I min ungdom i Danmark havde man et parameter for dårlige film, som man formulerede sådan: «Jeg synes ikke jeg fik noget med hjem». I en god film fik man noget med hjem, men ikke i en dårlig.

I den laverestående film blev alt hvad filmen havde skænket sit publikum i løbet af forestillingen, kys og tju-bang, efterladt i kinoens «drømmetempel», når man forlod det, men sådan var det ikke med den højerestående film. Den stak tilskueren noget i hånden, som han eller hun kunne tage med sig hjem at tygge på, når filmen var slut: et budskab.

Erik Poppe har altid været opsat på at give sit publikum noget med hjem. Det er derfor voksne mennesker elsker hans film. Det er derfor Norsk Filminstitutt kaster penge efter ham. Det er også derfor budskabsfilm af Erik Poppe som Hawaii, Oslo og deUSYNLIGE har virket som en rød klud på det mere ironiske og postmodernistiske publikum, herunder visse anmeldere, ja, selv et voksent menneske som mig. Vi synes hans film har tryet too hard, at de har proppet tilskuernes lommer fulde af dramaturgisk godteri og moralsk popcorn. Vi har set dybden i Poppes film og fundet den overfladisk.

Sådan har jeg det ikke med regissørens seneste film, den engelsksprogede storproduktion Tusen ganger god natt. Den handler om en succeskvinde, som risikerer at svigte sin familie gennem sin farefulde karriere som reportagefotograf i verdens brændpunkter. Efter at have set filmen første gang fandt jeg en masse i mine lommer, da jeg kom hjem, herunder mig selv! Jeg fandt således en film, som handler om det voksne menneskes dårlige samvittighed og som selv som film er mærket af dårlig samvittighed. Da jeg så den anden gang – og efter at have læst Ulrik Eriksens glimrende nedrakning af filmen i Morgenbladet – blev jeg opmærksom på det, som fortsat er Poppes problem: det udvendige og utroværdige og, nåja, poppede ved filmen.

Som man forstår har jeg i dette sammensatte tilfælde fået noget med hjem. Tusen ganger god natt er en budskabsfilm i filmvidenskabsparret Bordwell og Thompsons todelte forstand. På den ene side er den båret af en «implicit mening», et bevidst budskab med andre ord, som den meddeler sit publikum gennem narrationens trinvise argumentation og stilens insinuationer. På den anden side er den mærket af en «symptomatisk mening», det vil sige en betydning, som har med filmen som et kulturelt og samfundsmæssigt symptom at gøre. I så fald er filmen i sig selv et eksempel på den plage, den kritiserer.

Hvilken plage? Nuvel, lad os tage tyren ved hornene. Filmens implicitte mening lader sig sammenfatte på denne måde: «I filmen om fotografens valg mellem familie og karriere fremstår mennesket dybest set som er et egoistisk væsen. Selv i forhold til det dyrebareste vi ejer, vore børn, handler vi selvisk, idet vi ofrer dem i en angiveligt højere sags tjeneste – fra det politiske (foto)engagement til troen på Allah».

En sådan mening har Erik Poppes film ikke. Det er en mening jeg gir den. Alligevel lader den implicitte mening sig ifølge Bordwell og Thompson i standardværket Film Art afdække som resultatet af konkrete spor i den enkelte film, dvs. spor, som analytikeren og læseren er fælles om. Heri ligger analysens værdi som et rationalitetsdrevet forhandlingsforum, Montages oder anderswo.

Et sådant fælles spor er filmens narration. Den udfolder sig i Poppes film som en hybris/nemesis-historie (skrevet af Poppe selv, foruden af hans faste manusmakker Harald Rosenløw Eeg), som virker i kraft af sin stringens, sin ambivalens og sin skinhellighed. Jeg har inddelt filmen i fire dele, der underbygger denne tolkning.

1. Anslag og udløsende begivenhed.

Rebecca (Juliette Binoche) er krigsfotograf i Kabul. Hun har fået adgang til at foto-følge forberedelserne til en selvmordsaktion «indefra». Scenariet virker stærkt usandsynligt, men det er samtidig et effektivt udtryk for den hybris, som hovedpersonen gør sig skyld i. «Vent, jeg vil også være med i bilen!», udbryder Rebecca, da selvmordspatruljen skal afsted. Da hun efter det meste af køreturen stiger ud af bilen, under hun sig selv et par ekstra snapshots af den kvindelige selvmordsbomber. Dermed påkalder hun sig politiets opmærksomhed og dermed fremskynder hun detoneringen og forårsager eksplosionen, som dræber folk og sårer hende selv.

2. Krise og midlertidig forløsning.

Ved hjemkomsten efter hospitalsopholdet bliver Rebecca halvt afvist af sin familie. Den ældste af de to døtre, teenageren Step (Lauryn Canny) byder hende sin kind som velkomst med slappe arme. Ægtemanden Marcus (Nikolaj Coster-Waldau) er på vej ud, led ved at leve i konens suspense-drama fra opdrag til opdrag. Som den typiske misbruger finder Rebecca til sin egen forbavselse ud af, hvor meget hendes store forbrug af karrierebefordrende adrenalinkicks har styret familiens indre liv. Hun må smuglæse i Steps dagbog for at forstå, hvor meget man fylder, når man er meget borte. Da Rebecca beslutter sig for at droppe de farlige opdrag til fordel for familien reagerer hun som en kun næsten afvænnet alkoholiker ved synet af sit kameragrej, da det ankommer med posten fra Kabul. Det virker på hende som en flaske, hun ikke tør tage i hænderne.

Denne del af filmen, som andre, er fuld af latente (ind imellem manifeste) banaliteter, men den undgår det kraftesløse i sit udtryk ved at spejlvende kønsrollemønsteret. Rebecca (spillet af den hyperfeminine Binoche) virker i filmen som en moderne sømand, hjemkommet fra heltebedrifterne på de syv have, som famler sig frem i et fremmed farvand: hjemmets. Marcus (spillet af den supermaskuline Coster-Waldau) fremstår i filmen som den konstant bekymrede græsenke og næstenenke, som på forhånd har sørget for Rebeccas hjemkomstgaver til børnene, som lægger make-up på sin sårede hustru og som hændervridende efterspørger «mere familietid».

Jeg opfatter ikke dette kønsrollegreb i filmen som politisk (u)korrekthed. Der er ikke tale om queer-casting. Jeg tror heller ikke filmen «synes» kvinder bør skamme sig ekstra, fordi de ikke passer familietiden. Der er snarere tale om noget både repræsentativt og accentueret i dette tidstypiske familiebillede: Mor er den bedste i verden, men i hvilken verden?

3. Forløsning mislykkes – krisen forværres.

Del 2 tilbyder en midlertidig forløsning. Marcus tror på Rebeccas forvandling. De genforenes som par og han belønner hende ved (trods hendes nymoderlige betænkeligheder) at tillade en tur til et «roligt» hjørne af Kenya med Step («hun har brug for sin mor!»). Inden da og siden hen udfolder filmen sin største force gennem skildringen af temaet «børns loyalitet over for deres forældre».

Forløbet er klart registreret. Vi bevidner det afviste barns bitterhed («Jeg håber det var det værd», siger Step til Rebecca om det billede, som næsten kostede moderen livet). Vi noterer behovet hos ophav og afkom for at spejle sig fordelagtigt i hinanden (datterens åh-så påfaldende tegnetalent, moderens «du kan få dette kamera!»). Anledningen til familieforsoningen er Steps skoleprojekt om Kenya, hvor hun vil «bruge» moderens billeder, og som får hende til (i en åben trods over for faderen) at foreslå fællesrejsen til Afrika, en «mor-datter-greie», som hun indsmigrende kalder det.

Den genetablerede tillid mellem mor og datter bliver hårrejsende skildret i scenen, hvor de to netop er kommet til Afrika og har en heart-to-heart-samtale.  Hvorfor begyndte du i sin tid at fortografere, spørger datteren beundrende. «På grund af vrede!», svarer moderen, «fotografiet var min frelse!». Hun fotograferer for at folk skal få kaffen galt i halsen, for at de skal ‹se og føle og reagere» på verdens uretfærdighed, erklærer Rebecca, hvorpå hun besegler fortroligheden mellem sig og datteren ved at kåre Step som sin efterfølger: «DU gir mig håb!»

Er der i dette tilfælde tale om Rebeccas fraser eller om filmens? Et spørgsmål som dette er ikke altid enkelt at afgøre i en film, som synes at pendle mellem det illusionsløse og det udglattende i skildringen af sin hovedperson (jævnfør den angivelige magtkamp under filmindspilningen mellem den «forsvarende» Binoche og den «kritiske» Poppe i tolkningen af Rebecca-figuren). For mig er scenen hårrejsende, fordi den – frivilligt, måske også ufrivilligt – handler om børns behov for at tilkende sine forældre legitimitet og fordi den peger på forældres selvretfærdige udnyttelse af dette behov hos deres børn.

To hovedspor i filmen understøtter denne beske tolkning. For det første bliver tvetydigheden i Rebeccas «idealisme» udleveret i en venindes mund i begyndelsen af filmen. «Du gør det mest for karrierens og spændingens skyld», lyder dommen. For det andet bliver Rebeccas familiefølelse i heart-to-heart-scenen massivt dementeret i den højdramatiske scene i flygtningelejren i Kenya, hvor hovedpersonen «instinktivt» forlader sit skrigende teenagebarn i en flugtbil for så at gå på photoshoot under en pludselig opstået massakre i lejren. Jægerinstinktet driver hende, ikke moderinstinktet. Jovist sætter Poppe tingene på spidsen.

Fra dette punkt i filmen går det hurtigt ned ad bakke for Rebecca. Hun overlever massakren med nye, sensationelle billeder i kassen («Der er magt i dine billeder», siger en norsk nødhjælpsarbejder, da billederne efter offentliggørelsen fører til en skærpet beskyttelse af flygtningene). Imidlertid har moderen atter engang sat de negative præmisser for familiesamværet. Datteren insisterer på, at de to holder hændelsen hemmeligt for faderen og lukker sig endnu mere inde i sig selv. Da Marcus opdager sammenhængen forsøger Rebecca i panik at kidnappe sine egen børn. «Det ville ha været enklere om du var død. Så kunne vi alle sørge sammen», siger Step bagefter til Rebecca, idet hun løfter sin mors kamera og «skyder» på hende med det.

4. Ny forsoning og et slutpoeng.

Børn skyder ikke vanligvis deres forældre. De tilgiver dem. Igen og igen. Til næstsidst i filmen har Rebecca opgivet sig selv som mor. Hun returnerer zombiagtigt til sit misbrugsmønster, idet hun lader sig hverve til en foto-sequel til den gamle terror-reportage i Kabul. Hun står på rulletrappen i lufthavnen, da Step kalder hende tilbage på mobiltelefonen. «Undskyld, mor, jeg mente det ikke».

Da Rebecca vender tilbage for at overvære datterens Afrika-præsentation på skolen gentager forsoningsmønsteret sig. Hun bliver mødt med barnets bekræftelsestrygleri: «Kom du virkelig bare tilbage for at sige farvel?» Da datteren under Afrika-foredraget på skolen omtaler øjeblikket, hvor hun blev forladt til fordel for en photoshoot, tilkender hun situationen fra lejrmassakren en retrospektiv værdi. Hun udtaler de forfærdende ord: «Hun bragte mig i sikkerhed og risikerede sit eget liv for at kunne ta dette billede. Børn går igennem disse ting hver dag. De har mere brug for hende end jeg har”.

Som man forstår hænger filmens mening også i denne scene i en tynd tråd. Kan det virkelig tænkes, at manuskriptets betoning af både «positive» og «negative» sider ved idealist-egoisten Rebecca, at Binoches «forsvar» for sin figur, at hele filmens «ambivalens», som tyder på, at Poppe kender denne problematik indefra, at alt dette til slut fører os i armene på en «rørende» kompensationsfantasi for forsømte børn og deres samvittighedsplagede forældre, en happy end?

Nej, her vil jeg gerne forsvare filmen. På trods af dens banaliteter og hang til skinhellighed – filmens delvise glamourisering af en vestlig overklasses «kunstneriske engagement» i verdens nød, selv om «krigsfotografer er del av den samme kommersielle medielogikken» som «en truseløs Paris Hilton», som Ulrik Eriksen skriver – sørger en enkelt scene i filmen, den sidste, for et passende summasumarum.

Rebecca er her tilbage på åstedet. Hun genoptager sit projekt som fotografende øjenvidne til terrorhandlinger i Kabul. Det er et vanvittigt projekt, blandt andet fordi hun gennem sin tilstedeværelse ved de forberedende faser af en selvmordsaktion bliver en slags medskyldig. Som filmrealisme virker disse Kabul-scener utroværdige, men som et metaforisk udtryk, som kaster et retrospektivt lys over resten af filmen, er denne sidste scene slagkraftig. Her ses overklassekvinden endnu engang, mens hun foreviger verdens nød og elendighed. Her ser vi hvordan hun hæver sit kamera for at fotografere den næste selvmordskandidat, i dette tilfælde en jente på Steps alder. Ved synet af dette barn, som en efter en får bomberne monteret på sin krop, synker Rebecca pludselig i knæ. Da magter hun ikke længere at bære verdens lidelser på sine skuldre. Da er det som om hun spørger: «Hvad gør jeg her?»

Det er et godt spørgsmål. Det er filmens centrale. Tusen ganger god natt handler om overklassens elendighedsturisme – dens hang til at udnytte verdens lidelser som et kick og en karriereoption. Den handler om mere end det. Filmen handler om at ofre sig for menneskeheden og ofre mennesket. Når Poppe til slut paralleliserer islamismens offerliggørelse af det enkelte menneske i den højere sags tjeneste med Rebeccas forsømmelse af sine egne børn i det «politiske engagements» tjeneste, vil han i begge tilfælde moralisere over en grundlæggende selviskhed hos det voksne menneske.

I et sådant perspektiv er Tusen ganger god natt både en del af løsningen og en del af problemet, som man sagde under 68-oprøret, Rebeccas åndelige ophav.

Som både budskab og symptom er filmen mærket af dårlig samvittighed. Den ved godt, at Rebecca ikke er et dårligt menneske, men bare et svagt menneske, altså et almindeligt menneske. Derfor står filmen hele tiden i fare for at blive udglattende og inkonsistent. Samtidig udviser den et klarsyn i analysen af forholdet mellem børn og voksne, som virker uafviseligt. Filmen minder på sit bedste om den radikale sandhed, at altings prøve står mellem dig og din nærmeste fra øjeblik til øjeblik. Det er ikke nogen popprædiken.