Artikkelserien Kritikk/politikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».
Dette er et svar til Anette Svanes essay «Nostalgi er ikke redningen. Kanon, filmkritikk og ufeilbarlige helteskikkelser» (10. mai 2022).
*
I Agnès Vardas Vagabond fra 1985 finnes det en tagning som oppsummerer hva jeg leter etter i filmkunst. Det er snakk om noen sekunder som forteller meg, språkløst, noe om hvorfor jeg i det hele tatt ser på film.
Sandrine Bonnaires ensomme, hjemløse vandrer Mona har kommet til en liten bebyggelse på landeveien, noe midt imellom et skur og et uthus, hvor hun kan få mat og søvn for natten. Siden Vagabond er skutt som en refleksjon etter hendelsene, som en bevegelig gravskrift med muntlige skildringer om menneskene hun traff før hun døde, møter vi bare han som har gitt henne husly post mortem, dokumentert av en usett intervjuer. En nordafrikansk utseende mann fra Maghreb-regionen, som jeg husker som gammel, nærmere sytti, kanskje, som ser inn i kamera. Han, Assoun (Yahiaoui Assouna), er en tunisisk gårdsarbeider, og det kommer frem at Mona bodde hos ham i flere netter.
Men når Varda, eller kameraet, skal dokumentere også hans vitnesbyrd om den kvinnelige vaganten, forblir han taus. Det er forventet at han skal tale om hvordan hun var, hva som kan ha skjedd med henne, hvilken skjebne hun møtte i de golde omgivelsene på den sørfranske landsbygda før hun ble funnet i en grøftekant. Men han velger å tie. Eller så er det Varda som velger å la ham tie. Han stirrer inn i kameraet fra sitt eget kjøkken, ikke konfronterende, men mangetydig, nesten sorgtungt, men også nøytralt. Hun holder blikket hans i noen sekunder, fem, kanskje seks, før hun gir slipp og beveger seg videre. I motsetning til de andre stemmene hun låner øre og blikk til, forblir akkurat denne arbeideren et gåtefullt ansikt lenge etter at bildet har gått i svart.
I en film som følger nomadens hvileløse rytme også i form og sensibilitet – ikke på en romantisk måte, hvor rastløsheten er tvunget på oss som for å si at omflakkingen er en livsform vi alle skal trakte etter, men på en måte som sier at Monas bevegelser uten opphør både har smerte og skjønnhet i seg – er det noe abrupt og påtrengende over den ene tagningen. Ikke bare fordi det er et nærbilde, eller forbi kameraet står stille. Scenen vitner om Vardas unike befatning med detaljens betydning i verkets hele, men også om en spesiell varsomhet for forholdet mellom taushet og tale. De få sekundene hun har insistert på å se Assoun uten å uttømme hans person, de rommer et skjørt opprør mot den dominerende filmindustriens umettelige begjær etter å allmenngjøre det egne erfaringsrommet.
Følelsen av tid fordreies og oppheves, jeg vet ikke lenger hvilken retning filmen skal ta, jeg vet ikke hvem som ser på hvem, om betrakteren har sluttet å betrakte, og hvor jeg skal se, hvem jeg ser på, hvilket blikk jeg ser gjennom. Følelsen begynner å rømme fra forklaringens herredømme, imperativet om å kartlegge, plukke fra hverandre for å forstå, dissekere hver en følelsesmessig ryggmargsrefleks: fortolkningen stanser, går opp i røyk. Samtidig skriver Varda seg utvilsomt inn i en kolonial diskurs, og utvider filmens politiske nedslagsfelt med en gest jeg ikke vil nøle med å kalle radikal i sin kompliserte, avventende, forsiktige empati. Det er både sanselighetens politikk og politikkens sanselighet som konfronterer oss gjennom disse bildene.
I 1985, da filmen gikk på franske kinoer med (det som i dag er) oppsiktsvekkende høye besøkstall, hadde det nesten gått et kvart århundre siden massakren i Paris. Sent om kvelden den 17. oktober 1961 drepte den nasjonale franske politistyrken et hundretalls algeriske demonstranter (vi vet ennå ikke nøyaktig hvor mange, mange av dem ble kastet i Seinen for å drukne), som trosset det rasistiske portforbudet og tok til gatene for å gi sin støtte til den algeriske frigjøringskrigen. Ordren om drapene kom fra den daværende politisjefen i Paris, Maurice Papon, Vichy-kollaboratør under 2. verdenskrig og senere trofast, lydig gaullist. Ikke før i 1998 ble han dømt for å ha medvirket til deportasjonen av 560 franske jøder til Auschwitz. Og ikke før i 2001 ble massakren anerkjent av borgermesteren i Paris – Bertrand Delanoë fra sosialistpartiet – og av den franske presidenten Nicolas Sarkozy fra det borgerlige partiet i 2011.
Frankrikes smertefulle kolonihistorie skal ikke legges som et teppe over enhver representasjon av innvandrere fra Maghreb, langt mindre akkurat denne, men den får meg, seeren, til å tenke på hvem som har rett til å bevege seg i sentraliserte så vel som perifere rom – hvem som har hatt tilgang på den frie vandringen, hvem som har hatt friheten til å utsi sin egen erfaring.
Da kunne man tenke at Agnès Varda, i egenskap av å være filmens allmektige regissør (hvor skrekkelig få er det ikke som er denne dimensjonen ved all film bevisst, at filmkunstens etikk ofte er et spørsmål om forholdet mellom subjekt og objekt?), har frarøvet Assoun en stemme, slik at han igjen forsvinner inn i den gråflekkede pastoralen, blir en abstraksjon, inntar sin ventede plass blant de stumme arbeiderne på den franske landsbygda. Kanskje kan man innvende at stumheten blir kryptisk, at han gjøres til en personifisert hieroglyf, at den er en dunkel og orientalistisk trope som påkaller tanker om asketiske fakirer og ordløs visdom fra sørlige regioner. Det er vel berettiget, men kompleksiteten i Vardas formspråk, filmformen hun rendyrket, utdypet og utfordret seg selv på i godt over et halvt århundre, gjør det vanskelig å trekke den slutningen.
I dette grepet ligger det en form for anerkjennelse som snur om på den rådende fortolkningshorisonten: Hun har for en kort stund tildelt ham muligheten til å tale, og nettopp derfor også gitt ham muligheten til å velge å ikke tale. Og dermed nekter hun å la filmverket tale for ham, bemektige seg hans stemme, redusere ham til et emblem – en kategori, hvor han er identisk med sin identitet – og påberoper seg ikke innsikt i en livsverden som aldri vil kunne bli fullt ut forstått i en knapp monolog. På samme tid gir det et uttrykk for den historiske uretten som har blitt begått, og som vil fortsette å råde så lenge makten insisterer på å vriste talen ut av et menneske der den pålagte tausheten har hersket.
Disse sekundene bærer i seg et øyeblikk av sjelden, gjensidig respekt. De viser likeverdet som oppstår i en fortrolig avstand mellom tenkt subjekt og antatt objekt. Både den meningsgivende politiske rammen og den rammeløse persepsjonen finner sted; de gnisser mot hverandre, skaper nye flater for anskuelsen.
Det er til Vardas ære at tagningen erfares som et faktisk brudd i en film som er tuftet på en rekke ulike kulturelle praksiser og mytologier hvis eksistensberettigelse er å bryte med det bestående samfunnet: den ensomme vandreren, lofferen, selvbergeren, aleneboeren. Men også dette er tegn og koder, som er viktige, politisk viktige som sådan, men som like fullt smuldrer opp i stillheten i huset Sandrine går inn i, og som Varda i det visuelle viser etterdønningene av.
Her klarer hun både å anerkjenne medskyldigheten og deltagelsen i makten som ligger i enhver visuell representasjon av en allerede filmet og beskrevet verden, og hvor oppbruddene fortsatt kan oppstå. Ord som eskapisme og virkelighetsflukt har etter et godt halvt århundre med tom fôring av den visuelle anskuelsen mistet all mening (ikke at kulturindustrien begynte i 1970); det er dette som er den faktiske flukten, det reelle bruddet som lover noe annet enn denne verden. Det er derfor jeg orker å bry meg.
*
Det stipendiat i filmvitenskap Anette Svane skriver i artikkelen «Nostalgi er ikke redningen», er noe av det mest ansporende jeg har lest på Montages det siste året, og langt ifra bare fordi hun går i rette med undertegnedes mildt sagt kritiske analyse av Mariken Halles Vi er her nå (2019). Så langt jeg kan se, deler jeg og Svane også en rekke premisser for hvordan vi nærmer oss film og filmkultur. Vi er rørende enige i at en utvidelse av kanon (og av hvordan filmbransjen så vel som samtalen om film skal se ut) som beror på inkludering gjennom statistikk, kategorier og tallmateriale bare tjener markedstenkningens dogmer. Og ikke minst er jeg glad for at hun i så stor grad betoner filmkunstens betingelser under kapitalismen (selv om teksten virkelig savner en aktualisering av forholdet mellom filmens form og kapitalens visuelle retorikk). Ofte tas det for gitt, eller så vektes det ikke fordi man anser seg hevet over økonomiske omstendigheter.
Det ville i det hele tatt ha føltes meningsløst å gå løs på hvert avsnitt, men vi står nok et stykke fra hverandre i synet på hvordan man skal nærme seg det vi kan kalle en krise i forholdet mellom kunstnerisk og kommersiell film – og i synet på hvordan den kunstnerisk ambisiøse filmen kan få puste friere i en senkapitalistisk kultur. Svanes hovedpoenger er, slik jeg forstår henne, og her er jeg på ingen måte prinsipielt uenig, at kunstfilmdiskursen også må forholde seg til dens deltagelse i markedskapitalismen, og at kanondannelsens falske universalisme og påståtte objektivitet bare tjener markedslogikkens «forenkling og kategorisering av kunsten».
Om Vi er her nå heter det at den «en film som våger; våger å irritere og frustrere, våger å prøve noe nytt, våger å ikke være vakker». Svane anser filmens retningsløshet og uperfekte stil for å være et kjærkomment tilskudd til et sortiment norske kinofilmer, hvor samtlige konvensjoner blir brutt og «det skakkjørte som ligger og dirrer under overflaten av det norske velferdssamfunnet akkurat nå» blir utforsket. Om Mariken Halles siste spillefilm skrev jeg at den roter seg vekk i «retningsløs workshop-moro», at den nettopp ikke er noen automatikk i at det å tilegne seg det prosessuelle, famlende og usikre ikke størkner til en selvgod og forelsket formel.
Det er tilfellet med Vi er her nå, som har et nesten problematisk lettvint forhold til seg selv som satire over middelklasselivets manualer for livet. Den insisterer på at den er underlig, tverr og ikke-kommunikativ, men befinner seg innenfor en trygg sfære hvor improvisasjonen, de anti-kausale forbindelsene og den dissonante komposisjonen av scener ender opp uten emosjonell tyngde (som i Verden venter) eller faktisk underliggjøring. Den er så stilmessig monoman at alle reelle og opplevde brudd smelter inn i en ugjennomtrengelig totalitet som bare har fulgt et på forhånd gitt løp. Konseptet helliger ikke middelet.
Min innvending ble også særlig krass fordi Verden venter var en så uventet og velkommen overraskelse i den tamme norske filmfloraen, og forventningene dermed urettferdig høye. Det er ikke at den bryter med samtlige dominerende konvensjoner for god smak at den er svak, det er fordi den bryter med dem på en dårlig måte.
På den andre siden løfter Svane frem den relativt panegyriske mottagelsen av Pablo Larraíns filmer Jackie (2018) og Spencer (2021) som eksempler på kunstnerisk ambisiøs film en samlet kritikerstand har trykket til sitt bryst, hvor «godt håndverk» og superlativer som «mesterlig, symmetrisk og storslått» reproduseres i den liksom-universelle auteur-dyrkingens ånd. De representerer «den gode smak», men er i sannhet abstrakte og kneler foran romantiseringens og abstraksjonens alter:
«Et aktuelt mesterlig eksempel er Spencer (2021), fra auteur og kritikerfavoritt Pablo Larraín. På sitt mest interessante er Spencer en skrekkfilm som utforsker opplevelsen av paranoia og ensomhet, subjektet fanget i strukturene av makt og penger. Men å utforske dette med utgangspunkt i en virkelig historisk skikkelse fremstår kynisk; Larraín virker langt mer interessert i å bruke disse universelle opplevelsene som et utgangspunkt for å skape vakre, symmetriske bilder enn i noen form for sosiohistorisk spesifisitet (og da snakker jeg ikke om realisme i form av eksempelvis kostymer). Slik reproduserer filmen ideen om Diana som en funksjon og et symbol heller enn et menneske av kjøtt og blod. Kombinasjonen av spiseforstyrrelser og en kongelig høyhet blir for eksempel en anledning til å skape utsøkte bilder av Diana i vakre kjoler ved doskålen.
I likhet med en annen film Larraín står bak, Jackie (2016), fremstår Spencer som en søken etter det vakre i lidelsen og jakten på de perfekte bildene – ikke en utforsking av ensomhet og sorg, eller disse kvinnenes spesifisitet – det som befinner seg bortenfor aksent, mimikk og mote. Filmene oppleves som en rekke perfekt komponerte fotografier som gjør at jeg kan lene meg avslappet og distansert tilbake i stedet for å aktivt delta. At dette er snakk om vakre, elegante, rike kvinner føyer seg inn i historien av lidende kvinneportretter, der lidelsen er skjønn og forglemmelig. At filmen ikke inviterer til eller inspirerer nye tanker eller ideer om det britiske kongehuset eller det brutale britiske klassesystemet sier seg slik sett selv. Spencer individualiserer klassehierarkier og mislykkes i å gi individet noen form for spesifisitet og konkret materiell forankring. Slik blir filmen et eksempel på en nåtidig auteur-film der det abstrakte og universelle virker sammen med jakten på symmetri og det mesterlige.»
Jeg undrer meg ganske umiddelbart over hvordan det glipper at Larraíns helt bevisste, selvbevisste bruk av den moderne tabloidkulturens profittjagende abstraksjonstvang – det panoptiske synet på historiske kvinneskikkelser som visker ut deres individualitet i den vampyriske kapitalismens navn, den latente, intense voyeurismen i all medial fremstilling av feminine kropper – er det vesentlige for hvordan filmenes jag etter «symmetri og det mesterlige» speiler det kritiske prosjektet. Og dermed er vi inne på det som gjør Larraíns to søsterfilmer til større politisk kunst enn det meste som snarlig etter utgivelse klassifiseres som politisk kunst, og som dermed henvises til glemselen som kunstuttrykk. Det er selvrefleksivitet som er nøkkelordet for å ta inn Larraíns prosjekt. Og det er oppsiktsvekkende, og gjør meg optimistisk, at to så genuint lite tabloide feministiske filmer kan få så stor oppmerksomhet i dagens filmlandskap.
Så visst er de vakre, billedskjønne, så visst estetiserer de lidelsen helt uhemmet, svøper smerten (Jackie Kennedys private sorg, som nå er paradert for en tusenøyd offentlighet; Diana Spencers bulimi som strategi for å forstå uforståelige følelser) inn i eleganse, rikdom, mimikk og mote, men nettopp dette er jo det genuint sosiohistorisk spesifikke ved begge filmene: De tilegner seg – approprierer – den tabloide kannibalismens visuelle retorikk (som omfatter et grådig mannlig blikk og en sans for iscenesatt nytelse av andre menneskers ubegripelige smerte) for å skape et filmatisk rom hvor tilskuerens medskyldighet er identisk med filmens og kulturens medskyldighet (og de er virkelig spesifikke for hver sin historiske samtid; som jeg skrev i min omtale av Spencer radikaliserer den Jackies figur: «Hvis Larraín betraktet forstillelsen og angsten til presidentens enke med et psykologisk rammeverk hvor det fortsatt fantes et faktisk selv der et sted, et selvopplevd subjekt, er det langt vanskeligere å ense en grunnmur bak leken i Diana; hun er fullkomment fremmed for seg selv, porøs og hul. Life Magazine kom til jorden for å varsle, The Sun har kommet for å fullende.»)
Filmene til Larraín oppfordrer til selvkritikk og selvransakelse ved å bli konfrontert med en skjønnhet og en kynisme som betinger hverandre – og som smelter sammen i «jakten på de perfekte bildene», som er historiens nådeløse jakt på sitt perfekte offer. Jeg har sans for den veldig enkle, nesten pedagogiske måten Susan Sontag illustrerer form/innhold-poenget på i sitt essay om Robert Bresson:
«I reflekterende kunst er kunstverkets form til stede på en empatisk måte.
Virkningen av at tilskueren blir bevisst på formen, er at følelsesreaksjonene forlenges eller forsinkes. Når vi er bevisst på et kunstverks form, tar vi på sett og vis et skritt tilbake; vi reagerer ikke emosjonelt på samme måte som vi gjør i virkeligheten. Bevissthet omkring form fører til to ting på samme tid: det gir en sansemessig glede som er uavhengig av «innholdet», og det oppfordrer oss til å bruke intelligensen. Det kan gjerne være snakk om refleksjon av svært primitiv karakter, som for eksempel den refleksjonen vi oppfordres til gjennom den narrative formen i D. W. Griffiths Intoleranse (der fire ulike fortellinger flettes sammen). Men det er uansett snakk om refleksjon.»
Dessuten finnes det alltid noe i filmmediets form, hvis denne lykkes, som langt på vei overskrider identifiserbare karakteristika som kan spores tilbake til kunstneren. Og dermed er vi kommet til kjernen, eller spørsmålet om det individuelle geni, auteuren. Her er jeg og Svane helt på linje. Hun skriver, veldig presist, at «kunsten er like ufri om den reduseres til skaperens intensjon; den må alltid ses ut fra et komplekst samspill av en rekke ulike faktorer der intensjon bare er en av dem».
Jeg har vært altfor opptatt av kunst som er ego-oppløsende – som utfordrer den antroposentriske ideen om et stabilt, transcendent subjekt, det være seg gjennom ustadige og uklare subjektposisjoner i lyrikken, romanmessige konstruksjoner som opponerer mot personlighetens uforanderlighet og identitet med seg selv, eller filmatiske scener som opphever fortellingens allmakt i visuelt orienterte overflatekomposisjoner – til å knele foran den klassiske førstegenerasjons-Cahiers-inspirerte auteurkritikkens alter. Selv vil jeg gå så langt som å si at intensjon er helt overflødig i bedømmelsen av kvalitet. Men er det ikke noe som skurrer med premisset? Kan vi ikke forvalte auteurfilosofien på en måte som ikke gjør den til dogme og ideologi?
Her må vi nemlig ikke glemme at den franske auteurteorien (i et mer eller mindre populærvitenskapelig perspektiv) forstått som arven etter André Bazin og fremelskingen av enkelte amerikanske (og tyske, samt et enda mindre antall franske) filmskapere i etterkrigstidskritikken, la vekt på tekniske kjennemerker og tilbakevendende stilgrep heller enn «intensjon» forstått som det synlige produktet av refleksjonene og følelsene til et psykologisk definert jeg/et selv. Vi kan sikkert, rent abstrakt, mene at enhver kamerainnstilling, enhver måte å klippe fra en emosjonell valør til en annen på, speiler det indre livet til opphavspersonen (Truffaut betonte denne individuelle komponenten mer enn flere andre), men i de mest interessante verkene (også innenfor såkalt auteurfilm) blander dette seg uansett med og oppløses i kunstens gåtefullhet, i det elementet av ubegripelighet, forvirring og språkløshet som ethvert betydelig kunstverk er i besittelse av; eller, ja, Svanes «ulike faktorer».
Det er dessuten også et hav mellom den kommersielle identitetspolitikkens fetisjisering av gode hensikter, «korrekt» opphav, akseptabel bakgrunn, «relevant» erfaring og plettfritt diskursivt rulleblad, og Rohmer og Rivettes fremelsking av det konsekvente stilleiet hos Hawks, Hitchcock og Lang, eller de gjenkjennelige tropene og symbolverdenen i amerikansk film noir. Hvis vulgarisert auteurteori er essensialiserende, maskulint kodet individualisme på sitt verste, er den individualistiske fetisjen i nyere identitetspolitikk (les: både på «venstresiden» og «høyresiden») en mediering av den estetiske erfaringen som sørger for å rydde den siste resten av håpet i kunstens mystiske og gåtefulle sider av veien.
Så klart finnes det problematiske sider ved dyrkingen av (maskulin) genus; det er et kunsthistorisk comme il faut, og jeg er helt enig. Hvor mange ganger har jeg ikke ergret meg over at litteraturteoretikere jeg setter høyt, som Adorno eller Barthes, aldri skrev om Virginia Woolf – selv om verkene hennes sirkulerte i tysk og fransk oversettelse! Tilsvarende ville ikke filmskapere som Ágnes Varda, Catherine Breillat, Liliana Cavani, Chantal Akerman, Sofia Coppola eller Claire Denis (flere av dem på overtid) ha fått sin naturlige plass i auteur-kanonen om mottagelsen ikke satte søkelys på individuelle prestasjoner.
At filmene deres – i egenskap av å være betydelig kunst og ikke fordi de tilhører den abstraherende kategoriseringen og reduksjonen av kvinnelige filmskapere til «kvinner» – har blitt løftet frem som likeverdige og likestilte med de til mannlige auteurer, har vært en like viktig feministisk handling som å undergrave ideen om den totemiske maskuliniteten som eneste legitime skaperkraft, like viktig som å utfordre forståelsen av kunstneren som eremittisk naturbegavelse. De to «strategiene» går da også hånd i hånd, fordi det i Vardas filmer finnes en estetisk følsomhet som per definisjon setter seg opp mot patriarkalsk eller imperialistisk fornuft, slik det også gjør det hos Ozu, Bergman eller Brady Corbet. Det behøver med andre ord ikke å være en hard motsetning mellom auteurisme, så lenge denne er gjennomtenkt og nyansert, og en mindre ekskluderende kanon. Noen ganger er det tvert imot strengt nødvendig å løfte frem enkeltprestasjoner, og så er det opp til hver enkelt å finstille formidlingsgleden og beundringen slik at den ikke bikker over i idrettssjargongens eller missekåringenes anbefalingsaktige terningkastprosa.
Det er betegnende, og mer enn bare litt irriterende, at Svane presenterer Jean-Luc Godard som eksempel uten faktiske eksempler fra filmene han har laget. Hun skriver med referanse til filmviteren Jenny Chamarette «at etablerte og kanoniserte filmskapere som startet sin karriere med et image som opprører og provokatør fortsetter å bli analysert med dette som utgangspunkt». Slik blir de immune for kritikk, man sier seg fornøyd med å anse Godard som «slem gutt» i stedet for å gå inn i materien. Merkelappen «romantisk auteurisme» høres fælt ut, tilsvarende den mekanismen som Svane identifiserer med Laura Marks, hvor «det konkrete, materielle og strukturelle» spaltes av til fordel for «det abstrakte, spirituelle og individuelle». Disse dikotomiene bør i det hele tatt revurderes til fordel for en genuint dialektisk forståelse av størrelsenes sammenbundethet; det gjør de største filmene i seg selv uansett.
All beundring av Godard qua filmhistorisk redningsmann til tross er filmer som Notre musique (2004), Adieu au langage (2014) og Le Livre d’Image (2019), de tre beste fra Godards andre (eller tredje) senperiode, filmer som står seg ekstremt godt på egne ben, og som har kvaliteter som går langt ut over en idealisering av Godards opprørertrang. Her er det konkrete – f. eks en undersøkelse av tankestrukturene som tillot barbariet i Sarajevo i Notre musique – med all tydelighet bundet opp mot det spirituelle, og det materielle – f.eks. produksjonsforholdene og den moderne teknikkens uttrykk i Adieu au langage – uløselig forbundet med det individuelle (kunstnerens muligheter til å enten overskride eller bare slutte seg til produksjonsmidlenes standard i moderne teknikk).
De har heller ikke fått stort til oppmerksomhet. JLG har mer enn noen annen blitt presentert som en museal kuriøsitet i Cannes de siste… ja, tretti årene, og sånn sett har Svane rett, men det har ikke vært snakk om ukritisk svermeri, det har vært snakk om et paternaliserende «han er så viktig & rar»-klapp på skulderen for tro tjeneste og lite til ingen påfølgende diskusjon om motivene han behandler. I den forstand tar nok ikke Svane feil i at ukritisk musealisering har funnet sted, men denne mottagelseskulturen har ikke akkurat vært preget av ukritisk hyllest. Egentlig ser man indirekte ned på Godard. Han er drittonkelen på enden av bordet som ikke klarer å holde kjeft om Mao.
Ingen kan vel heller beskylde ham, hverken i begynnelsen eller slutten av karrieren, for å ha laget filmer som i særlig grad låner seg til superlativet «vakker»/«vakre», som er en av Svanes gjennomgående skyteskiver i teksten; til det er fremmedgjøringseffektene fortsatt, selv om vi er blitt godt vant med dem nå, altfor disruptive, perseptuelt slitsomme og kognitivt orienterte, altfor lite sammensydde til at vi kan unngå å fortsette å spørre oss om hva som egentlig ligger forut harmonien mellom lyd, bilde, tekst og intensjon i den moderne filmen, og altfor uskjønne til at det passer å bruke noen av de store ordene om mesterlighet og perfeksjon om dem (spørsmålet om det kunstskjønne er en diskusjon som krever en langt mer omfattende redegjørelse for og historisering av begrepets plass i den estetiske filosofien, men jeg kan legge til at skjønnhet ikke behøver å være en entydig og tiltalende størrelse, og at modernistisk kunst, som de mest typiske auteurene må regnes inn under, er utenkelig uten den konstante dialektiske bevegelsen mellom det heslige og det vakre, og mellom det dennesidige og det metafysiske, det som er nå, og det som kan være eller kunne ha vært.)
Det er også et spørsmål om oppmerksomhet – om kritikkens evne til å skjelne mellom det som er godt, og det som er mindre godt. Filmkritikk i Norge i dag består stort sett av handlingsresymeer, forbrukerveiledning og terningkast omformulert til vaskeseddelprosa. Flere kritikere og skribenter motvirker anbefalingskulturen og skriver lærde, interessante og levende tekster, men det finnes ingen virksom og oppdragende samlet filmkritikk som når ut til mange gjennom dagspressen. Like sant som det er at museale, størknede auteurlesninger virker mot sin hensikt, er det usant at tekster hvor kritikeren, ubevisst eller ikke, bidrar til å «passivt videreføre myter om kunstens nøytralitet eller auteur-filmens overlegenhet», har noe som helst armslag eller innflytelse i den kritiske offentligheten om film.
Jeg har ikke innsikt nok i filmvitenskapelig akademia til å kunne mene så veldig mye om hvordan det ligger an der, men går ikke trendene egentlig i ganske så andre retninger enn auteurtilbedelse? Man skal heller ikke glemme at filmkritikkens (og -essayistikkens) kår mildt sagt er elendige. Det er ingen kunstart – litteratur, scenekunst, musikk, billedkunst – som blir tatt så lite på alvor i dags- og ukepressen som film. Den tiden det faktisk tar å utvikle en smak – et konsekvent syn på kunst – er prisgitt en bedre økonomi enn den flesteparten av kritikere har tilgang på, så hvis situasjonen faktisk hadde vært den at det ukentlig ble publisert nesegruse, ukritiske tekster om Kubricks, Teshigaharas eller Rivettes storhet, ville vi opplagt ha vært bedre stilt.
Ikke dermed sagt at løsningen ligger i nostalgien Svane setter opp som sin skyteskive; ingen er tjent med regressiv tilbedelse av et fiks ferdig sett med påstått heroiske auteurer. Men vi skal se grovt på det, er jeg mer positivt innstilt til et hypotetisk – og fullstendig urealistisk – scenario der Criterion Channels bedrifter gir oss en generasjon Godard-dyrkende l’art pour l’art-universalister, enn det kunsthatet som fødes i indoktrineringen og manipuleringen av uskyldige barn med Marvel- og tilsvarende franchises i dag; Godards selvproletarisering og adjø til konvensjonell filmskaping og konvensjonelle ideer om ensom, selvbestaltet genus fra og med 1969 ville vel uansett på lang sikt ha lokket denne generasjonen vekk fra universalisme eller avgudsdyrkelse, og over til en filmverden av samarbeid tuftet på marxistisk teori og mer eller mindre gode forsøk på kunstnerisk kollektivisme. Det er også fryktelig lett å glemme at høymodernismens storhetstid som filmhistorisk epoke selvfølgelig har blitt tradert på en nøysomt kuratert, ekstremt selektiv og inntil ganske nylig utpreget maskulint ladet måte. Her har Svane poenger som tåler å bli gjentatt og fordypet.
Agnès Vardas filmforfatterskap begynner posthumt å banke på hyperkanons dører, men den gjengse entusiast ville neppe ha sidestilt hennes beske, formfullendte Lykken (1965) med den ekstremt overvurderte Til siste åndedrag (1959), selv om førstnevnte er ufattelig mye mer radikal i sin behandling av samliv, kropp og gester i moderniteten (scriptet for fysisk sameksistens) som Godards film, og dessuten strukturelt sett både mer fullendt og mer overraskende. At Godard var tidligere ute med jump cuts og popkulturell ironi er ikke grunn nok til å fortsette å privilegere den i filmhistorisk forstand. Selvfølgelig har det, om ikke alt, så definitivt noe – mye – med kjønn å gjøre. Parallellen til Svanes Griffith-eksempel via filmviter Janet Staiger er åpenbar: «innovasjonen» («fremskrittet») har blitt stående som altfor ruvende, på bekostning av faktiske undersøkelser av filmens kvaliteter og svakheter; musealiseringen er, som så ofte ellers, en velment bjørnetjeneste.
Jeg kunne heller ikke ha vært mer enig med i at også såkalt kunstnerisk ambisiøs auteurfilm må forholde seg til markedsliberalistiske strukturer. Å mene noe annet er naivt. Men det gjelder å skille, tror jeg, mellom hva som ligger i selve verket (som en kritiker må ha et blikk for), og hva som skjer med verkets etterliv når det uunngåelig blir subsumert og annektert av kapitalmakten (i varierende grad, så klart – noe en kritiker også bør ha et blikk for). Det er vanskeligere å ense storheten og den kunstneriske sannhetsverdien i en ambisiøs film når den er redusert til vare – nettopp dette har skjedd med store deler av nybølgen som så ofte selges inn med slogans, enkeltnavn og salgbare, fargerike stillbilder av pene damer med pannelugg, saks og pistol, som om pop art-ironien i Godards 60-tallsfilmer har blitt tatt for god fisk, og det er jo det markedet gjorde med all den kritiske selvrefleksiviteten i den opprinnelige pop art-bevegelsen – men det er like dogmatisk marxistisk som det er et nyliberalt knefall å mene at selve verkets kvalitet forringes av tingliggjøring. Det bør være en selvsagt del av det å «formidle på måter som langt mer eksplisitt blottlegger egne kriterier og smak», som Svane forfekter, å tilkjennegi ens egen deltagelse i institusjonaliseringen. Men hva er det som står på spill? Er det ikke innlysende at denne filmkulturen er under press?
Monica Vitti-trilogien til Michelangelo Antonioni er kanskje ikke undertrykt, i den utbredte eller tabloide bruken av ordet, men den sanseligheten som fremvises og diskuteres i L’avventura (1960), er marginalisert. Tålmodigheten, langsomheten og den kontrollerte famlingen, den konsentrerte dvelingen på menneskekroppen i den filmen, den nesten uforståelige forpliktelsen på å ikke utsi den hele og endelige sannheten om hva en kvinnelig erfaring i etterkrigstiden kan eller bør være: Det hjelper ikke å si at dette har blitt modernistiske dogmer, for de er fortsatt mangelvare i verden, også utenfor lerretet.
Det er i den forstand helt irrelevant at Antonioni er en kanonisert, «vestlig» auteur som har sin selvskrevne plass i filmhistorien, og at selektive, konforme og skinn-universelle evalueringsprosesser for kuratering har, eller kan ha spilt inn. Selv om Prousts posisjon i den vestlige litterære kanon er ubestridt og uangripelig, betyr det ikke at fremstillingen av barnets uegennyttige måte å symbolisere fantasi og verden på i en hagtornbusk i hans ruvende erindringsverk På sporet av den tapte tid, ikke er kjettersk og en direkte motpol til instrumentell fornuft; det er den. Lik Antonioni, eller Kiarostami, eller Varda, eller Fassbinder, står han for «alternative verdisystemer», uansett hva institusjonene må ha gjort eller vil komme til å gjøre med og mot ham.
Svane er inne på dette når hun medgir at «nå vil en del kanskje innvende at auteur-filmen i alle fall er bedre enn den formen for kommersialisme som har blitt fullstendig gjennomgripende i filmkulturen generelt», en retorisk felle jeg velvillig går inn i, fordi jeg nikker med en gang jeg leser setningen – jeg mener selvfølgelig at det er et helt reelt og mer fruktbart alternativ. Hun følger opp med å påstå at «man ønsker seg tilbake til en svunnen tid der filmen blant annet fikk unnslippe både kommersialisering og «politisering»». Tja. Denne svunne tiden fantes naturligvis ikke, den var aldri og den kom aldri, det er vi ikke uenige om, men er det utenkelig at det finnes kunstverker som ønsker seg at den kunne komme? Og at det finnet et håp her man kan forplikte seg til? Jeg vil i alle fall mene at kritikeren skal jobbe for at mottagelsen, og dermed forståelsen av filmen, får slippe unna umiddelbar kommersialisering og billig politisering – i skriften om den. Disse grelle mekanismene skal ikke ignoreres, men gjennomskues og analyseres, også når de har blitt en uvegerlig del av et verks nachleben – nettopp for slik å la verkets sannhetsverdi og kvalitet komme bedre til syne.
Det er helt sant at intet kulturuttrykk kan stille seg bedagelig utenfor markedslogikken. Samtidig er det vesensforskjell på å påpeke, i Foucaults ånd, at alle former for motstand vil bli annektert av det rådende, og å bidra til å hamre fast – naturalisere – denne dikotomien. Den er nemlig sann i den grad det er realhistorisk og -politisk betraktet helt sant at alle former for motstand, det være seg institusjonaliserte eller ikke, før eller senere blir profitert på og uskadeliggjorte av makten, men den er falsk (og defaitistisk) fordi det ligger en radikal kraft i ethvert «mesterverk» – en uforløst lengsel etter en annerledes, mykere orden. Tilfeldigvis, eller ikke så tilfeldig, finner vi mer av denne kraften hos kanoniserte auteurer enn hos mange andre.
Omkringliggende sosiologisering, innlemmelsen av eksperimentelle filmuttrykk i en mer eller mindre statisk og mer eller mindre modernismeinspirert kanon, og musealiseringen av avantgarde (slik Peter Bürger viste med all tydelighet i Om avantgarden fra 1974) endrer ikke på det faktum at det som skjer når kameraets øye hviler på den ikoniske bevegelsen til Monica Vitti i L’avventura, når hun reiser hånden mot vinduet og ser ut mot horisonten, og vi på samme tid holdes utenfor hennes psykologi (nektes å ta del i beherskelsen av sjelen) og får et omveltende inntrykk av hva som står på spill der, er en direkte motsetning til tingliggjøringen av menneskelig liv og følelse i senkapitalismen. Ikke artikulert eller satt på begrep, men simpelthen i egenskap av å finnes: at også dette eksisterer i en verden som nekter slike eksistenser sine uttrykk. Scener som den i Vagabond vil aldri la seg fange. Leseren og betrakteren av disse filmene bør passe seg for å opptre som fengselsvokter, langt mindre reise murene.
Nettopp derfor er det maktpåliggende for dagens kritikere å formidle for å gi nytt liv. Man trenger ikke på død og liv å kalle dette «auteurfilm», og kan gjerne vokte seg for fallgruvene vi her har diskutert, men hvis vi slutter å fastholde at de regissørene som har blitt dyrket frem som auteuriske storheter er betydningsfulle og at filmene deres yter motstand, er det virkelig et knefall for «hangen en del kritikere og filmvitere har til å lene seg mot det konservative og systembevarende i møte med dagens markedslogikk».
Det får meg til å lure på om Svane opererer med altfor snevre begreper om konservering og konservatisme, som raskt blir skumle sekkebetegnelser og diskusjonsdrepende buzzwords. Jeg har fortsatt til gode å lese en ordentlig god begrunnelse for at det å elske og dyrke Godards filmer – som er synonymt med å behandle dem grundig og kritisk – er mer reaksjonært enn å løfte frem nye filmskapere bare fordi de har en ikke-vestlig bakgrunn, en form for kvotering også Svane stiller seg kritisk til. Jeg har, i visse foraer, både opplevd å «slippe unna» med synspunkter som dette – og det at kunstnerisk kvalitet alltid er viktigst – og å indirekte bli skjelt ut (med et en dag vil du forstå-smil) som elitistisk quisling for det samme, på grunn av et ikke-vestlig etternavn og antagelsen om hvilken «etnisk kategori» jeg tilhører, enten som kritiker, essayist eller akademiker. Jeg vet ikke hva som er verst.
Det er sikkert ikke gangbar empiri, men når vi først skal være åpne om egne smakskriterier, er det vel på sin plass å nevne at det spiller inn. Og hvis det er regressivt å insistere på å bevare Godards posisjon på tronen, er det en regress jeg kan slutte meg til. På veien kan jeg prøve å unngå så mye gjentagelsestvang som mulig!
Det er ikke usant at «også kritikere og akademikere er en del av det institusjonelle filmterrenget», og at anerkjennelsen av dette bør lede til at man prøver å «se egen posisjon og ansvar i større kontekst». Men går ikke dette ansvaret også ut på å forsvare kunsten i en kunstfiendtlig verden? Er det virkelig slik at filmkritikere og akademikere som har spesialisert seg på film tilhører makten? Nei. De er ofte underbetalte, har midlertidige arbeidskontrakter og interesserer seg for marginal kultur og kunst.
Dette er ikke retoriske spørsmål. Makt er selvfølgelig relativt. Men den diskursive forskyvningen fra systemkritikk til spesialisert og atomisert kulturkritikk i humaniora og samfunnsvitenskap i årene som har gått etter 1968 – enkelt og greit en demontering av strukturelle perspektiver, med en påfølgende aksept av at strukturen ikke kan endres, og et endelig farvel til håpet om en annerledes verden – har gjort at det har blitt lettere, mer tilgjengelig og mer moteriktig å angripe Kant for å ha vært hvit og mann enn å kritisere en omseggripende økonomisk orden som helt udiskutabelt er rasistisk og patriarkalsk i dypet av sitt vesen. Debatten om virkelighetslitteratur viste med all tydelighet at den kulturelle skinnoffentligheten legger opp til at diskusjonen av etikk og moral begynner og stanser i påpekningen av levende modeller. Få, om ingen, turte å snakke om formens etikk, sanselighetens moral, det etiske i selve stilen. For ingen vil være konservativ, men Susan Sontag hadde rett da hun i det kulturkonservative og pessimistiske essayet (eller harangen) «Hundre år med film» fra 1995, slo fast at:
«Filmens første hundre år ser ut til å ha fulgt samme utvikling som en livssyklus: først nødvendigvis fødsel, deretter en jevn tilegnelse av stadig mer heder og ære, før det siste tiåret setter inn med forsmedelig, uunngåelig forfall. Dette betyr ikke at det ikke vil komme nye filmer det er mulig å beundre. Men slike filmer kan ikke bare være unntak; det gjelder for alle store prestasjoner innenfor alle kunstformer. De er nødt til å være heltemodige brudd på de normene og praksisene som i dag styrer filmproduksjonen overalt, både i den kapitalistiske verden og den delen av verden som higer etter kapitalisme – det vil si alle steder. Og vanlige filmer, filmer som bare er lagd for å underholde (det vil si for å tjene kommersielle interesser), kommer til å fortsette å være forbløffende tåpelige; flesteparten av dem lider allerede dundrende fiasko hos det publikummet de på kynisk vis er skreddersydd for.
Mens poenget med å lage en stor film nå, mer enn noen gang, er å begå en enestående bragd, har den kommersielle filmbransjen gått inn for å lage oppblåste sekundærfilmer, en utilslørt kombinasjons- eller rekombinasjonskunst, i håp om å gjenskape tidligere suksesser. Hver film som lages med håp om å nå ut til størst mulig publikum, blir utformet som en slags ny versjon av en tidligere film. Filmen, som en gang ble utropt til selve nittenhundretallets kunstform, ser ut til å ha blitt en dekadent kunstform nå som århundret nærmer seg slutten.»
Nostalgi er ikke redningen, men nostalgien for en tid som ble lovet og som aldri kom, har i det minste kraften til å redde et visst håp – om enn hvor lite det er.