«On the Rocks» (Sofia Coppola).

Topplister

Lars Ole Kristiansens topp 20, 2020

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2020

Hopp rett til

Neste:  Live Øra Danielsens topp 20, 2020

Filmåret 2020 ble noe helt annet enn de fleste kunne forutse, med avlyste festivaler, nedstengte kinoer og utsatte blockbustere. Ikke desto mindre vil vår tradisjonsrike, grundige kåring av fjorårets beste filmer prege Montages i dagene fremover.

Tidligere har vi offentliggjort bidragsyternes individuelle lister samtidig, men i år velger vi å publisere disse én og én, som en slags forsinket julekalender. Listen som oppsummerer kåringen finner du her.

*

Da jeg fant mitt sete på parketten i salen Lumière for snart to år siden, klar for verdens første visning av Parasitt, fornemmet jeg at Bong Joon-hoo kom til å levere sin beste film. Det lå liksom i kortene at han, etter to vellykkede og tross alt egenrådige engelskspråklige prosjekter (Snowpiercer, Okja), returnerte til hjemlandet for å kombinere det spesikt sørkoreanske og sjelfulle i de tidlige arbeidene med sin nyervervede storbudsjettskompetanse. Han drepte det, for å si det med Maskorama-dommer-språk. Parasittutbruddet preget Cannes og spredde seg i mutert hastighet frem til det ble offentliggjort at filmen vant det som inntil videre er den siste Gullpalmen. Resten er historie, som de sier, men det er og blir en triumf for den globale filmkulturen at Bong Joon-hos mesterverk også ble det første på et «fremmed» språk som har vunnet de tre gjeveste Oscar-prisene.

Desto vanskeligere er det å hevde noe nytt om filmen og fenomenet Parasitt. Et tegneserieaktig, perfekt design kan først gi inntrykk av noe rettvinklet og ferdiglagd, men nye dører og rom åpner seg for hvert gjensyn. At serveringen av retten ram-don (nå «en greie på internett»), som på lemfeldig vis blander ferdignudler og posesuppe med wagyubiff til flere tusen kroner kiloen, kommenterer hvordan rikinger ofte mangler dannelse fordi de tar alt for gitt, var noe jeg først innså i tredje runde (etter å ha googlet litt).

I sitt essay om Parasitt påpeker kollega Roskva Koritzinsky at Bong ikke har falt for fristelsen til å la Park-familiens arkitektoniske vidunder bli en metaforisk koloss av en borgerskapsborg. At den, på tross av sine rene linjer og blanke overflater, ikke representerer noe «kaldt, fiendtlig eller avvisende». Den inviterende profilen gjør at alle kan føle seg velkomne til å drømme om å leve livene sine der. Når Parasitt blir en sjeldent vellykket satire over samfunnsklassenes blikk på og forestillinger om hverandre, er det nettopp fordi vindusrutene mellom historiens to familier fremstår så gjennomsiktige – inntil man zoomer inn og avstanden øker. Oppå hverandre skaper flatene en metaforisk Vertigo-effekt og svimlende dybde.

Christopher Nolans nye blockbuster fikk den utakknemlige oppgaven å redde kinoene fra koronapandemiens stadig uinnskrenkede makt, men resultatet ble færre solgte billetter og en mer forbeholden kritikermottagelse enn antatt. Avisene rapporterte at Tenet var en dårlig sammensveiset actionmaskin med løse skruer, like rørete og hul som den var «kald» (hva nå enn det betyr i en slik sammenheng). Anmelderne lengtet etter sofaen og Netflix.

Joda, Tenet er insisterende og betonghard, med sine avanserte konsepter, narrative möbiusbånd og professorale eksposisjoner, men mest av alt klin heftig. Musikaliteten og muskulaturen i Nolans montasje- og sekvensbaserte, symfoniske kino gjør det umulig å være «student på forelesning» – snarere er vi på konserthus, av typen som blir utsatt for terrorangrep i filmens anslag (der synet av instrumenter som trampes til pinneved gjorde meg forslått av inntrykk etter bare to minutter).

Skjønnheten i Nolans svarte blekk, hans demonstrativt analoge filmskaping, er i seg selv en attraksjon. Teksturene i fotoet, sammensmeltingen av musikk/lyddesign og den metronom-aktige klippingen skaper en følelse av at alt som utspiller seg i Tenet betyr og veier noe. Som vanlig risser han inn et kobberstikk om menneskehetens destruktivitet og hvordan individets potensial kan reversere og stake ut en ny kurs. Tiden er menneskeskapt og håndterbar, men likevel relativ og uutgrunnelig. I fjor verserte det mange diskusjoner om hvorvidt vi skal redigere vår egen fortid og sogne til historieløshet for å markere avstand til ting vi ikke liker, eller i stedet akseptere og konfrontere det vanskelige. I så måte blir Tenet tilfeldigvis en skrekkfabel for kanselleringskulturen, ettersom den omtaler invertering av tid som en ond superkraft man potensielt kan ødelegge verdensaltet med. For hvis man først skal spole tilbake og justere, hvor begynner og slutter man?

Tenet er ikke bare Nolans så langt dyreste sci-fi i kjempeformat – det er også hans underligste filmatiske Frankenstein-monster, like tett på Alain Resnais som 007-franchisen den hyppig og humoristisk refererer til. Potensiell kultfilm?

Hollywoods gullalder er vekket til live, takket være to av fjorårets auteurfilmer. Mank er et lenge utsatt drømmeprosjekt for David Fincher, skrevet av hans avdøde far (Jack Fincher), basert på konspirasjonsteoriene i Pauline Kaels essay Raising Kane. Fortellingen spekulerer i hva som skjedde bak kulissene da Citizen Kane (1941) ble skapt: Orson Welles var teater- og radiostjerne fra New York, og RKO tilbød ham å realisere seg selv som filmkunstner i Tinseltown. Studioet måtte enten satse alt eller avvikle driften, så da wonderboyen først sa nei, garanterte selskapet kunstnerisk frihet. Welles hadde ingen klar visjon om hvordan sjansen skulle omsettes, og skjenket bokstavelig talt mulighetenes drikk over i en annens glass ved å hyre inn den vittige, tungt alkoholiserte manusforfatteren Herman ‘Mank’ Mankiewicz (Gary Oldman), storebroren til Joseph L. Mankiewicz (All About Eve). Manks fascinasjon og avsky overfor avismagnaten William Randolph Hearst (Charles Dance) og vedkommendes forbindelser til Louis B. Mayer (Arliss Howard), MGM og republikanerne, ble utgangspunktet for rise and fall-fortellingen i det som til dags dato er innbegrepet på «verdens beste film».

Med sine sprang i tid og rom, slekter Finchers fortellerstruktur på nettopp Citizen Kane, i tillegg til klassiske noirfilmer fra samme periode. Mindhunter-fotograf Erik Messerschmidt er i Gregg Toland-modus, med markante svarttoner, splintret lys og imponerende dybdeskarphet. Fincher har vært en videopionér helt siden Zodiac (2007), og selv om han i Mank har gjort noe så radikalt pastisjaktig som å sverge til monolyd (!), er filmen skutt digitalt, med et nytt Red-kamera som gir bildene en rar konsistens. Under den tilgjorte overflaten foregår det mer enn bare filmhistorisk støvtørking: Å annektere andres fortellinger og gjøre dem til sine egne – både i konkret og overført betydning – var en pågående debatt i 2020, og valgstriden mellom guvernørkandidatene i 1934 (demokratenes Upton Sinclair og republikanernes Frank Merriam) som Mank og Hearst engasjerte seg i, vekker unektelig assosiasjoner til fjorårets Trump vs. Biden-thriller.

I likhet med Sunset Boulevard (1950), Ed Wood (1994), Mulholland Drive (2001), The Aviator (2004) og Once Upon a Time… in Hollywood (2019) før den, utforsker Mank Los Angeles’ skyggesider, og med sin klassiske stil evner filmen å praktisere en tapt form for underholdningskvalitet… som på overraskende vis også preger Sofia Coppolas On the Rocks! Sistnevnte beskrev jeg i min omtale som en gyllen og bittersøt brandy, avrundet på en måte som sender tankene til tredve- og førtitallets klassikere: «On the Rocks er en distinkt amerikansk film. Med en enkel intrige, et lett karikert typegalleri og kvikke onelinere, vekker den minner om Hollywoods gullalder. Du vet, den gangen røyken forlot sigarettene med verdighet, alle drakk før klokka fire, mennene kjørte bil uten å se på veien og stjernene glitret bekymringsløst på himmelen over drømmenes by. Ikke dermed sagt at det hviler noe nostalgisk over On the Rocks, for dette er en midtlivskrisefilm på minst to nivåer…»

«I Pixars Sjel blir hovedpersonen Joe nødt til å overbevise dommerne i det hinsidige om at han fortsatt har livets rett, at han er verdig denne gaven. Det er vanskelig å overse at filmens pågående diskusjon om meningen med livet moraliserer og konfronterer – hovedpersonen straffes for å ikke mestre kunsten det er å sette pris på hverdagen – men Sjel er ingen religiøs tekst, selv om den kan knyttes til verdier og tankesett vi forbinder med visse trossamfunn (for eksempel et buddhistisk livssyn). Pete Docter illustrerer vanlige situasjoner der vi låser oss til ideer om oss selv og innhentes av skam fordi vi ikke har vært tilstrekkelig til stede, ikke har følt nok. En uggen fornemmelse av å ha sviktet seg selv og det man tror på, igjen.

Som nevrotisk agnostiker blir jeg truffet av hvor presist Sjel levendegjør ambivalensen hos en som forholder seg til rasjonelle prinsipper, men helgarderer ved å fra tid til annen fornemme at en eller annen ånd trekker i trådene. (Spasere rundt kumlokk og spytte over venstre skulder ved synet av en svart katt, anyone?) Kontrasten mellom filmens naturtro gjengivelse av New York og et pastellfarget parallellunivers, inspirert av Mirós surrealisme og Picassos lystegninger, understreker det absurde ved å utfordre naturvitenskapene. Samtidig gjør Docter det utenkelige tenkelig ved å organisere stedet som et slags samvittighetenes trygdekontor, prisgitt utrettelig rettshaverske ansatte som dag og natt registrerer hver minste krusning bak demningene vi beskytter oss selv og andre med.» (Utdrag fra mitt essay om Sjel.)

Greta Gerwig er sin generasjons definitive kronikør av unge amerikanere i formativ fase. Smarte, men ikke ennå helt kloke. Ambisiøse og samtidig rast- og retningsløse. Frampå og sårbare på en og samme tid, sultne på bekreftelser. Tenåringer som er dritt lei og søker nye utfordringer (Lady Bird), studenter som ser lyset (Mistress America) og overkvalifiserte arbeidssøkende (Frances Ha). Kunstnersjeler og forsøksvise livsnytere som ramler og triller rundt når livet spenner beinkrok, men reiser seg igjen, bare de møter blikket til en sann venn.

Dette er den femte adaptasjonen av Louisa May Alcotts ikoniske roman, og Gerwig tilføyer sin moderne sensibilitet og la-di-da-la-di-da for å riste liv i, men samtidig hylle forelegget og de tidligere filmatiseringene. Little Women er både nymotens mumblecore og selvbevisst they don’t make ’em like that anymore med store fakter og oppspilte ansikter, badet i lyskasterlys. Gerwig toner ned den konvensjonelle romantikken vi husker fra Gillian Armstrongs nittitallsversjon, og lar relasjonene mellom de fire typete søstrene utgjøre sentrum. Ved å sakse opp og omorganisere hendelsesforløpet, skapes en ny coming of age-fortelling om hvordan jentene svinger mellom barnslig oppførsel og voksen fornuft på kryss og tvers av aldersgrensene. Jo (Saoirse Ronan) og Amy (Florence Pugh) er temperamentsfulle og oppfarende, men også glad i, avhengige av og gode med hverandre. Forfatterspiren Jo minner om unge Astrid Lindgren, og måten Gerwig skildrer familien March på vekker assosiasjoner til filmatiseringene av nettopp Alle vi barna i Bakkebygrenda (1986-87).

Det var Steven Spielberg som overbeviste Gerwig om at Little Women måtte skytes på 35mm, og den franske fotografen Yorick Le Saux fanger historiens spinnende årshjul i snehvitt, mosegrønt og høstoransje, bak et ferniss av bløtt fokus som kan minne om Philippe Rousselot og Andrew Lesnies arbeider.

Tre amerikanske fortellinger.

First Cow kunne vært hentet fra Don Rosas Skrue McDucks liv og levnet. Fabelen tar oss med tilbake til en tid da kolonister og pionerer søkte lykken i det forjettede land over Atlanteren, og fenomener vi i dag tenker på som typisk amerikanske ble til. Kelly Reichardt er liksom alltid på respektfull avstand fra dem hun forteller om, mer fascinert enn delaktig. Det skjerpede, ettertenksomme filmspråket hennes gjør scenene til små, åpne tittekasser, og således blir tilskueren meddikter. Hun forteller om kulturelle utvekslinger, fellesskap og samarbeid; om handel og marked, tilbud og etterspørsel; om fordeling av land og ressurser. Det kan høres kjedelig ut, men takket være kjemien mellom de sjarmerende hovedpersonene, kokken Cookie (John Magaro) og den kinesiske immigranten King-Lu (Orion Lee), blir First Cow uimotståelig – ja, man får lyst til å sette opp et telt inni den og bare nyte atmosfæren, den duggvåte naturen og det gode selskapet. Og baksten, naturligvis, for First Cow er en kulinarisk film på Michelin-nivå der kantareller er skogbunnens glitrende gull og tørre scones gjør seg til og ligner de herligste bakverk du har sett.

Reisen fra alt som spirer og gror i Reichardts film til det visnede demokratiet og den moralske fallitten i Clint Eastwoods Richard Jewell synes lenger enn den nybyggerne kastet seg ut på. Richard Jewell (Paul Walter Houser) reddet mange menneskeliv i Atlanta fra en bombe i 1996, takket være at han gjorde for mye ut av jobben sin. Typen er gjenkjennelig: lav sosial intelligens, på grensen til psykisk utviklingshemmet, praktisk velfungerende, god til å tilegne seg faktabasert kunnskap. I møte med enkle arbeidsoppgaver drømmer han seg bort i et annet og viktigere liv, leker sjef, og lever seg så mye inn i fantasien at den intense tjenestevilligheten går andre på nervene.

Ettersom Richard har utvist slik atferd i en rekke tidligere arbeidsforhold, er svært overvektig og bor alene med sin mor (en Oscar-nominert Kathy Bates), på et gutterom der skytevåpen tyter ut mellom skapdørene, blir han mistenkt for å selv ha plantet bomben og liksom ha oppdaget den for å bli helten han alltid har drømt om å være. Politiets teori, basert på vage indisier, lekker ut til pressen, hvorpå Jewell demoniseres og gjøres til folkefiende. Filmen handler om denne prosessen og den anklagedes forsøk på oppreisning, med god hjelp fra advokaten Watson Bruyant (Sam Rockwell), som har klistret opp plakaten «I Fear Government More Than I Fear Terrorism» foran skrivepulten. Kort sagt en gammeldags moralfortelling om dømmesyke og gatejustis.

Filmen tilhører en slags USA-trilogi, for i likhet med Eastwoods American Sniper (2014) og Sully (2016) tar den utgangspunkt i virkelige personer og hendelser som setter tapte amerikanske verdier i relieff. Richard Jewell er imidlertid tjent med at tittelfiguren fremstår utpreget myteaktig og symboltung i sin form og sitt fett – han er «den dumme tjukken» de andre kan føle seg bedre av å stå ved siden av.

Borat Subsequent Moviefilm er en komposthaug, en lagerrensing, et år null. Sacha Baron Cohen rykket ut igjen, da vi trengte ham som mest. Etter en seirende og Simpsons-gul Trump ned rulletrappen i sitt metaforiske tårn, og utrolig nok i kjølvannet av og under koronarama, men tross alt før Rudy Giulianis hårfargede elver av svette og pressekonferansen ved Four Seasons hagesenter. (Lytt til vår podkast.)

Jeg tror det er noe med lyset, påstår Stine (BirGritte Larsen) idet hun forklarer hvorfor babyen hennes trives så godt utenfor sjokoladefabrikken, like i nærheten av et kaffebrenneri der hun og Ingrid (Andrea Bræin Hovig) skal catche opp og øve på en bryllupssang. Tror du ikke det er lukten, da, foreslår Ingrid, men Stine holder fast ved sin egen teori. Ingrid, som ikke er like skråsikker av seg, forteller om en serie hendelser som ledet til morens lungebetennelse og senere død – i ens ærend for å forsikre seg om at hun selv ikke var skyldig i uaktsom medvirkning. Stine legger sten til byrden ved å bemerke at det tross alt var en dårlig idé å lukke en gammel dame inn i en iskald bil og deretter bli borte i timevis. Vel insisterte moren på at hun ikke kom til å fryse, men selv om hun sa det: mente hun det?

Vår viktigste tilgang til andre er gjennom talespråket, men ikke ordene og setningene alene. Uten intonasjon og rytme – musikk – kan vi aldri føle oss sikre på det som blir sagt. En rasende person kan rope Nei, jeg er ikke rasende, for faen i helvete!, og vi vil straks skjønne at ordene i denne sammenhengen er tømt for mening, at det er stemmen som bærer på fakta. Når Ingrid gjør rede for den skjebnesvangre dagen, virker formuleringene rasjonelle – sånn og sånn var det, den og den rekkefølgen – men også manipulerende, fordi de bærer preg av å holde tilbake det hun egentlig ønsker å si: Jeg tror jeg er skyld i min mors død, vær så snill å si at jeg tar feil!? Toneleiet avslører, og ettersom Stine ikke er en nær venninne, men bare en bekjent, trenger hun ikke gå rundt grøten. Hennes kjappe og misbilligende respons – det var jo dumt av deg å la henne sitte alene i bilen, synes du ikke? – er mest av alt et uttrykk for at hun ikke bryr seg. Men Ingrid er mer opptatt av sin egen rolle i sannhetens fortelling enn hva andre synes, og slik blir den lille lunsjen nedslående.

Hver og en av de fem seksjonene i Lyset fra sjokoladefabrikken er verdige små essays. Dette er enda en vidunderlig Dag Johan Haugerud-film om hvordan vi mennesker møter andre med språket først, at ordene liksom kaster seg ut i det og ikke alltid lander slik vi hadde tenkt – og andre ganger akkurat slik vi har planlagt, for å på strategisk vis ta styringen over en samtale eller eie en historie. Manuset er Haugeruds morsomste siden Som du ser meg (2012), fra Stines doktoravhandling om episk syntaks i Bergmans filmer til Ingrids spørsmål til Aslaug, spilt av den mest arkivar- og bibliotekaraktige av alle norske skuespillere, Andrine Sæther: «Kan jeg spørre om hvorfor du er så opptatt av revy?».

Drittfilmen om fyren med historiens teiteste oppsyn, grusomste stil og mest uutholdelig skjærende stemme, med verdens verste butikk, tidenes dårligste venner og familien fra helvete, som tilgrafser seg en kostbar opal. What the fuck is The Weeknd?

«Xavier Dolan komponerer filmene sine som om de var grandiose poplåter. Tekstene kan virke tåkete, og refrengene sliter med å feste seg. Når storheten likevel stiger frem, får vi lyst til å spole tilbake og identifisere hva som skjedde, hvor bevegelsen begynte. Matthias & Maxime forteller om barndomsvennene Matt og Max, som står overfor et veiskille og en eksistensiell krise: Tyveårene går mot høsten, og voksenlivet, med fast arbeid og stabile samlivspartnere, er i emning. Matt har så å si staket ut fremtiden med kjæresten Sarah og en stilling hos farens advokatfirma, mens Max er klar for å klippe over båndet til sin alkoholiserte mor og sikte mot en åpen fremtid i Australia. Når kameratene gruppepresses til å spille i en «kunstnerisk» kortfilm, signert den innpåslitne og selvsmakende Erika Rivette (Camille Felton skaper fjorårets morsomste rollefigur), skal de utveksle et lidenskapelig kyss. I kjølvannet av den intime scenen og kortfilmens «premiere» hjemme i stua til familien Rivette, er det som om alt er ødelagt mellom de to. Blikkene møtes ikke lenger, kommunikasjonen forsteines, avstanden øker. Vennekretsens etablerte sjargong virker skjørere, mottagelig for kritikk, nærmest i oppløsning.

Matthias et Maxime bærer Dolans særtrekk som en æresmedalje. Historien følger et sikksakkmønster, flyter ut i detaljer og digresjoner, drevet av rollefigurenes emosjonelle hurlumhei. Få er like gode til å la selve fortellingens organisering og filmspråket ta opp i seg motsetningsfulle tanker og tilstander. I det ene øyeblikket omsluttes vi av apati, i det neste av brusende eufori, vi kastes opp og vi faller ned. Dolan virker enda mer personlig og sårbar enn tidligere, smertefullt til stede i sin egen historie. De virtuose iscenesettelsene bare tyter ut av ham, men den selvbevisste – og for noen påståelige – autoriteten glimrer med sitt fravær. En følelse av uflidd autentisitet, forkledd som stilistisk eksess, har alltid vært en kvalitet ved Dolans filmer. Matthias & Maxime føles flakkende og usikker på en poetisk måte – ute av stand til å sette seg ned og innta en form.» (Mer om dette i min kritikk av filmen.)

Rastløs og på vei er også Trey Edward Schults, som i sin tredje spillefilm Waves har latt seg inspirere av Dolans energisk overlessede stil (tenk, nå er Almodóvar- og Wong Kar-Wai-fetisjisten fra Hjertebank selv en influencer! * insert emoji *); dette har blant annet har resultert i den mest ekspressive utskiftingen av formater siden Mamma (2014). Etter å allerede ha forsynt seg fra de kunstneriske grepenes koldtbord med glupende appetitt, faller Schults for fristelsen å lesse en ekstra porsjon emosjonell ballast på tallerkenen i siste akt. Slik sprekker porselenet, og det er synd, for uten manipulerende, pekefingerviftende innslag kunne Waves blitt et mesterverk. Men fordi svakhetene skyldes noe så rent og vakkert som overmot, og minnet om filmskaperkraften i de beste partiene ennå fermenterer, velger jeg å glatte over.

«Et glass til begynner apatisk, blir lett brisen, snart synlig på druen, etter hvert full, nødvendigvis drita, deretter bakfull, for så å bli fysen igjen, og på ny brisen og full. Thomas Vinterberg, hvis talent jeg gang på gang har satt spørsmålstegn ved, har skrevet manuset sammen med Tobias Lindholm (Jakten, Krigen), og sammen evner de å bringe oss tett på rollefigurenes psykologi, men i tillegg undersøke alkohol som fenomen ved å ta opp dets effekter i selve filmens blodstrøm.

Resultatet er at Et glass til verken bejubler ølet og snapsens egenskaper som sosialt smøremiddel, eller drar frem en advarende brosjyre om alkoholismens bunnløse sorger. For alkoholen er, for veldig mange, en del av livet, og derfor også som livet selv. Enkelte erfaringer er så bitre eller vonde at de vaksinerer oss, mens andre er fanget mellom godt og dårlig på en måte som gjør at de vanskelig kan omsettes til læresetninger. Og akkurat slik er det med drikkingen, for rekk opp hånda den som ikke har sanket sin fortjente porsjon kjipe, tilslørte erindringer med litt for mye innabords – og rekk opp hånda på nytt den som ikke har unnet seg en ny enhet etter noen dagers fermentering i stabilt sideleie.» (Utdrag fra min hyllest.)

*

11. Transnistra (Eborn)
12. Wolfwalkers (Moore, Stewart)
13. Om det uendelige (Andersson)
14. Monos (Landes)
15. Never Rarely Sometimes Always (Hittman)
16. Martin Eden (Marcello)
17. A Rainy Day in New York (Allen)
18. Labyrinth of Cinema (Ôbayashi)
19. Undine (Petzold)
20. Tommaso / Siberia (Ferrara)

Hederlige omtaler: «Let Them All Talk», «Cuties», «Skal dere gå allerede?», «Dark Waters», «Collective», «iHuman», «Unge Ahmed», «My Octopus Teacher», «Anne at 13,000 Ft.», «For Sama», «We Are Little Zombies», «Knutsen og Ludvigsen 2 – Det store dyret», «Miss Americana», «Parning», «Den gyldne hanske», «The Souvenir», «Selvportrett», «Le sel des larmes», «Kunstneren og tyven», «The Assistant».

Beste norske oppsummert: «Lyset fra sjokoladefabrikken», «Skal dere gå allerede?», «iHuman», «Knutsen og Ludvigsen 2 – Det store dyret», «Selvportrett», «Kunstneren og tyven», «Tottori! Sommeren vi var alene».

Norske kortfilmer: «Liker stilen», «Gnisninger», «Kuksvanen», «Onanerende subjekter», «Cramps», «De berørte», «Hva er en kvinne?».

Årets mest overvurderte filmer: «1917», «The Painted Bird», «Happiest Season», «Swallow», «Shirley», «Jojo Rabbit», «Palm Springs», «Ma Rainey’s Black Bottom», «Da 5 Bloods», «I Am Greta».

Årets beste TV-serier: «Never Have I Ever», «Tiger King», «Kalifat», «The Crown: Sesong 4», «The Queen’s Gambit», «Baby», «Euphoria: Trouble Don’t Last Always». Hederlige omtaler: «We Are Who We Are», «The Mandalorian: Sesong 2», «Emily in Paris», «Curb Your Enthusiasm: Sesong 10». Klapp på skulderen: «Unorthodox».

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2020

Hopp rett til

Neste:  Live Øra Danielsens topp 20, 2020

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>