We knew the world would not be the same.
A few people laughed, a few people cried.
Most people were silent.
– J. Robert Oppenheimer
En oppsummering av kalenderårets virkelige, dramatiske hendelser ute i verden står ofte i skarp kontrast til en oppsummering av et filmår. 2023 har vært et år der virkeligheten var preget av krig, katastrofer, nedgangstid og annen lidelse, mens det definerende kinofenomenet i filmkulturen – «Barbenheimer» – serverte et kontrastfylt møte mellom en reklame-rosa drømmeverden og en dystopisk biografi om verdens antatte undergang. Kan mer enn én versjon av verden være sann?
I fjor kunne vi trekke et lettelsens sukk over at pandemien var i bakspeilet, og 2023 har vist oss hvor fort menneskeheten kan glemme (ønsker å glemme) én krise og bli oppslukt av den neste. Men siden det er film vi fokuserer på her, er det befriende å kunne holde fast ved de beste eksemplene på ny, enestående filmkunst som fakler i mørket, og i Montages sin 2023-kåring ser vi at det er veldig mye å glede seg over.
Barbie og Oppenheimer ble de to mastodontene som ruvet i kinolandskapet, og billettsalget i sommersesongen endte opp som en positiv overraskelse for mange av forståsegpåerne som med konservative øyebryn kikket i krystallkulen på starten av året og bemerket seg at «her var det ikke mange stødige blockbustere» i kalenderen til å gi kinoene de viktige sesonginntektene. I den grad Barbie og Oppenheimer kan sies å være «originale», er de i alle fall uventede vinnere i kampen om å bli årets største kinosuksesser. (Nintendo-filmatiseringen Super Mario Bros. har selvfølgelig et berømt spillunivers i bunn, men spiste den riktige soppen og fikk gigantoppslutning. Game On.)
Tvert i mot viste det seg i 2023 at det var de såkalt sikre kortene til superheltfilmene som sviktet – et solid og populært brand som Marvel nådde i 2023 sin definitive kollaps (Ant-Man and the Wasp: Quantumania og The Marvels i særdeleshet), men Disney bør nok heller bare være takknemlige for at en ofte middelmådig mega-franchise varte så lenge (den første Iron Man kom i 2008, året etter iPhone ble oppfunnet). At publikum heller ikke løste særlig mange billetter til Warner Bros.’ påkostede superhelter i DC-universet (Shazam 2, The Flash, Aquaman) er kanskje ikke så uventet.
For mainstream-filmen er det rett og slett helt tydelig at filmåret 2023 ga oss det endelige beviset på at publikum er rammet av franchise fatigue. Utmattelsen med etablerte varemerker viser seg i form av svakt besøk på tvers av de store Hollywood-studioene: Marvel- og DC-titlene er nevnt, men også Transformers: Rise of the Beasts ble møtt med skuldertrekk, og Disneys live action-versjon av Den lille havfruen skapte så vidt noen bølgeskvulp. Det gikk noe bedre for Indiana Jones and the Dial of Destiny (i norsk sammenheng), men der var budsjettet så svimlende høyt at uansett hvor hardt Harrison Ford svingte pisken – til og med på tvers av tid og rom – ble det slapp respons.
Publikum søkte seg mot nye, originale fortellinger i 2023 – både i indie- og blockbusterform. Og når dere studerer vår kåring av årets fremste filmkunstneriske verk nedenfor, vil dere også se at det samme mønsteret går igjen. Hvem hadde trodd at spillefilmdebutant Celine Songs romantiske drama Past Lives – uten kjente stjerner i noen roller – skulle selge 45.000 billetter på norske kinoer, og stå igjen som et av årets store (stillfarne) høydepunkt? (Transformers-filmen og The Flash solgte begge færre billetter, til sammenligning.)
Og hvilket gledelig år for norske kinofilmer, om ikke alltid i kunstnerisk kvalitet, så i alle fall i appellen hos vårt hjemlige publikum: fra Munch til Ellos Eatnu – La elva leve, til Hør her’a og Lars er LOL og de sedvanlige krigs- og barnefilmene, så tok lokalproduserte kinofilmer virkelig ansvar for å holde den norske kinokulturen varm og levende i 2023.
*
Når vi så skrur til våre linser og retter fokus mot de aller beste filmene, er det likevel ingen tvil om at det er de internasjonale festivaltitlene som har etterlatt det aller sterkeste inntrykket på oss. Hele 15 av årets 21 beste filmer hadde sine verdenspremierer enten ved filmfestivalene i Cannes eller Venezia (19 av 21 hvis vi inkluderer andre festivalpremierer), og det viser nok en gang betydningen av disse storslagne utstillingsvinduene for kvalitetsfilm – som til slutt gir et bredt og godt tilbud til norske kinopublikummere.
Også innad i dette «kvalitetssegmentet» i filmkulturen er variasjonen stor. Ulike estetiske og narrative valg står ofte i like skarp kontrast til hverandre som Barbie og Oppenheimer. Owen Klines kunstneriske valg i Funny Pages kunne eksempelvis ikke vært mer forskjellige enn hva Charlotte Le Bon gjør i Falcon Lake, men begge disse regidebutantene markerer seg i vårt utvalg med helstøpte, distinkte filmverk som holder et oppsiktsvekkende høyt nivå.
I sofaen for de etablerte auteurene ble det levert som forventet i 2023 – men ikke noe mindre imponerende av den grunn, fra Coppola til Kaurismäki. Når vi nå befinner oss i oppsummeringsmodus er det nok en gang fristende å proklamere at vi legger enda et godt filmår bak oss, og for alle nysgjerrige tilskuere er det bare om å gjøre å notere seg tipsene. For selv om også store suksesser er representert, ser vi at flere av årets beste filmer ennå ikke har nådd sitt fortjente publikum på kino – og da er det en trøst å vite at nesten alle titlene er tilgjengelige for norske seere, enten via strømmetjenester eller på fysisk format.
Metoden som ligger bak vår kollektive liste, er den samme som tidligere. Redaksjonen har slått sammen summen av filmenes plasseringer på de individuelle listene og deretter vurdert og justert resultatet.
De individuelle listene blir publisert på et senere tidspunkt, med en liten enquete der hver av våre bidragsytere svarer på et knippe spørsmål om filmåret 2023.
*
Her er reglene for hva Montages definerer som en 2023-film:
- Filmen har hatt premiere på norske kinoer i 2023.
- Filmen har hatt premiere på cinematekene i 2023 (og får ikke ordinær kinopremiere i 2023).
- Filmen har ikke gått på norske kinoer, men ble lansert på DVD/Blu-ray/VOD i 2023.
- Filmen har blitt sett på festival i 2023, og står foreløpig uten norsk kinodistribusjon (filmer få hadde anledning til å se på festival i 2023, vil trolig dukke opp på flere av 2024-listene).
Godt nytt år, god lesning – og god film!
*
Albert Serras Pacifiction fortoner seg som en drøm i et myggnett der alle er mer eller mindre korrumperte. I en nattklubb, dypt inne i det polynesiske jungelmørket, står en skakkjørt sjøoffiser og danser til The Outriggers’ Golden Hits of Hawaii (1960), eller Freddy Butlers I like your style (1967), jeg husker faktisk ikke, den ene eller andre, noe sviskete, psykedelisk og fordreid, liksom illusjonen om en annen verden i et annet tiår, «Tahiti Belle Epoque». Til forveksling kan han minne om «The Man from Another Place» (Michael J. Anderson) i det røde rommet i Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), fra Dale Coopers visuelt forførende og forstyrrende drøm om Laura Palmers død. Summingen fra insekter og bølgeslag i det fjerne bidrar til en subtropisk, hypnotisk atmosfære der admiralen (Marc Susini) byr opp de yngre servitørene i bar overkropp én etter én.
«Uten den tilsynelatende trygghet som ligger i en urskive og to visere, måtte vi dø, vi ville være prisgitt tidens ugripelige tomhet og terror,» står det i Agnar Mykles Sangen om den røde rubin (1956). I Pacifiction er det også som om urskivene (eller de digitale klokkene) har stanset: Vi befinner oss i et vakuum av tomhet og terror. Filmen omsluttes av en pastellfarget horisont som understreker settingens kunstighet – det kunstige ved makthierarkiene, landegrensene, omgangsformen og seksualiteten. Alt oppleves liksom litt skrukket, unaturlig og uproduktivt. Ødelagt, sykelig eller radioaktivt. Eldorados tropiske nektar i en utgått kartong.
I de improviserte scenene kommer en nærliggende kollaps til syne. Muligheten for å mislykkes, presentert som et glatt og skrekkelig alternativ. En istykkerrevet logikk, kaotisk og paranoid. På kanten av stupet. –HR
Da Darren Aronofskys mother! (2017) hadde premiere i Venezia for noen år siden, lot ikke reaksjonene vente på seg – og de sprikte i alle retninger. The Whale ble først tatt imot med brusende jubel etter pressevisningen på samme festival, for så å bli gjenstand for kritikk. Enkelte hevder filmen er en kalkun; for andre kunne den erstattet empatitesten i Blade Runner. Aronofsky er altså ikke fremmed for å splitte sitt publikum. Er han en stor humanist eller pompøs kyniker? En eksperimenterende våghals eller sentimental feiging? Det er ikke lett å bli klok på Aronofsky, og i alle fall ikke The Whale, et nattsvart kammerdrama om en sykelig overvektig mann, Charlie, som ønsker å bli gjenforent med sin datter før han unektelig skal dø.
Brendan Fraser, tidligere best kjent fra Mumien-filmene, gjorde et sjokkerende, Oscar-belønnet comeback i hovedrollen. Han medvirker i alle filmens scener og er stort sett lenket til sofaen der han veksler mellom å spise «greasy fatfood», undervise på Skype (imens koronaen herjer) og ta imot besøk fra et lite knippe «gode hjelpere». Alt utspiller seg innenfor leilighetens vegger, og filmen er ikke overraskende basert på et teaterstykke, signert Samuel D. Hunter.
The Whale fremstår unektelig latterlig på papiret, og det er lett å drive gjøn på dens bekostning – noe mange også har gjort, i skoldende anmeldelser. Men det er alltid noe ekstra ved Aronofskys filmer, og her gjør han begrensningene – den låste hovedpersonen og det lukkede rommet – til sin fordel. Filmspråket blir en forlengelse av Charlies livsmønster, og de melodramatiske faktene underbygger filmens fabellignende karakter; Aronofsky virker like religiøs her som i The Fountain (2006) og Noah (2014). Blir man først grepet av oppriktigheten i The Whale, er den vanskelig å riste av seg, nesten som en begravelse. Det er også verdt å merke seg at filmen ble en av fjorårets mest forbausende bestselgere, bare promotert med det ene triste nærbildet av Frasers ansikt, som for mange fortsatt er alt de har sett av The Whale. –LOK
Den amerikanske fotografen og aktivisten Nan Goldin har reflektert samtiden sin i fem tiår. I Laura Poitras‘ dokumentar All the Beauty and the Bloodshed dannes et portrett av en kunstner som ikke lenger vil bruke kunsten, men heller kunstens hjem som arena for politisk påvirkning: museene. Gjennom sitt virke som fotograf har Goldin avbildet sitt eget forhold til subkulturer som LGBTQ+-bevegelsen, sexindustrien og mennesker som ble rammet av AIDS-krisen. I 2017 grunnla hun aktivist- og interesseorganisasjonen PAIN (Prescription Addiction Intervention Now) på bakgrunn av sitt eget avhengighetsforhold til OxyContin. Organisasjonen legger press på museer og kulturelle institusjoner som mottar finansiell støtte fra Sackler-familien.
Ifølge Poitras har Goldin vært en av hennes viktigste inspirasjonskilder som visuell historieforteller. Poitras’ gjennomgående tema som dokumentarfilmskaper er dessuten politisk aktivisme – i filmer som Citizenfour (2014) og Risk (2016) dokumenterer hun det risikable avsløringsarbeidet til henholdsvis Edward Snowden og Julian Assange – ikke uten risiko for seg selv. I All the Beauty and the Bloodshed går Poitras tilbake til kilden for sitt formspråk og slutter dermed en sirkel om sitt eget og Goldins arbeid mot strukturell vold.
Som regissør minner Laura Poitras om en dyktig oversetter: Hun merkes ikke. Hun er til stede hos objektet på en selvutslettende måte – filmmediet i seg selv reduseres til det støvete jordlaget arkeologen visker vekk fra en eldgammel helligdom. Det oppstår en syntese mellom fortelling og seer som er uhyre fokusert, trass filmens relativt lange varighet. All the Beauty… byr ikke på noen «trontale» fra filmskaperens side, men oppfattes likevel som en aktivistisk film på grunn av den helhjertede dedikasjonen til aktivistene. Fraværet av alarmistiske effekter er riktignok ikke det samme som fravær av alarm, forskjellen er bare hvor den stammer fra. I dette tilfellet er det seeren selv som må stå til ansvar for eventuell uro – filmen i seg selv er stille som snø. —HBM
Med en tittel som oppsummerer filmens handling, hopper vi fra første sekund rett inn i nettopp dette: handling. På lerretet veksler nokså hurtige klipp mellom det som skal bli filmens hovedpersoner, mens de gjør seg klare til kamp. Nærbilder av bildekk som skjæres opp, og en gul lapp med overskrifta «Why I sabotaged your property» som festes under vindusviskeren. Overvåkningskameraer som blir tukla med. Kofferter og bagger, tekstmeldinger på skjermen. Rastløs instrumentell musikk, som brukes effektivt gjennomgående, skaper en kroppslig uro hos seeren. Det står noe på spill her, og filmen har ingen tid å miste.
«At what point do we escalate?» spør Andreas Malm tidlig i boka med samme tittel som filmen, utgitt på Verso i 2021. Den svenske klima- og kapitalismeforskeren lanserte med dette noe forlaget omtaler som et lyrisk manifest, hvor Malm argumenterer for at de viktigste historiske endringene har skjedd gjennom sabotasje og voldelig opprør, ikke fredfulle protester som vi kanskje skulle likt å tro. Når den forholdsvis ukjente regissøren Daniel Goldhaber (Cam) året etter begir seg ut på noe så dristig som å filmatisere et manifest, er utnyttelsen hans av form aleine en leksjon i hvordan kunst kan brukes politisk. Det kunne fort ha blitt preachy, det kunne enda fortere ha blitt dørgende kjedelig, men i stedet er det gripende.
How to Blow Up a Pipeline lykkes med sin konkrete oppgave; både å være en medrivende popcornfilm som skyver deg ut på kanten av setet, og et politisk manifest som gir deg noe å tygge på – lenge etter at lyset er skrudd på i kinosalen. –SES
At Killers of the Flower Moon har endt opp som såpass vellykket må vi tilskrive Martin Scorseses tilbakeholdne smarthet når han skrider til et så betent emne (den er basert på David Granns true crime-bestselger med samme navn fra 2017), men også en filmteknisk dyktighet det går langt mellom i dagens amerikanske storproduksjoner. Det føles rett og slett som å være i gode hender.
Desillusjon, intern justis, spenningen mellom ytre forventninger og indre kall, strukturelle omstendigheter og sosial infrastruktur som gjør det vanskelig å være tro mot opphavelige idealer, er alle kjernetematikker i Scorseses filmforfatterskap – det er noe alvorlig råttent i systemet, og det er ikke lett å være god i en ond verden. Naturtilstanden råder selv om verdipapirer kan signeres og bytteøkonomien har tatt over for selvbergingen, og hvis man skal prøve å skape et fint liv for seg selv og sine nærmeste er man nødt til å gå på akkord med ethvert nobelt prinsipp. Selv om denne matrisen er helt i pakt med den opprinnelige amerikanske westernromansen, ligner Scorseses sørstatstopografi mer på Don Rosas visjon av det ville vesten i Skrue McDucks liv og levnet (1992), stripene som skildrer Skrue lenge før han fikk epiteten Onkel og gravde etter gull med andre lykkejegere, enn den dykker ned i John Ford– eller Sam Peckinpah-land.
Den både troverdige og tegneserieaktige detaljrikdommen i Oklahoma tar seg aldri bedre ut enn i de mange oversiktsbildene av menneskevrimler i full aktivitet, og sender også tankene til Scorseses egen Gangs of New York (2002), hvor grenseoppgangene mellom anonymitet, selvhevdelse, gryende massesamfunn og undertrykt gruppeenergi smeltet sammen i en poetisk, visuell kakofoni. Virketrang, enten den er motivert av godhet eller kynisme, lader Killers of the Flower Moon med en nerve og en intensitet i filmspråket som, den tross alt overdrevne spilletiden til tross, holder godt på oppmerksomheten. Det tar mer enn to timer før filmens handling ligner noe annet enn en endeløs sirkelbevegelse, et Möbius-bånd hvor kongens ugjerninger er en uavbrutt kjede som til slutt utgjør et eget selvopprettholdende økosystem med sysselsetting til forbrytere, løgnere og mordere. Repetisjonstvangen er utmattende, men finessen i filmspråket står i veien for matthetsfølelsen. –BY
Funny Pages, skrevet og regissert av debutanten Owen Kline, er en svart komedie om et tegneseriemiljø i New Jersey, preget av svette, uflidd hår, gule, sprekkeferdige kviser og dunkle runkekjellere med innestengt luft og vegg-til-vegg-tepper i alle rom. Filmens rollebesetning og iscenesettelser vekker assosiasjoner til 90-tallsauteuren Todd Solondz, men Kline går enda lenger i sin skildring av stygg-, heslig- og stakkarslighet – denne filmen har en mobbete tone som er helt uimotståelig for alle med ond humor og skarpt skråblikk.
Lik undergrunnsseriene hovedpersonene dyrker og etterligner i sine egne arbeider, fører filmen en flisete, karikert strek, på konstant utkikk etter å dvele ved og forsterke uproporsjonale ansiktstrekk eller kroppsfasonger. Her er det sånn at visse neser og hårfasonger nærmest stikker ut av lerretet. Ikke dermed sagt at Funny Pages er hjerteløs, for Kline identifiserer seg med hovedpersonene og etterstreber absolutt autentisitet – bare uten hensyn til god smak og politisk korrekthet.
Miljøene ser så livaktige ut at de river i nesen: stanken av størknede rødvinsdammer i billige glass med smattemerker rundt, for lengst utsprutet sperm i dopapir, løkringer på tskjorter som ikke kan huske sist de var i vaskemaskinen. For å fange inn alle de grumsete teksturene, har mesterfotograf Sean Price Williams skutt på 16mm (han regidebuterte selv med The Sweet East, som er en het kandidat til neste års toppliste; norsk kinopremiere i april). En lettvint avslutning trekker ned, men sanseopplevelsen er så voldsom at en uten å mukke kan utrope Owen Kline til en av de mest lovende stemmene i amerikansk indiefilm. –LOK
The tryhards! Biografifilmen Maestro og sjangersausen Saltburn har tilsynelatende lite til felles, men bi litt: Begge er strømmefilmer, og begge er signert skuespillere som regidebuterte med svært populære og endog kritikerroste, men ærlig talt ganske platte arbeider. Både Bradley Cooper og Emerald Fennell har tatt fatt på «den vanskelige andrefilmen» med høyere ambisjoner og synlig behov for å demonstrere at de er kunstnere med stor K! Jantelovens lange arm har kløpet hardt i både Maestro og Saltburn, men filmene har også dedikerte fans.
Virtuositeten og ønsket om å imponere kan minne om den unge Xavier Dolan (som i begynnelsen ble anklaget for å appropriere fra Wong og Almodóvar): Her snakker vi Academy Ratio-format, vekslinger mellom farger og svartvhitt, slow motion og drømmelignende montasjer med suggererende musikk. Uttrykket kan virke overlesset – og slett ikke for enhver smak – men i mylderet av blodfattige filmer, går disse av som energibomber. Og er det ikke bedre å prøve hardt og feile på noen ting, med synlig inspirasjon og skaperlyst, enn å bare sitte på ræva og krysse fingrene for at late kritikere skal forveksle fraværet av virkemidler med subtilitet?
Det er naturligvis også mye annet å verdsette i filmene, som miksen av Donna Tart-aktige high school-skildringer, erotisk thriller, home invasion via Pasolinis Teorema (1986) og gotiske Hollywood-melodramaer i Saltburn. Eller den rørende skildringen av to sjelevenner som velger å fortsette å leve sammen til tross for ulike behov i Maestro (en film som glimtvis minner om nettopp Dolans Laurence Anyways). Filmene er ikke minst løftet av formidable skuespillere, fra Bradley Cooper (med Ivo Caprino-maske for anledningen) og Carey Mulligan (hennes beste så langt i karrieren), til Barry Keoghan (som kjører en ønskereprise av gjennombruddsrollen i The Killing of a Sacred Deer) og Jacob Elordi (med stadig større register). –LOK
Christopher Nolans Oppenheimer er en film om ideer og atomer som kolliderer, spaltes og energiutløses med tilintetgjørende kraft. Den handler også om eksistensielle moralske spørsmål og ringvirkningene som rammer den amerikansk-jødiske fysikeren J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy) i forkant og i kjølvannet av at han leder det hemmelige våpenutviklingsprosjektet The Manhattan Project, som fører til oppfinnelsen av atombomben (og anvendelsen av den) under andre verdenskrig.
Oppenheimer bringer Nolan over i en ny fase, vekk fra nyskapende actionfilmer, utforskende reiser i tid og rom, med svimlende konsepter og høy underholdningsverdi, over til komiteer og korridorer, der vi får følge med på lange samtaler mellom eldre menn i små rom, med noen avstikkere til dommedag, akkompagnert av den tørre lyden fra krittegnede matematiske formler på grå tavler, studert av alvorlige øyne under bekymrede øyenbryn.
Publikum har latt seg begeistre av den store fortellingen i Oppenheimer, men selv om mange i Montages også beundrer den, er det verdt å merke seg at samtlige av Christopher Nolans arbeider i perioden Montages har eksistert (siden 2009) har havnet høyere på våre årslister enn denne. Det er en splittelse som vibrerer i atomet, og kanskje er det nettopp diskusjonene og uenighetene rundt Oppenheimer som også vil holde den relevant og interessant også i årene som kommer. –KM
Å bli voksen innebærer alltid en viss grad av introspeksjon rundt varianter av de eksistensielle spørsmålene fra Sofies verden: Hvem er jeg? Hvor kommer, ikke nødvendigvis verden, men, jeg fra? For adoptivbarn med løse tråder til opphavet sitt kommer slike spørsmål med helt egne dimensjoner. Return to Seoul er en fengende filmatisk reise gjennom disse.
Dette er den fransk-kambodsjanske regissøren Davy Chous andre spillefilm, som hadde premiere i Cannes i 2022, i sideprogrammet Un certain regard. Handlinga kan delvis leses fra tittelen: 25 år gamle Frédérique (Park Ji-min), kallenavn «Freddie», reiser tilbake til Sør-Korea og hovedstaden Seoul. Å kalle det en «hjemreise» er imidlertid komplisert, for hun har aldri vært der før, siden hun som spedbarn blei adoptert vekk til franske foreldre. Hun snakker ikke språket, kan ikke de kulturelle kotymene og hevder sjøl å ha havna der på slump, etter en spontan tur til flyplassen med et behov for å komme seg vekk.
De eksistensielle spørsmålene blir aldri besvart – og slik er det jo, vi kan avdekke visse deler av oss sjøl, slå oss til ro med noen av dem, men reisen, for å bruke en slitt metafor, er uten ende. Slik handler ikke Return to Seoul bare om et adoptivbarns behov for svar, men er også en utforskning av identitet som går mye dypere. –SES
Aki Kaurismäki er ikke er alles kopp te. For å spille videre på metaforen, er hans filmer som en kopp med det britene omtaler som «builder’s tea» – kullsvart te, farga beige med en skvett melk som har stått framme på benken en stund. Sleng i et par suketter også, for enda mer folkelighet og en forsonende sødme.
Den finske auteurens nye film Høstgule blader, som vant Juryprisen ved årets filmfestival i Cannes, er ikonisk, ja nærmest parodisk Kaurismäki, men føles samtidig forfriskende relevant i vår tid (dyrtid, krisetid, mørketid). Formspråket er som vanlig prega av duse fargetoner, gammeldags interiør og en realisme som er så realistisk at den blir urealistisk – på en god måte. Nesten som et eventyr der arketypene og symbolene dyttes ut til ytterpunktene, tar filmen et steg til siden og viser oss noe vesentlig om mennesker og livene vi lever.
Fortellingen i Høstgule blader tar opp igjen tematikken fra Skygger i paradis(1986), Ariel (1988) og Piken fra fyrstikkfabrikken (1990) hvor skildringer av enkeltindivider i arbeiderklasseyrker og samfunnets marginer står sentralt. Årets film, tre tiår seinere, minner oss på at dette er hverdagserfaringer som på ingen måte tilhører fortida. –SES
*
Om noen dager presenterer vi øverste halvdel av listen, med filmene som er på 10.-1. plass. Omtalene i denne artikkelen er skrevet av Hedda Robertsen, Lars Ole Kristiansen, Karsten Meinich, Helga Brekke Mathisen, Benjamin Yazdan og Sigrid Elise Strømmen.