Filmåret 2020 ble noe helt annet enn de fleste kunne forutse, med avlyste festivaler, nedstengte kinoer og utsatte blockbustere. Ikke desto mindre vil vår tradisjonsrike, grundige kåring av fjorårets beste filmer prege Montages i dagene fremover.
Tidligere har vi offentliggjort bidragsyternes individuelle lister samtidig, men i år velger vi å publisere disse én og én, som en slags forsinket julekalender. Listen som oppsummerer kåringen finner du her.
*
Som filmskaper kan Joanna Hogg minne om en kunstmaler. Hun er oppmerksom på landskapene og arkitekturen mennesker beveger seg i, hun uttrykker seg i tablåer og bruker lys, refleksjoner og perspektiv aktivt. Ofte lar hun de store sammenhengene komme til syne i små replikker og bevegelser som det blir opp til seeren å sette sammen til en helhet, slik et impresjonistisk maleri er malt i lette, flekkvise strøk. Iblant synes hun å kommentere sin egen praksis ved å portrettere andre kunstnere. En scene i Archipelago (2011), der en landskapsmaler maler himmelen helt uten å bruke blåfarge, kan leses som et bilde på regissørens egen praksis med å sirkle seg inn mot et tema fra uante vinkler.
Også The Souvenir er et stykke elliptisk filmkunst meislet fram gjennom utelatelser og glimtvise minner. Historien om den unge filmstudenten Julie som forsøker å finne sitt kunstneriske blikk, har påfallende store paralleller til regissørens egen biografi. Denne likheten er imidlertid ikke noe Hogg forsøker å legge skjul på: Tvert imot har hun gått møysommelig til verks for å rekonstruere fortiden ned til interiørenes minste detalj i sin egen – og Julies – studenthybel. En biografisk tolkning kan ofte virke reduktiv, men her blir den en nøkkel som åpner filmens tematisering av livet, kunsten og forholdet mellom disse: Filmen Julie strever med å lage, opptatt som hun er av å ville snu kameraet bort fra seg selv og alt som er henne kjent, har i sin tur endt opp med å bli et selvportrett.
Dem som måtte frykte at indie-yndlingene Josh og Benny Safdie har blitt snillere i takt med at omdømmet deres har vokst, trenger ikke se lenger enn til åpningsscenen i Uncut Gems for å bli beroliget: En gedigen svart opal pirkes ut av bergveggen i en etiopisk diamantgruve, før vi med et sømløst sveip forflytter oss inn i tykktarmen til diamanthandleren Howard Ratner, midtveis i en koloskopi. Adam Sandler er ekkelt god som filmens hovedperson, en anmassende, arrogant type som jobber i diamantdistriktet på Manhattan, der han har gjort seg rik på å omsette millarder av år gamle edelsteiner i form av oppblingede furbyer. Frekt, skittent og like kompromissløst som før: Det frenetiske trykket Safdie-brødrene bygger opp i løpet av de drøye to timene denne soniske kakofonien varer, er av typen som enten sprenger blodkar eller omdanner karbon til diamanter.
Lydene og bildene som utgjør Monos, danner en helhet som umulig lar seg forklare kun i tekst. Filmen er riktignok rik i intertekstualitet: Bilder av jungellandskap og gjørmedekte kropper sender tankene til Aguirre: Guds vrede (1972) og Apokalypse nå! (1979), et grisehode på en stokk er et åpenbart nikk til William Goldings Fluenes herre. I Monos har vi å gjøre med en geriljagruppe bestående av ungdommer som i filmens start er stasjonert høyt oppe i det åpne colombianske fjellandskapet. Men alt som går opp, må komme ned, og turen nedover til den klamme, tette elvebredden i jungelen, er en febril, intens reise, der indre hierarkier oppløses og identiteter forskyves. Mica Levi har tonesatt Monos og bidrar i stor grad til å toppe av filmens oppslukende stemning på en måte som understreker at det verken er fugl eller fisk vi bakser med her – tross visse likheter – men en helt egen skapning.
I sentrum for Kelly Reichardts First Cow står, ikke overraskende, en varm, blankøyd drøvtygger, bundet til et tre: Delstaten Oregons aller første ku skal bringe en liten del av fedrelandet til USAs grenseområder ved å gi den lokale godsherren melk i teen. I dette lille samfunnet finner tålmodige Cookie seg arbeid som kokk. Som en varsom sanker blant aggressive beverpelsjegere blir han imidlertid fort utstøtt, og i den kinesiske immigranten Lu finner han en venn, medsammensvoren og – etter hvert – forretningspartner: Når tospannet innser at kuas ankomst vil kunne bane vei for livets mykere gleder i form av kulinariske nytelser, overskygger entusiasmen over fersk bakst farene ved overmelking av sjefens høyest prisede eiendel. Reichardts nysgjerrige og observante blikk danner en perfekt ramme for dette portrettet av den nye verden og menneskene der som beveger seg utprøvende rundt.
Temaet for Eliza Hittmans tredje film er abort. Abortkanonen – i den grad det finnes en – har utstyrt oss med noen ryggmargsreflekser som muligens unnskylder kaldsvetten som pipler fram idet filmens hovedperson, etter å ha mottatt positivt testsvar på en graviditetsklinikk, romsterer gjennom en kjøkkenskuff og drar opp en diger sikkerhetsnål. Men sytten år gamle Autumn skal bare ta piercing i nesa før hun reiser med kusinen sin til New York, der hun kan avslutte graviditeten uten foreldrenes velsignelse. I fåmælte, men uttrykksfulle scener formidler de to unge hovedrolleinnehaverne på perfekt vis tenårenes barnlige innfall og brutte illusjoner – å den ene dagen svi av penger i spillehall og kjøpe alle måltidene sine i kakedisken, for så den neste å måtte stå ansvarlig for en kropp som noen andre har forsynt seg av. Temaet er tøft, vinterlyset er hardt og fargene bleike, men Never Rarely Sometimes Always har et bankende hjerte som gjør den bemerkelsesverdig god.
«Kvinnekrigen har sine egne farger og lukter», skriver Svetlana Aleksijevitsj i innledningen til Krigen har intet kvinnelig ansikt (1985), der hun intervjuer kvinner som tjenestegjorde i Den røde armé under andre verdenskrig. Litt senere i boken spør et av intervjuobjektene: «Kan det virkelig finnes fargefilmer om krigen? Der er alt svart.» I sitt forsøk på å legge for dagen den ofte glemte delen av sovjetisk krigshistorie, synes den unge regissøren Kantemir Balagov å gå i dialog med Aleksijevitsjs bok – både i sin presentasjon av opprivende enkelthistorier og i måten de fremstilles på. Beanpole lyser av grønt, rødt og kvelende gult, og de maleriske bildene danner en kontrastfull ramme rundt traumene og marerittene som rir to kvinner i deres forsøk på å returnere til hverdagen etter å ha kjempet side om side i krigen.
Sjel har til felles med tidligere Pixar-suksesser som Inside Out (2015) og Coco (2017) at handlingen utspiller seg i to atskilte verdener, noe som gir animatørene sjansen til virkelig å bruse med fjærene og både etterlikne kjente universer og finne opp helt nye. I dette tilfellet finner handlingen først sted i nåtidens mursteinsfargede, kaotiske New York, overraskende realistisk framstilt, og deretter i et slags soloppgangsfarget, screensaver-aktig «liv før livet», befolket av pregløse lubne sjeler og pragmatiske strekmennesker. Som tidligere Pixar-suksesser, særlig dem regissert av Pete Docter, bobler Sjel over av kreativt overskudd, utallige referanser, upåklagelig komisk timing og følsomme observasjoner.
Jeg så Parasitt på en kino i Marseille sommeren 2019 sammen med kjæresten min som ikke snakker fransk (eller koreansk, for den saks skyld). Da vi oppglødd kom ut av salen kunne vi konstatere at det ikke var noe problem: Filmens handling gjengis i et rikt visuelt språk, der scenografi, foto og klipp sammen tegner opp rammene rundt de to familiene filmen handler om. Dette gjelder ikke bare de åpenbare økonomisk betingede ulikhetene dem imellom når det kommer til arkitektur, interiør og klesvalg, men i hvor fritt kameraet beveger seg i den smakfulle villaens åpne planløsning, satt opp mot kjellerleilighetens trange, mørke rom, og hvordan direkte sollys synes å være forbeholdt menneskene som bor i høyden.
Premisset for Thomas Vinterbergs Et glass til høres ut som det fort kunne endt i en buddykomedie à la The Hangover (2009): Vi mennesker er, ifølge en feilsitert Finn Skårderud, født med en halv promille for lite i blodet. Ergo må det drikkes, både oftere og mer! Om filmen tar en vel forutsigbar vending på et tidlig tidspunkt, kan det være forsonende å tenke at den etterlikner vår kulturs syn på alkoholrusen som noe fint og samlende, helt til det snur til sin rake motsetning. Filmen kulminerer i en mye omtalt sluttscene, som i sin tvetydighet påkaller Denis Lavants uforglemmelige undergangsdans i Beau Travail (1999), og som – passende nok – heller enn å sette punktum, lar filmen ende med tre bittersøte prikker.
Det irske animasjonsstudioet Cartoon Saloon ble for alvor kjent for et norsk publikum med Sangen fra havet (2014), som ble hyllet for sin håndtegnede animasjon og sitt gripende premiss, begge inspirert av keltisk mytologi og kunst. Wolfwalkers bærer tradisjonen videre, og forteller historien om en landsby omgitt av en skog, og forholdet mellom menneskene og ulvene der. Skissestrekene som lyser under illustrasjonene vitner om håndarbeidet som har blitt lagt ned i filmen, og kontrastene mellom landsbyens spisse kanter og rigide vinkler, og skogens naturtoner og runde, organiske former, danner til sammen en film som er like spennende å se på som den er oppslukende.
*
11. Richard Jewell (Eastwood)
12. Transnistra (Eborn)
13. Lyset fra sjokoladefabrikken (Haugerud)
14. Collective (Nanau)
15. Om det uendelige (Andersson)
16. Kunstneren og tyven (Ree)
17. Waves (Schults)
18. Undine (Petzold)
19. For Sama (Al-Kateab, Watts)
20. The Assistant (Green)