypere enn de intellektuelle (også noen fellestrekk her med nativisme). En ganske naturlig referanse å trekke fram blir vel Dostojevskijs Fyrst Myshkin, eller klassisk drama der Shakespeares (hoff-) narrer kanskje er de mest kjente og analyserte.

    Husker jeg leste Krig og krig, og de senere bøkene som intellektuelt stimulerende humor (Athen-kapittelet i Seiobo, hele Sorrow), men synes Becketts «Ulykke er den morsomste vitsen av alle, men vi ler ikke lenger» er ganske oppsummerende for Kraznahorkai. Hvorvidt Beckett er en god sammenligning er et veldig spennende spørsmål. Jeg ser en ganske tydelig overgang mot det som hos Beckett ble kalt absurd i The Turin Horse. Samtidig tror jeg det er sentralt at Tarr (etter mitt syn) bruker veldig mye av filmene sine til å bryte ned kristne idealer, og spesielt slutten på Satantango etter Irimias «fall» som helteskikkelse virker fra mitt perspektiv litt forskjellig fra bokens mer tørrvittige Slottet-aktige konklusjon.

    Skal legges til at jeg ikke har lest de tidlige bøkene til Kraznahorkai eller sett Bela Tarrs tidlige filmer på veldig lenge, så mulig de glir litt over i hverandre.

    • Roskva Koritzinsky sier:

      Absolutt, det er en beskrivelse som passer godt. Har ikke lest Idioten, men det slår meg at noe lignende kunne ha vært sagt om Aljosja i Brødrene Karamasov (som jeg leste ferdig for bare noen dager siden!) også.

      Ja, skuffelsen i særlig Destruction and Sorrow vipper ofte over i det komiske, som for eksempel i det nevnte partiet om nonnene. I Seiobo synes jeg særlig (det helt vanvittig gode) kapittelet/novellen om arkitekten som holder foredrag om barokkmusikk for typ syv publikummere er et annet godt eksempel.

      The Turin Horse.. Den helvetes poteten. Morsomt at du trekker fram Beckett her, for det tenkte jeg ikke på selv. Det er lettere å få øye på humoren hos Beckett enn hos Tarr, synes jeg, for til tross for det absurde og meningsløse er det så mye som _foregår_ og er i bevegelse i Becketts setninger (med forbehold om at jeg bare har lest de første to romanene i Molloy-trilogien, et par skuespill og et knippe noveller). Det får liksom et flatere og mattere uttrykk hos Tarr, kanskje er det en naturlig konsekvens av filmmediet versus litteraturen, jeg vet ikke.

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>