I spalten Forfattere skriver filmkritikk har vi invitert et utvalg forfattere til å skrive om film i en fri, essayistisk form på Montages. Redaktør Roskva Koritzinsky leder prosjektet. Artikkelserien Forfattere skriver filmkritikk er støttet av stiftelsen Fritt Ord med midler fra den øremerkede ordningen «Norsk journalistikk».

*

Da jeg flyttet til Milano for fem år siden, begynte jeg å se film for å forstå hvor jeg var havnet hen, for å forstå noe om hva dette samfunnet var for noe, jeg så gamle filmer, så meg bakover, for å forstå hvor det hele kom fra, jeg så Mussolinis propagandafilmer fra tyve- og tredvetallet, laget for å nå et folk hvor veldig mange ikke kunne lese, nå dem med bildene. Og jeg så alt av Pasolini, og de gamle svarthvitt-filmene som ligger på youtube, og Scolas La famiglia, og alt mulig jeg kom over, men det som rørte og fortsatt rører meg sterkest, er filmene til Michelangelo Antonioni.

I La Notte fra 1960 går Jeanne Moreau rundt i et Milano som fortsatt har spor av krigen. Filmen åpner med bilder fra høyt oppe, som fra en skyskraper i ferd med å bli bygd, der nede ligger hele den store, store byen. Det gis et sted, menneskene i denne filmen lever livene sine langt der nede. Det første bildet der det er et menneske, er fra et sykehusrom, en mann ligger i en seng, langsmed sengen er et stort vindu. Det er det samme bildet Ingmar Bergman bruker nesten 20 år senere i Høstsonaten, sykehussengen med det veldige vinduet bak. I Bergmans film er det ikke noe å se utenfor vinduet, mens i Antonionis film er byen der ute tilstede i rommet, linjene av andre hus, strukturer, og det kommer et helikopter flyvende like over, det braker inni rommet. I begge disse sengene ligger det en som skal dø.

Byen er flater og linjer, den lager speilinger og avgrensninger. En gang i La Notte er nesten hele bildet i filmen en vegg, tett på, så bildet blir tomt, eller fylt, av denne veggen, men så, nede i venstre hjørne kommer til slutt Moreau, liten langt der nede, hun går framover.

Hele tiden er det et sted, og stedet er en del av det vi er, det som det er mulig å være, der.

«La notte» (1960).

Det store bildet med mennesket bare som en del av alt sammen, ofte i utkanten, nederst, eller utenfor. En liten stund uti La notte er Jeanne Moreau alene ute i byen og går, og bildet stanser ved en sammenstilling av to bygningsmasser, en sammenrast, bombet og beskutt, og det nye, rettlinjede bygget ved siden av. Det er løs murpuss på veggen, det løsner når Jeanne tar i det, det ligger et rustent veggur på bakken, kanskje har det ligget der helt siden krigen, skrot. Så er det lyden av et lite barn som gråter, Jeanne hører det, barnegråten, hun går inn en port og fram til barnet, det er alene, hun stryker det på hodet, spør hva det er for noe. Barnet svarer ikke, det slutter ikke å gråte heller, og Moreau går ut igjen, videre. Som er alt sammen tilstander, uten begynnelse eller slutt, det bare fortsetter, barnet som gråter fortsetter, sånn den nye byen blir til, midt i, sammen med det som er ødelagt og sammenrast.

Jeg ser filmene til Antonioni om igjen. Det er noe med lettheten, hvordan Monica Vitti kan vri seg bort og si nei og det hele kan se ut som det aldri skal komme videre, noen gang, men så er det noe som snur, som hender og som gjør at det letter, oftest noe meningsløst tull, spill og lek, og latteren, senere skal hun spille komedier, Vitti, og det er lett å forstå, for smilet hennes er bredt og vidunderlig og åpner hele ansiktet i glede. Som i L’eclisse, hvor Piero, spilt av en veldig ung Alain Delon, har tatt henne med til foreldrehjemmet og hun sitter i sofaen og de vet liksom ikke hva de skal gjøre med hverandre eller si, det er et alvor i henne, en tristhet som det ikke ser ut til at han kan møte, men så strekker han seg ut etter en eske konfekt og spør om hun ikke vil ha en sjokolade og så åpner han esken for å by henne og så er esken tom. Og da ler Monica Vitti. Og Piero må også smile, og så le, og han snur esken opp ned så alle de tomme hvite papirformene der sjokoladene lå, flyr utover og så er de over noe, Vitti og Piero, over på den andre siden, og det kan fortsette, det er løst opp og myknet og kanskje mulig igjen, for dem, å nå fram.

Og hvordan han leker i selve bildene også, Antonioni, hvordan Vitti kommer til syne bak stabler av lyse murstein i forskjellige former, de er stablet så de ligner modeller av hus, en slags underlig by i miniatyr, men det er bare murstein, linjene av dem og hulrom, først ser en bare disse stablene, som en fremmed og abstrakt konstruksjon, bildet følger dem en stund før Vitti kommer gående opp på siden. Og først da forstår jeg hva det er jeg ser, byggematerialer, til den nye tiden, gjenoppbygningen og all nybyggingen etter krigen, det nye livet, men det er samtidig noe mer, noe nesten levende og magisk i hvordan disse klossene får framtre, en fryd over formen deres, som er Antonioni et barn som viser hvor skjønt alt er, og det er både fylt av mening og helt tomt, på en gang.

Men det er denne lettheten til Vitti jeg tenker på, hvordan hun kan snu og snu og snu. Hvordan jeg har lengtet etter den lettheten i meg selv. Sånn er det i alle de tre filmene som kommer etter hverandre fra 1960 til 1962, L’avventura, La notte og L’eclisse. Filmen som kommer etterpå, Deserto rosso, i 1964, er mørkere, der er det nesten ikke noe som får Vitti til å le lenger, hun virker nærmest unåelig innsunket i sin egen fortvilelse, Giulia, den kvinnen Vitti spiller, har akkurat prøvd å ta livet av seg, like før der filmen begynner.

Etter den filmen gjør Antonioni et brudd, han lager en episode i en kollektivfilm i 1965, men så reiser han til London og lager Blow-Up i 1966. Og det var en tid med så voldsomme kollektive forandringer, sekstitallet, og det er også det Antonioni viser, som i slutten av L’eclisse, som ikke slutter inne ved de to hovedpersonene, men ute i fellesrommet, i samfunnet, ved gatehjørnet der de har pleid å møtes, Vitti og Delon, der et nytt hus er i ferd med å bygges, det er utkanten av Roma der hele nye områder ble konstruert, det stanser en buss, en mann går av med en avis, den har et forsideoppslag om atomkappløpet, Freden er skrøpelig, står det i avisa, det er nærbilder av bark og vann som renner eller drypp fra blader, det er himmel og vind i trærne og utsnitt av bygninger, linjer, mennesker som venter, uten at en vet på hva, men mest er menneskene små i landskapet, langt borte, helt der nede i det store bildet ovenfra, filmen slutter når det er blitt mørkt og det bare er gatelyktene igjen som lyser, punkter av lys, til slutt bare en eneste gatelyktlampe som dirrer over hele bildet, som en (atom)bombe eller en sol. Sånn er Antonioni inne ved menneskene, tett inne ved hver enkelt alene, men også der ute, der hvert menneske bare er en liten del i det hele store som er mye større og laget av et annet materiale.

Ja, noe forandret seg, halvveis utpå sekstitallet, i filmene hans.

«Deserto rosso» (1964).

Og jeg tenker på min egen skriving, mitt eget liv, så langt inne jeg er i det, nesten begravd inne ved bordet med lampa over. Og nå er jeg her, i denne storbyen i dette fremmede landet, og jeg kjenner hvor gjerne jeg ville la det bli levende i meg, være liten i det, la strukturene bli det synlige og store. Kunne kjenne en latter som Vittis rulle gjennom kroppen og la det lette skylle meg bort, bort og ut og rundt og opp, som var jeg et lite tøysete blad oppå vannet i en renne eller en bekk eller i en åpen, strømmende Milano-kanal.

Jeg har begynt å ha på ringelyden på mobilen her i Milano, så jeg kan nås, hvordan menneskene er vant til å gripe etter hverandre her, ta etter hverandre også med stemmene, opprette kontakt. Og det gir enda en inngang til filmen Il grido, Skriket, hvem er det som roper på hvem i den filmen, det er som om de roper alle sammen, trenger noen, og jeg tenker på det i filmen jeg ikke kan forstå, hvorfor han tar med seg barnet, datteren, denne jenta i filmen som er kanskje syv år, eller åtte eller ni, henne tar han med seg når han drar avgårde, faren, fordi moren til jenta, kvinnen han er glad i, har funnet en annen og vil ikke ha ham mer. Så tar han jenta med seg, filmen er fra 1953 og det er et fattig landskap, på slettene utenfor Milano et sted, flate grå åkre og de havner her og der sammen, de to, i flere måneder flakker de omkring, og ender til slutt på en bensinstasjon der faren får arbeid, der er de en stund fram til kvinnen som har tatt ham i hus, sier at han må få jenta unna.

Sistematisare er verbet hun bruker. Lage et system for jenta, en ordning, få ryddet opp i det, få henne vekk, det er det den andre kvinnen mener. Da sender han jenta tilbake, faren, setter henne på bussen, det åpne vinduet og der sitter hun med hårflettene og når bussen begynner å kjøre løper han ved siden av og sier at han er glad i henne, veldig glad i henne.

Og det er ikke til å forstå. Til å begynne med, hvorfor han tar jenta med, når han drar. Er det for å hevne seg på moren, ta fra henne datteren, eller er det for sin egen skyld, for ikke å være alene, fordi han trenger henne hos seg, være sammen med henne. Er det det som er kjærlighet?

«Il grido» (1957).

Når han har satt henne på bussen, vender han ikke tilbake til bensinstasjonen og kvinnen der, han driver rundt, videre, og til slutt drar han tilbake til hjembyen, han også, og ser datteren med flettene gå inn i et hus og der inne, gjennom vinduet, ser han kvinnen han elsket og kanskje fortsatt elsker, moren til jenta, stelle og skifte på et annet, nyfødt barn. Hun ser lykkelig ut.

Han ser henne der inne, sånn, og da begynner han å løpe, bort, han løper av gårde, følger veien og kommer til slutt til fabrikken med tårnet der filmen begynte, løper høyt opp i tårnet, og derfra, til slutt i filmen, når kvinnen, som løftet blikket der inne i huset ved stellebordet og så ham utenfor og fortet seg, ga babyen til en annen og løp ut og fulgte etter, hun står under tårnet og ser opp på ham, Aldo, roper hun, navnet hans, Aldo, men det hjelper ikke, det holder ikke, navnet, ropet, han svaier mot rekkverket og faller.

Når begynte ropet å rope i dem? Har det allerede begynt å rope i datteren, som måtte ta bussen tilbake alene, med flettene og det åpne vinduet, vil det fortsette å rope i henne, alltid? – Og hva med det ropet som blir værende i meg som ser filmen, som ser fallet Aldo gjør, fra høyt der oppe. Hvordan filmen er et bilde for det ropet som finnes et sted, i oss alle.

Monica Vitti ruller en ball over gulvet i La notte. Når jeg skriver dette, er Monica Vitti akkurat død. Men i La notte leker de fortsatt, det er de voksne som leker i villaen i Milano-natta, eller er de voksne, eller er det barna i de voksne som leker, barna som trenger og ikke klarer, ikke får til, ikke når fram, kanskje er de alle barn, kanskje er vi mest barn, alle sammen, og at også det er noe av det som blir synlig, som glipper fram, i Antonionis filmer, at vi er alt sammen, samtidig. Alt som er.

*

* Antonioni lagde La notte ti år etter Cronaca di un amore, som også utspilte seg i Milano, 1950, bare fem år etter krigen, da byen fortsatt var sterkt preget av bombingen. Det er interessant å se disse filmene i forhold til hvordan byen, som bare er et bakteppe i filmen, forandrer seg.