Nedenfor presenterer vi vår kåring av de beste filmene fra 2022 – fra 20. til 11. plass. Om noen dager kommer presentasjonen av filmene på øverste halvdel av listen, 10.-1. plass.
*
2022 ble året da vi kunne se pandemien i bakspeilet, og kinoene endelig åpnet igjen på ordentlig. Tilstrømningen av publikum har imidlertid latt vente på seg, men populære opplevelsesfilmer som Top Gun: Maverick og Avatar: The Way of Water har vist at det er mulig å bekjempe radikalt endrede seervaner. Her følger vår kåring av de beste filmene fra året som gikk.
Noe som definitivt har satt sitt preg på 2022, og vår toppliste nedenfor, er at amerikanske blockbustere av edelt merke er tilbake. Den varierte, idérike actionfilmen, slik vi kjenner den fra 80- og 90-tallet, har på 2010-tallet gradvis blitt erstattet av ensporede superheltfilmer, og Marvel-hegemoniet har sørget for å gjøre sitt «multivers» til Hollywoods store underholdningsgarantist og pengebinge. For de fleste cinefile som vet å sette pris på regissører med tydelig egenart, har denne utviklingen i all hovedsak vært en nedtur.
Men i 2022 tok eksempelvis Michael Bay (som på 90-tallet bl.a. signerte en actionklassiker som The Rock) en pause fra sin utmattende Transformers-franchise og leverte den gledelige overraskelsen Ambulance; en god, gammeldags actionthriller med høy puls og suveren spenst i filmspråket – maksimalistisk på en måte bare Bay kan være, på denne siden av Tony Scott.
Og apropos Tony Scott, så dundret omsider den først lenge planlagte og deretter flere ganger utsatte Top Gun: Maverick innover verdens kinosaler i fjor sommer, og selv med merkevaren Tom Cruise og en høyt elsket forgjenger som utgangspunkt, overgikk filmen enhver forventning – både hva angår kunstnerisk kvalitet og billettinntekter. Maverick sopte inn over 1,5 milliarder dollar på kino i fjor – noe få trodde var mulig så kort tid etter at pandemien begynte å ebbe ut (til tross for at Spider-Man: No Way Home bikket 1,9 milliarder mot slutten av 2021 og begynnelsen av 2022).
Likevel måtte Cruise & Co. til slutt se seg overgått i oppslutning av Avatar: The Way of Water, som i skrivende stund er på full fart mot å passere 2 milliarder dollar i billettsalg og sikre James Cameron hele tre av historiens fem mest innbringende kinofilmer (ikke justert for inflasjon). Og i likhet med Ambulance, har både Top Gun: Maverick og Avatar: The Way of Water noe nesten gammeldags ved seg, og når alt kommer til alt kanskje tidløst. Publikum har i alle fall gitt uttrykk for sin begeistring, og de to sistnevntes eventyrlige suksess gjør oss litt mer optimistiske med tanke på kinokulturens fremtid.
Riktignok ble det frontkollisjon for Ambulance rent økonomisk, da kinopremieren lå i mars – bare noen uker etter at omikronvarianten av koronaviruset hadde bidratt med flokkimmunitet nok til gjenåpning, ifølge de fleste land, men også hovne halser og rennende neser, og dessverre var Michael Bays kunstneriske comeback på ingen måte alene om å møte hovedsaklig tomme kinosaler i 2022.
Mange såkalte «mellomfilmer» av presumptivt høy kvalitet, med et godt voksent publikum som sin viktigste målgruppe, har dessverre gjort det stadig dårligere på kino gjennom fjoråret – og flere har raskt funnet veien til hjemmepublikummet i sofakroken. Og at en så visuelt ambisiøs og kunstnerisk krevende film som Andrew Dominiks Blonde bare kunne virkeliggjøres med Netflix-finansiering, og dermed sluppet direkte på strømming, når den så åpenbart er en visjon skapt for kinosalen, er forstemmende.
Et mer oppløftende trekk fra året som gikk, var at de internasjonale filmfestivalene returnerte med full kraft og kunne åpne sine dører for kritikere og publikum, uten for mange begrensninger og smitteverntiltak. Som i tidligere år, er det opptil flere festivalfilmer uten norsk kinodistribusjon som dukker opp på de individuelle listene og vår felles kåring. Et eksempel er Kelly Reichardts komedie Showing Up, med Michelle Williams i hovedrollen, eller Maria Speths dokumentar Herr Bachmann und seine Klasse. Blant de av oss som har hatt mulighet til å se disse filmene, vurderes de påfallende høyt – så vi håper at denne formidlingen kan ha en effekt. Når det er sagt, sogner flere av årets favoritter til Cannes-festivalens eventyrlig gode 2021-årgang, ettersom mange titler derfra først ble satt opp på norske kinoer i 2022.
Metoden som ligger bak vår kollektive liste, er den samme som tidligere. Redaksjonen har slått sammen summen av filmenes plasseringer på de individuelle listene og deretter vurdert og justert resultatet. (Vi gjør oppmerksom på at enkelte bidragsytere har levert sine lister «bak sceneteppet», og disse er også med i beregningen.)
Til forskjell fra tidligere årganger, er det nå kun den offisielle felleslisten fra Montages som publiseres med omtaler av hver enkelt film. De individuelle listene vil i år bli publisert på samme dag og uten omtaler, men isteden med en liten enquete der hver av våre bidragsytere svarer på et knippe spørsmål om filmåret 2022.
*
Her er reglene for hva Montages definerer som en 2022-film:
- Filmen har hatt premiere på norske kinoer i 2022.
- Filmen har hatt premiere på cinematekene i 2022 (og får ikke ordinær kinopremiere i 2023).
- Filmen har ikke gått på norske kinoer, men ble lansert på DVD/Blu-ray/VOD i 2022.
- Filmen har blitt sett på festival i 2022, og står foreløpig uten norsk kinodistribusjon (filmer få hadde anledning til å se på festival i 2022, vil trolig dukke opp på flere av 2023-listene).
Godt nytt år, god lesning – og god film!
*
«Kimi?»
«I’m here.»
Den virtuelle assistenten Kimi svarer når du spør, og lytter til alt. Angela Childs (Zoë Kravitz) er softwareanalytiker og agorafob med hjemmekontor, som fra sitt «vindu mot bakgaten» observerer sine naboer på avstand, og i sitt virke forbedrer Kimis kode ved å lytte til og analysere lydfiler der programvaren har tatt feil av brukernes muntlige kommandoer. Amygdala, oppstartselskapet som eier Kimi og produserer smarthøyttaleren som hører til, skal på børs, og viser liten interesse etter at Angela rapporterer inn en foruroligende sak: hun hører plutselig et lydopptak der en kvinnelig kunde utsettes for vold i hjemmet. Angela er autoritetsskeptiker, og har selv vært offer for et overgrep, så med overbevisning om at det ligger mer i denne .wav’en enn Amygdala vil ha det til, tar hun saken i egne hender, John Travolta-i-Blow Out–style.
Dette hitchcockske premisset ligger til grunn for David Koepps originalmanus, som ikke akkurat er verdens mest oppsiktsvekkende filmidé, men som regissør Steven Soderbergh med overskudd og stor inspirasjon har smidd en briljant konspirasjonsthriller ut av. Kimi er både en perfekt 85-minutters underholdningspakke og et refleksivt verk om de to årene vi nettopp har lagt bak oss; en slags sosialantropologisk spenningsfilm om mennesker som levde på det tidlige 2020-tallet, da håndspritlukt og covidfrykt lå som tåke rundt oss, og hver tur ut av døren føltes som en jungelekspedisjon, med farer rundt hvert hjørne. Filmen handler i tillegg om en tid da altfor smart teknologi invaderte livene våre med det trojanske premisset om å forbedre tilværelsen. Soderbergh har sett – akkurat slik han gjorde i 2008, da eskortepikefortellingen The Girlfriend Experience ble den beste periodeskildringen fra finanskrisen – at en enkel fortelling om en ung kvinne som utøver sitt yrke i møte med en stor, kynisk verden, kan gi en slags narrativ motor til å leke med sjanger og samtidig si noe viktig om tiden vi lever i.
Og som en treffende ironi hadde Kimi – som både sjangermessig og rent filmspråklig ville egnet seg veldig godt på kino – selvfølgelig premiere rett på strømmetjenesten HBO Max. Som tilfører enda en metadimensjon til hvordan filmen er et levende dokument fra sin tid. –KM
Den tyske kinodokumentaren Herr Bachmann und seine Klasse («Mr. Bachmann and His Class») har grepet kritikere og festivalpublikummere med sin fremstilling av klasserommet – et helt samfunn i miniatyr, styrt av den enestående læreren Herr Bachmann, som generøst skjenker av sin livserfaring til elevene. Klassen i industribyen Stadtallendorf består av barn fra et stort antall nasjonaliteter, språk og kulturer, men fremfor alt personligheter i tolv- til fjortenårsalderen, i hurtig utvikling – noen av dem så forskjellige at kommunikasjonen dem i mellom ligner signaler fra to fjerne planeter i verdensrommet. Tilværelsen på grensen mellom barn- og ungdom er noe de fleste ser tilbake på med blandede følelser, og det er flaut å bli påminnet om alle de rare tingene man gjorde for å enten få eller unngå oppmerksomhet.
Maria Speths mesterlig observerende dokumentar er også en hyllest til Bachmanns lærergjerning. Gjennom hennes linse får vi oppleve at væremåten hans skaper et trygt rom der alle kan være seg selv (på godt og vondt), men samtidig bli stilt krav til; med små virkemidler oppdrar han ungdommene til å bli ansvarlige, empatiske borgere. Bachmanns alternative pedagogikk gjør det klart som blekk at elevene alltid arbeider for sin egen del – han ønsker dem alt det beste, men kan ikke kreve noe mer enn hva de selv er villig til å gi… seg selv. –LOK
Kunsten redder ingen i Kelly Reichardts Showing Up. Den deprimerte kunsthåndverkeren Lizzie (spilt av Michelle Williams, i hennes fjerde film for Reichardt) leier en leilighet i huset til den mer suksessrike kollegaen sin, Jo (Hong Chau). Idet filmen begynner, nærmer det seg Lizzies utstillingsåpning på et lite galleri i byen. Hun skal vise frem en serie keramikkfigurer og er på overtid med arbeidet, og hun mangler både varmtvann og kattefôr.
I skildringen av den selvopptatte og vimsete kunsthåndverkeren som heller bruker tiden sin på å slepe med seg et bilhjul og henge det opp i et tre enn å sørge for leieboeren og kollegaen (som jo også har ting hun skulle ha gjort) som allerede har vært uten vann i ukesvis, kommer det til syne en slags dempet Miranda July-aktig humor. Ikke minst i rollefigurenes kroppsspråk; Lizzies liksom overdrevet lute holdning, i kontrast til kollegaen/«venninnen» sitt nærmest rødstrupestruttende bryst og fulle vigør. Showing Up beveger seg hele tiden mellom å være en vond skildring av et menneske som bærer tungt og så vidt holder seg oppe (en tyngde som Williams’ ansikt allerede har, men i denne filmen er sorgen mer skjult, som om selv den har gitt opp), og et humoristisk skråblikk på kunst-og-håndverkmiljøet sine talemåter og klesdrakter, dets verdensanskuelse og selvforståelse. Mellom hendene skapes det et slags liv. –RK
Baz Luhrmann bruker historien om Elvis Presley som en tykk, amerikansk panpizzabunn – en basisflate han uhemmet kan fylle med sin maksimalistiske topping. Til og med morfinposene er extra large i Elvis. Kanskje de bare fremstår slik på grunn av et påtrengende nærbilde, men uansett sier det noe om regissørens evne til å skape stor film og male vakkert med brede strøk. De intravenøse morfindryppenes endestasjon er Colonel Tom Parker (Tom Hanks), filmens fortellerstemme og vår guide gjennom Presleys liv. Han beretter fra sykeleiet, og bedyrer at det ikke var han som var skyld i Elvis’ endelikt. Det var oss, mener han, den hengivne fansen som artisten aldri kunne få nok av, som styrte Elvis mot sin tidlige død, 42 år gammel.
Med Hanks-figuren plassert og lagt til side, er det dags for å starte hyllesten – for ved siden av Top Gun: Maverick og Avatar: The Way of Water er Elvis den amerikanske filmen som i 2022 ga håp om at mediet fortsatt har en relevant plass i breddekulturen. Den musikalske biopic-rammen gjør det på papiret naturlig å sammenligne filmen med kinosuksesser som Bohemian Rhapsody og Rocketman, men Elvis er på et helt annet cinematisk nivå. Vi må tilbake til Moulin Rouge! (2001) for å oppleve Baz Luhrmann like inspirert som her. –SW
Etter å ha blitt rammet av en alvorlig hjerneblødning i 2020, kom fransk-argentinske Gaspar Noé enda tettere på døden enn han har vært i filmer som Irréversible (2002) og Enter the Void (2009). Lockdown-eksperimentet Vortex er en slags filmatisk karantene for en regissør forbundet med eksess. I Enter the Void fantaserte Noé om hvordan sjelen forlater et menneske straks døden har gjort krav på legemet. Vortex, som hadde verdenspremiere i Cannes i 2021, er dedikert til «alle som mister hjernen før hjertet», og undersøker hvordan de kognitive funksjonene ebber ut mens kroppen ennå stabber rundt på jorden. De to filmene utgjør et fascinerende søsken- og motsetningspar: Enter the Void er Noés teknisk mest avanserte konstruksjon, en syretripp til neonbelyste Tokyo som omslutter tilskueren på en mer livaktig måte enn Hollywoods mest påkostede 3D-blockbustere; til sammenligning er Vortex enkel og tilbakeholden, men like fullt virtuos i måten den anvender sitt «avgrensede område» og sin split screen-teknikk til å fremkalle klaustrofobi på linje med Noés forrige fullengder, Climax (2018).
På pinlig forutsigbart vis har kritikere raskt utropt Vortex til en «modnere» Noé-film. Fordi den handler om gamle mennesker som leser bøker i stedet for en syretripp eller 3D-sex? Et såpass dempet uttrykk bør tvert imot hevdes å være litt av et vågestykke for en auteur vi ellers assosierer med neonlys og tung bass. Noé krever at tilskueren er aktivt meddiktende, og tar flere sjanser enn Michael Haneke gjorde i sin tematisk beslektede Gullpalme-vinner Amour (2012), der fortellingen er tydelig definert.
Når filmen til slutt skildrer vår kulturs forretningsmessige utførelse av dødsriter, er det bare oppbrukt gråt og tomme hikst igjen. Skutt i sin helhet under pandemiens tredje bølge tidlig i 2021, er Vortex en av de definitive lockdown-filmene: Formspråket synes å være diktert av smittevern, med små kohorter og stor avstand. Den ugne fornemmelsen av at mannen med ljåen flytter inn hos alle i risikogrupper. Pusten som langsomt gir opp slåssingen med lungenes endelige sammentrekninger. Leilighetene som tømmes for sitt innhold av pårørende. Stablene med arv det skal gjøres regnskap over. Rommene som på ny blir blanke flater andre skal tegne seg inn i, uten andre spor av fortiden enn hakk i gulvet og riper i bordplatene. Og kanskje skal de nye som flytter inn rive opp parketten, senke taket og bytte ut kjøkkenet. Utslettelse. –LOK
Signe (Kristine Kujath Torp) er kjæreste og samboer med kunstneren Thomas (Eirik Sæther), som gjør det stort med en utstilling for galleriet «Cotard». Signe tror nok det kan dryppe litt på klokkeren, men er grønn i hele ansiktet av sjalusi. Folk stiller seg foran henne på fest for å snakke med den nå geniforklarte bedre halvdelen. Små forsøk på å gi inntrykk av å være en slags medskaper, lykkes ikke; når hun krymper Thomas’ prestasjoner foran venner, virker det bare smålig. Signe er i ferd med å bli en gratispassasjer i kjærestens liv og spille gjesterolle i sitt eget. Etter litt søking på nettet, bestiller hun det russiske legemiddelet Lidexol: neongule tabletter med lumske bivirkninger, inkl. synlig hudsykdom. Ved å skade seg selv, skal hun gjenerobre oppmerksomheten. I begynnelsen er utslettene til å leve med, men ved hyppigere inntak og større doser mangedobles effekten, slik at det dannes svære sprekker og dype kratere i ansiktet og på overkroppen hennes. Hver gang hun drar det lenger, blir reaksjonene – kombinasjoner av avsky og medynk – sterkere.
Syk pike stiller ingen diagnoser, filmen er bare et symptom. Og det er liksom hele poenget, eller? Med sin andre spillefilm som regissør og manusforfatter, har Los Angeles-baserte Kristoffer Borgli returnert til hjemlandet for fange samtiden via Oslos kunst- og kulturkretser. Syk pike tematiserer bl.a. identitetsshopping, sosiale belønningssystemer, oppmerksomhetsøkonomi, diagnosehysteri, utseendefiksering, kroppspositivitet og «woke». Akkurat som Borglis forrige fullengder, Drib (2017), tar Syk pike utgangspunkt i medievaner. Manipulerte bilder og videoer går rett gjennom filteret hos mange scrollere – vi tror noe er sant bare fordi vi kan se det. Fake news er blitt alle diktaturers bestevenn, og villedende informasjon og målrettet påvirkning gjør verden til et stadig farligere sted. Skillene mellom indre, subjektiv virkelighet og objektiv, målbar sannhet er i ferd med å viskes ut. Har Borgli noe interessant å meddele om alle disse fenomenene, eller slår han inn åpne dører med sin plumpe satire og pinlighetshumor? Syk pike kan virke like overfladisk som hovedpersonene og miljøet den fremstiller, men er egentlig bare helt sann og et ytterst sjeldent eksempel på en norsk film som fanger tidsånden. –LOK
Det er noe dypt urovekkende ved måten David Cronenbergs Crimes of the Future fremfører historien sin på: veldig, veldig sedat, flatt, udynamisk. Dramaturgien bølger liksom ikke av gårde. Det er som om filmen ikke kommer seg av sporet. Cronenberg gjør noe han har gjort mange ganger før. Han tilbakefører kroppen til kroppen, viser frem fysiologiske prosesser med en forsøksvis fjerning av mellomledd. Metabolismens botsgang i uskjønnhet. Men også sulten etter mer liv. Med tematiseringen av radikale kroppsprosjekter i filmer som Dead Ringers (plastisk kirurgi), Crash (teknisk biologi) og Maps to the Stars (plastisk liv), har Cronenberg i lang tid vært et hestehode foran de mange debattene om transhumanisme som har rast siden tiårsskiftet, og levert visuell teori siden 1970-tallet. Men det er umulig å løsrive Crimes of the Future fra eskaleringen av transhumanistiske idéer som har funnet sted de siste ti årene – les: økningen i andelen investeringer og private foretak, gjerne med utspring i Silicon Valley og tvilsomme non profit-bedrifter – som i sin tur heller ikke kan ses på som løsrevet fra det falske digitaliserte selvet.
En får også fornemmelsen av at Cronenbergs visjon av hva vi har endt opp med å gjøre med kroppene våre ikke er en oppskrudd visjon, en provokativ overdrivelse. Det er simpelthen sånn han ser det. Og dette – det performative spillet med indre organer som flyr inn og ut av kroppen og endevender forholdet mellom innmat og utside, det private og det paraderte – er liksom enkelt og greit, sier han, bare én av de mange strategiene for kroppsbeherskelse og kroppsoverskridelse som finnes, på linje med, tja, plastisk kirurgi, kryonikk, ortoreksi, fasting, sex, selvskading, massasje, rus. «Kirurgi er den nye sexen», sier den yngre agenten Timlin (Kristen Stewart) til Saul etter et av opptrinnene hans. Hun er der på oppdrag fra det nasjonale organregisteret for å etterforske konsekvensene av denne verdenen, men blir betatt, oppslukt, også hun vil la seg smelte. –BY
Spencer, chilenske Pablo Larraíns film om tre dager i prinsesse Dianas liv, må være en av de beskeste og minst tilgivende julefilmene som noen gang er laget. Takket være julens forpliktelser, på et av kongefamiliens slott, må prinsessen (Kristen Stewart) stampe seg gjennom en utilgivelig travesti av stivnede riter, inntørket forakt, en ektemann som legger stadig mindre skjul på utroskapen, tvangsmessig bekledning og sønner som savner å være sønner. Filmen handler tilsynelatende om alt annet enn julefeiringens opprinnelige allegorier og symbolikk; Larraín erstatter tilgivelse, gaver og nåde, frelse og nestekjærlighet med en scene der tomheten og falskheten får fritt spillerom – et perfekt vrengebilde.
Tilgitt skal Diana bli, men bare av en film nesten tjuefem år etter sin død, gaver skal bli skjenket, men først etter at prinsens elsker har fått samme perlehalssmykke, nåde skal også bli vist henne, men kun i etterlivet, og mye av grunnen til at filmen er en av de beste som har blitt vist i årets hovedkonkurranse i Venezia – og at den vil bli stående som et sentralt kapittel i bearbeidingen av mediale traumer – er innsikten i at veien til frelse, mer enn noen gang, er brolagt med medskyldighet. Spencer er på sitt rikeste når de konsentrerte tablåene både rommer en kvelende og seig mediehistorisk hinne menneskene nødvendigvis må bli sett gjennom (som om filmen i en håndvending innrømmer at den ikke kan befri seg fra det samme betatte, higende blikket på Diana som mediene og kulturen som har skapt henne), en blendende, nesten overveldende audiovisuell skjønnhet (som utgår fra den nevnte hinnen, men likevel klamrer seg til en kime av egenverdi hinsides det dominerende blikket), og enkelte, nesten umulige tilløp til å skjenke Diana en slags siste rest av verdighet eller oppreisning utenfor trykksvertens og primærnarssisismens ødeleggelse av forholdet mellom indre liv og ytre manér i én eneste skremt, utlevert kropp. Spencer er en film som lider, lik sitt objekt. –BY
Da Montages’ var til stede på en masterclass med Paul Thomas Anderson under New York Film Festival i 2014, viste han frem noen av sine yndlingsscener, og i den ene så vi et sterkt behåret, nesten løvelignende par som nakenbadet og nøt en joint i solen etterpå. Jeg husker ikke hva for slags film det var, men presentasjonen var sjarmerende lite faglig orientert: Han bare elsket å se «filmer som denne» og tenke over livets skjønnhet.
Licorice Pizza ble promotert som en slags pendant til Dazed and Confused (1993) og American Graffiti (1973), men PTAs nostalgiske Los Angeles-film er vel så beslektet med Altmans The Long Goodbye (1973) og breezy syttitallskomedier à la Shampoo (1975). Som komedie er sistnevnte nesten pinlig datert, men stedene og miljøene som fremstilles er så stenket i tidsånd at selv vi som aldri opplevde Los Angeles på syttitallet tar oss i å lengte tilbake. Ikke fordi særlig mye var bedre, men… litt mer uforpliktende? Som sine forbilder deiser også Licorice Pizza i bakken hver gang den slår av en billig vits, men filmen bryr seg ikke, innsmurt i sololje og med grønn sigg i kjeften; den er so called SoCal attitude på flaske. PTA har neppe hatt det morsommere under innspillingen av noen annen film, og Licorice Pizza virker derfor mer personlig enn de planlagte mesterverkene hans.
I den ene av de to hovedrollene finner vi Cooper Hoffman (sønnen til avdøde Philip Seymour Hoffman), og i den andre Alana Haim (kjent fra bandet Haim.) Han er en slags Max Fischer/Aukrust-type på femten, med utrettelig pågangsmot, nederlagsvaksinert og åpen for dårlige ideer; hun en tjuefem år gammel skolefotografassistent og dagdriver, fra en tradisjonsorientert og jødisk familie, som har draget på smågutta med sitt obsternasige oppsyn, en glupsk henvendelsesmåte og tettsittende bomullsgensere. Kjemien mellom de to er upåklagelig off, men boblende, så når de til slutt kaster seg i armene på hverandre, er det et skikkelig filmøyeblikk. (Beskjed til alle kritikere som liksom var brydd av aldersforskjellen, og kommenterte det i sine bekymrede, humanistiske anmeldelser: Tenn et lys!). Høydepunktet er imidlertid en trillende «biljakt» i nedoverbakke med en livsfarlig Bradley Cooper i hælene, i rollen som Barbra Streisands elsker og frisør Jon Peters, intet mindre! –LOK
Bones and All starter med et jafs. Maren (Taylor Russell) har blitt invitert til jenteromstreff hos en ny skolevenninne, men det viser seg raskt at snikingen på nattestid er den minste utfordringen. Det blir aldri noen overnatting, ny neglelakk eller så mye hviskende og tiskende koseprat på Maren, som akkurat har flyttet til et nytt småsted i Michigan, for en av de nye vennenes pekefinger er rett og slett for fristende. Vel hjemme hos faren (André Holland) med blodmunn og hjerteklapp blir det raskt klart at den lille familien må ut på flyttefot igjen, og at dette ikke er første gang – Maren har vært kannibal siden hun var tre, og appetitten er umettelig. Når faren forstår at han ikke lenger kan temme sulten og helst bør redde seg selv før det er for sent, sendes datteren ut på en plutselig coming of cannibal age-reise fra slitne busskur til innvielse i kannibalenes svar på tre stjerner i Michelin-guiden: å spise «bones and all», rubbel og bit, både flesk, trevler, muskler og skjelett.
Den første Ada møter i sin nye tilværelse som skrubbsulten landstryker er Sully (Mark Rylance), en eksentrisk sørstats-skraphandler-type, som ikke bare deler matpreferansene hennes, men kan formidle til tenåringen at det er mange av dem der ute, og at det finnes noen regler – en spiser spiser ikke en annen spiser. Det gjør heller ikke Lee (Timothée Chalamet), men han er mer garvet og vant til omstendighetene, og Bones and All kjører hastig inn i Thelma & Louise-terreng når de to blir rømlinger (uten en ordensmakt som puster dem i ryggen). Herfra og ut får vi en fengslende, variert og nydelig fotografert kavalkade av odde typer, naturskjønne tablåer og forlatte u-steder: tomme sletter, gammelt begjær, rustne bensinstasjoner, nedstøvede veikroer, onde hensikter og bunnskrapte lommebøker (ikke ulikt Andrea Arnolds American Honey). Den sentrale moralske intrigen er gnisningen mellom Marens avventende, skamfulle holdning til sin egen kannibalisme, og Lees nådeløse, formålsrettede strategier for å hanke inn det neste offeret. Filmen dykker gradvis ned i den umulige kjærligheten på en klassisk, men rørende måte. –BY
*
Om noen dager presenterer vi øverste halvdel av listen, med filmene som er på 10.-1. plass.