Daniel Fahres spillefilmdebut Blücher er den siste av en lang rekke norske filmer som tar for seg hendelser og skjebner under den fem år lange tyske okkupasjonen av Norge.
Filmen behandler de skjebnesvangre første timene av angrepet på Norge 9. april 1940 og i sentrum står kommandanten på Oscarsborg festning i Oslofjorden, Birger Eriksen (Bjørn Sundquist), som ledet denne viktige forsvarsposten i aksjonen der den tyske krysseren Blücher ble senket. Dette ga kong Haakon, kronprins Olav og den norske regjeringen tid til å evakuere Oslo, noe som gjorde det mulig for norske styrker å fortsette kampen mot okkupasjonsmakten fram til 10. juni 1940.
Blücher er den 15. norske spillefilmen som kan omtales som en «okkupasjonsfilm» i perioden 2008-2025. Joachim Rønning og Espen Sandbergs Max Manus i 2008 var startpunktet for en revitalisering av denne genren, og ingenting tilsier at vi har sett siste produksjon i denne rekken.
Men også før årtusenskiftet stod fortellinger fra krigen sentralt, og om vi kaster et filmhistorisk blikk bakover, kan vi se at okkupasjonsfilmene utgjør en sammenhengende tradisjon med ulike uttrykk innenfor tre perioder.
Okkupasjonsfilmen som norsk genre
Etter frigjøringen gikk det veldig kort tid før publikum kunne se filmer om krigen på kino. Den første gruppen av okkupasjonsfilmer var preget av nærheten til begivenhetene, og begge de to produksjonene fra 1946 viser dette tydelig.
Vi vil leve var Olav Dalgards første arbeid som regissør av «mainstream» spillefilm (han hadde tidligere regissert de norske arbeiderfilmene på 1930-tallet – les mer om disse i min analyse av Sulis 1907). Filmen var basert dels på egne erfaringer og dels på historier Dalgard hadde hørt fra andre under sitt opphold på fangeleiren Grini. Manuset ble faktisk skrevet inne i leiren og gjemt der.
Den andre filmen var Englandsfarere, i regi av Toralf Sandø, basert på Sigurd Evensmos bok, som igjen hadde bakgrunn i forfatterens egne opplevelser. Disse to produksjonene var typiske for det vi kan kalle den første generasjonen av filmskapere innen den norske krigsfilmgenren. De var skrevet og regissert av personer som i voksen alder hadde opplevd okkupasjonen.
Filmene hadde også det fellestrekk at de tok utgangspunkt i historiske situasjoner. I tillegg representerte de en hybrid mellom spillefilm og dokumentar, klarest uttrykt gjennom Kampen om tungtvannet fra 1948, der regiansvaret var delt mellom norske Titus Wibe-Müller og franske Jean Dréville. Med flere av de faktiske deltakerne fra tungtvannsaksjonen på Rjukan i hovedrollene, gjenskapte denne filmen den dramatiske og vellykkede sabotasjeoperasjonen som satte en stopper for tyskernes forsøk på å utvikle kjernefysiske våpen.
Denne hybridgenren fortsatte å prege mange av de påfølgende «førstegenerasjonsfilmene», som Flukten fra Dakar (1951). Shetlandsgjengen (1954) og Kontakt! (1956). Sigval Maartmann-Moe regisserte I slik en natt fra 1958, som var den første norske filmen som forholdt seg til Holocaust og skildret hvordan barna ved et jødisk barnehjem i Oslo ble reddet over til Sverige.
Arne Skouen var regissøren fra denne perioden som kunne oppvise størst kontinuitet og kvalitet i sitt arbeid, og han lagde hele fire filmer med okkupasjonen som bakgrunn. Den første av disse var Nødlanding (1952), som også hadde bakgrunn i en virkelig hendelse fra krigen, der seks amerikanske flygere som hadde blitt skutt ned ble reddet i sikkerhet av folk fra den norske motstandsbevegelsen. I 1957 kom Ni liv, med utgangspunkt i David Howarths bok om Jan Baalsruds eventyrlige flukt etter et mislykket kommandoraid. Her ble Skouen som kjent historisk, da dette var første norske spillefilm til å bli Oscar-nominert.
I 1960 fulgte han opp med Omringet, en film som problematiserer helterollen. Skouen var opprinnelig journalist, og måtte selv rømme fra tyskerne da han var involvert i den illegale pressen. I Omringet diskuterer han den forenklede helteframstillingen i noen av periodens krigsfilmer, noe han også gjør i sine tre øvrige okkupasjonsfilmer. Det kommer tydeligst til syne i den siste, og etter manges mening den beste filmen om okkupasjonen fra denne første generasjonen: Kalde spor fra 1962.
Her bruker Skouen også en retrospektiv rammefortelling, der en mann vender tilbake til fjellene der han etterlot en gruppe flyktninger under krigen. Årsaken hadde sin bakgrunn i sjalusi, og det resulterte i at flyktningene omkom i en snøstorm. Her har heltefortellingen blitt til en fortelling om svik. Gunnar Iversen hevder i sin bok Norsk filmhistorie (2011) at enkel heroisme ikke lenger har noen plass i genren, og blir erstattet med en revisjonistisk tendens:
Med Kalde spor hadde okkupasjonsdramagenren nådd et punkt der selvoppgjør og selvkritikk var nødvendig. Motstandsheltene er ikke lenger nøkterne hverdagshelter, gjengitt i pseudodokumentarisk stil som garanti for autentisitet, objektivitet og sannhet. Andre sider av krigen enn heltemotet hadde blitt synliggjort og de ytre fiender er erstattet av indre.
Den «revisjonistiske» andregenerasjonen
Denne revisjonistiske tendensen blir videreutviklet av den neste generasjonen norske filmskapere som ga seg i kast med okkupasjonshistorien. Dette var en generasjon som hadde hatt sin barndom og ungdom under og rett etter krigen. Det kommer imidlertid ikke umiddelbart til syne i de første filmene på slutten av 1960-tallet. Teamfilm-regissørene Knut Bohwims Det største spillet (1967) og Knut Andersens Brent jord (1969) kan sies å fortsette tendensen fra de tidligere filmenes utgangspunkt i virkelige hendelser. Brent jord hadde manus av Sigbjørn Hølmebakk og var basert på hans dokumentarroman Fimbulvinter med evakueringen og nedbrenningen av Finnmark som bakgrunn.
De virkelig «revisjonistiske» filmene kom først på 1970- og 1980-tallet. I 1974 regisserte Arnljot Berg filmen Bobbys krig etter eget manus. I motsetning til de tidligere filmene er dette en ren fiksjonsfilm, der Roy Bjørnstad spiller rollen som en alkoholisert jazzmusiker med en liten sønn som prøver å holde det gående i den grå krigshverdagen. Bobbys krig dreier seg ikke så mye om anti-heroisering som avheroisering. Den patetiske faren og hans sønn driver fra nederlag til nederlag og minner oss om at okkupasjonen også var hverdag – faktisk mest hverdag.
Med Eldar Einarsons Faneflukt fra 1975 blir det betente problemet med fraternisering mellom tyske soldater og norske kvinner tatt opp. Liten Ida (1981) av Laila Mikkelsen går videre med problematikken fra Faneflukt ved å filmatisere den svenske forfatteren Marit Paulsens bok om sin oppvekst som ”tyskerunge” under og etter krigen. Gjennom å fortelle historien med barnets blikk, får Mikkelsen frem et nytt perspektiv.
Bente Erichsens Over grensen (1987) ble framfor noen annen film den som utfordret myten om ”den gode motstandsmannen” ved å ta opp materiale fra rettssaken mot to grenseloser som ranet og drepte et jødisk ektepar de skulle bringe trygt over til Sverige , den såkalte «Feldmann-saken». Erichsen bygget sitt manus på forfatteren Sigurd Senjes dokumentarroman Ekko fra Skriktjern fra 1982, som skildret hendelsene fra 1943 da liket av en mann ble funnet i et tjern ved Trøgstad i Østfold. En uke etter ble også liket av en kvinne funnet. Det ble konstatert at de døde kroppene var ekteparet Jakob og Rachel Feldmann. Da drap på jødiske nordmenn ikke ble prioritert av NS-lensmannen, ble saken henlagt.
I 1946 ble saken gjenopptatt av en norsk politimann som ganske snart fant fram til de to grenselosene som hadde drept ekteparet, men det kom ikke til rettssak før året etter, etter at pressen hadde skrevet om saken. Under rettssaken kom det frem at de to hadde tilegnet seg både smykker og et betydelig pengebeløp etter drapene. De hevdet imidlertid at de var redde for at ekteparet ikke ville tåle belastningen og strabasene, og at de drepte dem for å sikre fluktruta. I lagmannsretten ble de to frikjent for drap og tyveri, og dommen ble ikke anket til Høyesterett.
Saken vakte stor og ubehagelig oppsikt og stilte spørsmål ved Hjemmefrontens heltebilde.
«Tredje generasjon»: tilbake til heltedyrkelsen?
Mens disse okkupasjonsfilmene fra den andre perioden stort sett forholder seg til det «revisjonistiske» paradigmet som Gunnar Iversen har påpekt, innvarsler de siste okkupasjonsfilmene før årtusenskiftet en vending tilbake mot den mer klassiske heltedyrkelsen. Hans Petter Molands Secondløitnanten (1993) er fortellingen om et eldre befal som på egen hånd kaster seg inn i krigen, og her finner vi tendenser til den tidligere heltedyrkelsen av individet.
Dette blir tydelig i fullt monn med Max Manus i 2008, den første filmen fra 2000-tallet som tok for seg okkupasjonstiden. Det ble en enorm publikumssuksess på kino her hjemme, og Max Manus er fortsatt en av de mest sette norske filmene noensinne – utrolige 1.160.000 tilskuere løste billett. Den var da også det som den gang var «tidenes dyreste norske film», med 55 millioner kroner i produksjonsbudsjett, og ble et tidlig norsk tilfelle av det som på engelsk kalles «high concept cinema». Filmen ble også en rungende kritikersuksess, selv om enkelte historikere hadde innvendinger mot at manusforfatteren hadde tatt seg noen historiske «friheter».
Flere kritiserte regissørene Joachim Rønning og Espen Sandberg for å bygge opp under den romantiserende heltedyrkelsen av de norske motstandskjemperne, og filmen avfødte en hissig debatt i kjølvannet av en artikkel av Erling Fossen i Aftenposten (13. desember 2008), en debatt som på mange måter var et frampek mot debatten rundt Marte Michelets bok Hva visste hjemmefronten i 2018.
Året etter kom en film med enda en ny vri på krigshistorien. Håkon Gundersens Svik (2009) er en fiksjonsfilm som legger seg tett opp til spionfilmgenren, der handlingen er lagt til en kabaret hvor «norske forretningsmenn og krigsprofitører vanker sammen med tyske SS-offiserer og eventyrlystne norske kvinner». Ti år etter dette tok filmen Spionen (Jens Jonsson, 2019) opp en lignende situasjon, denne gang basert på en virkelig historie knyttet til Sonja Wigerts eventyrlige deltakelse i kontraspionasje-virksomhet, med utgangspunkt i emigrantmiljøet i Stockholm.
Max Manus innledet i det hele tatt en periode i den norske filmhistorien der okkupasjonsårene vises fornyet interesse. Mellom 2008 og 2022 ble det laget hele 12 produksjoner om krigen, det vil si nesten én per år, om vi ser på kinofilm og strømmeserier under ett. To av disse var nye bearbeidinger av okkupasjonsfilmer fra «første periode»: miniserien Kampen om tungtvannet (Per Olav Sørensen, 2015) gjenforteller Kampen om tungtvannet (1948) og Den 12. mann (Harald Zwart, 2017) er en nytolkning av Ni liv, denne gangen med hovedvekt på kollektivet bak Baalsruds flukt.
To produksjoner dreier seg om den norske kongefamiliens historie under krigen, spillefilmen Kongens nei (Erik Poppe, 2016) og NRK-serien Atlantic Crossing (Alexander Eik, 2020). I Poppes film er det, som tittelen signaliserer, Haakon VII som er hovedperson og plottet konsentrerer seg om de første dramatiske dagene etter 9. april, og kongens beundringsverdig konsekvente forsvar av den Grunnloven han i 1905 hadde sverget å følge. Selv om filmskaperne har tillatt seg noen friheter, er framstillingen i all hovedsak overensstemmende med de historiske begivenhetene.
Det samme kan ikke sies om Atlantic Crossing, som førte til en debatt der mange norske historikere pekte på en svært lemfeldig omgang med historiske begivenheter. Tor Bomann-Larsen, forfatter av den åtte bind store biografien om kong Haakon, kritiserte serien i en kronikk hos NRK (16. november 2020), etter å ha påpekt flere konkrete tilfeller av fordreiing av historiske fakta. Han avsluttet sitt innlegg med å karakterisere Atlantic Crossing som «fri fantasi – ikke ‘inspirert av’ – men forkledd som ‘sanne hendelser’».
Det er interessant å merke seg at mens det i de 30 årene mellom 1970 og 2000 bare ble produsert fem norske filmer med tema fra okkupasjonen, ble det bare i 2019-2020 presentert like mange spillefilmer over samme tema.
Ikoniske helter og hverdagshelter
I 2022 kom det to nye norske spillefilmer om andre verdenskrig og nordmenn. Gunnar Vikenes film Krigsseileren har tydelige paralleller til Jon Michelets monumentale seksbinds epos En sjøens helt (2012-2018) om «skogsmatrosen» Halvor Skramstads opplevelser før og etter krigen. Michelet bruker sin hovedperson til å gjengi mange av de traumatiske opplevelsene til norske sjøfolk som seilte i den norske handelsflåten under krigen.
På samme måte komprimerer Krigsseileren den dramatiske situasjonen de over 10.000 krigsseilerne opplevde, ved å konsentrere handlingen rundt tre personer: kameratene Alfred og Sigbjørn, som i 1939 mønstrer på et skip som skal gå i linjefart til USA, og Alfreds kone Cecilia, som må sørge for familien gjennom fem vanskelige år.
Det samme fortellegrepet brukes i Erik Skjoldbjærgs Kampen om Narvik, der de dramatiske hendelsene våren 1940 skildres gjennom opplevelsene til den unge korporalen Gunnar Tofte og hans kone Ingrid. I disse to produksjonene presenteres mer nedtonede hverdagshelter, fanget i krigens drama.
I 2020 dukker omsider også Holocaust opp som tema i norsk film igjen, 62 år etter Maartmann-Moes I en slik natt, om det jødiske barnehjemmet. Den største forbrytelsen, regissert av Eirik Svensson, er basert på Marte Michelets dokumentarbok med samme tittel og følger kildematerialet ganske tett. Men der Michelets bok gir et bilde av bakgrunnshistorien til de litauiske jødene Benzel og Sara Braude fra de slår seg ned i Kristiania i 1912, velger manusforfatterne Lars Gudmestad og Harald Rosenløw-Eeg å konsentrere seg om den dramatiske og tragiske perioden fra 26. november til 2. desember 1942.
Dette er tidsrommet fra «innsamlingsaksjonen» av jøder igangsettes, utført av nordmenn og ledet av polititjenestmannen Knut Rød, og til de jødiske kvinner, barn og menn som ikke anses som arbeidsføre, sendes i gasskamrene i Auschwitz. Manusforfatternes valg om å kondensere fortellingen virker fornuftig, og gir en fortettet og sterk dramaturgi. Kritikerne framhevet Anders Danielsen Lies tolkning av rollen som Knut Rød, der han etter manges mening fikk fram det tvisynet som kom til å prege ettermælet til denne kontroversielle personen i norsk krigshistorie.
Samme år kom også Johanne Helgelands Flukten over grensen, innrettet mot et barne- og ungdomspublikum. I motsetning til Den største forbrytelsen er ikke denne filmen basert på noen enkelthistorie, men er en fortelling «inspirert av historiske hendelser» på bakgrunn av de norske jødenes skjebne i 1942. De jødiske barna Sarah og Daniel har vært holdt skjult hos familien til søsknene Gerda og Otto, og etter at foreldrene er blitt arrestert må de fire barna komme seg over til Sverige. Manus er basert på Maja Lundes roman Over grensen (2012) og er på mange måter en klassisk spenningsfilm rettet mot et barnepublikum.
I John Andreas Andersens Nr. 24 fra 2024, får vi beretningen om den ikoniske helten Gunnar Sønsteby – og på en måte slutter denne filmen sirkelen, tilbake til Max Manus. Men nå har tiden kommet for å nyansere heltebildet, noe Andersen og hans manusforfattere har gjort gjennom å vinkle historien retrospektivt. Den eldre Gunnar Sønsteby er tilbake i Rjukan for å fortelle en generasjon skoleelever om sine opplevelser under krigen, noe som gjør det mulig for ham å trekke fram problematikken med likvideringer av NS-profiler og antatte forrædere innenfor Hjemmefronten.
*
Blücher – «Visst fanden skal det skytes med skarpt!»
Det er altså klare ekko av hovedtrekkene i de siste års norske okkupasjonsfilmer i Blücher, med en historisk identifiserbar hovedperson og en dramatisk situasjon som har blitt en del av den populærhistoriske beretningen om Norge under andre verdenskrig. Oscarsborg var en nesten 100 år gammel festning utenfor Drøbak, som i årene etter første verdenskrig hadde blitt neglisjert av norske myndigheter, og i 1940 var utstyrt med tre Krupp-kanoner fra 1880-tallet og et underjordisk torpedobatteri fra århundreskiftet.
Manusforfatter Axel Hellstenius har tidligere beskjeftiget seg med dette materialet i form av skuespillet Oscarsborg i kamp (2012), som flere ganger har blitt oppført på festningen. Dramaturgien er igjen kompakt, og dramatikken fra 9. april er balansert mot en rammefortelling i svart/hvitt: Birger Eriksens forklaring for den regjeringsoppnevnte militære undersøkelseskommisjonen i 1946. Denne kommisjonen ble oppnevnt for å gjennomgå det norske forsvarets innsats mellom 9. april og fram til kapitulasjonen i Nord-Norge. Eriksen måtte besvare spørsmål om batteriet på Drøbaksiden, ettersom det var sprikende framstillinger om tidspunktet festningen hadde overgitt seg.
I Blücher akkompagneres fortekstene og tittelplakaten av himmelsk vakker musikk: Den gamle tyske salmen Eg veit i Himmerik ei borg på en folketone fra Hallingdal og med nynorsk tekst av Kåre Støylen, fremført av Det norske jentekor. Dette opplever jeg som et litt pussig valg. Riktignok handler sangen om en borg, men den er av et helt annet slag enn Oscarsborg. Jeg går ut fra at regissør Daniel Fahre gjør dette musikkvalget for å skape en kontrast mot de dramatiske begivenhetene vi skal bli fortalt.
Det første bildet i filmen, i svart/hvitt, er av en mann i hatt og frakk stående på kaikanten ved Kontraskjæret i Oslo. Det er den nå pensjonerte oberst Birger Eriksen som ser sørover fjorden mot Kaholmen i Drøbakssundet og festningen Oscarsborg, der han var kommandant i det skjebnessvangre døgnet i 1940.
Dagen er 8. april 1946, og han er innkalt til møte i den militære undersøkelseskommisjonen, som har noen spørsmål å stille ham. Kommisjonslederen, kommandør Solem (Terje Strømdahl), starter slik: «De kan kanskje starte med å fortelle om tilstanden på Oscarsborg og hva som skjedde der i april for seks år siden?»
Så følger et oversiktsbilde i farger, høyt over blått vann, og teksten «8. april 1940. Oscarsborg festning, Oslofjorden». Kameraet løfter seg, og midt i fjorden får vi se den gamle festningen, i sentrum av bildet. Dette ledsages på lydsiden av en radiomelding der det blir fortalt at britiske og franske styrker har minelagt områder ved norskekysten.
Så kommer vi tett på Birger Eriksen, som sitter i kommandantkontoret på festningen og leser om de samme nyhetsmeldingene i Aftenposten. Telefonen ringer, den besvares av hans datter Borghild (Andrea Berntzen), som vi får vite at arbeider som hans kontorassistent. Det er admiral Smith-Simensen i Horten som har besluttet å holde beredskapsnivået på «skjerpet aktsomhet» inntil videre. Borghild gir ham også et brev der departementet har avslått en anmodning om midler til å sikre batteriet på Kopås på Drøbaksiden – ikke for første gang.
Vi følger Eriksen på befaring over til Drøbaksiden, der han tar status på Kopåsbatteriet som er ledet av kaptein Enger (Elias Holmen Sørensen). I likhet med på Oscarsborg er stillingen underbemannet av folk med lite øvelse, men heldigvis kan Enger dra nytte av et kull befalsskoleelever som har vært på fortet til opplæring. Tilbake i kommandantboligen på Oscarsborg får vi oppleve litt hverdagshygge med Borghild og hunden Peik.
Idyllen blir avbrutt av en telefon fra sambandsoffiseren Unneberg (Håvard Bakke), som kan melde at det kommer rapporter om en stor flåtestyrke av ukjent nasjonalitet på vei inn Oslofjorden. Eriksen innkaller til et øyeblikkelig møte med befalet på festningen. Fra dette punktet akselererer handlingen i filmen i takt med meldingene og usikkerheten om den virkelige situasjonen. Er skipene tyske, franske eller engelske? Eriksen mottar ordren: «Hold fortet varmt og hodet kaldt!» og kommanderer «Klar til kamp!» til en garnison som er altfor liten og altfor dårlig forberedt.
Eriksen tar kommandoen på hovedbatteriet selv om kaptein Sødem (Eldar Skar) protesterer og hevder dette er i strid med reglementet – kommanderende offiser skal ikke utsette seg selv for direkte beskytning. Eriksen viser til at Sødem bare har vært i sin stilling en uke, og at han ikke har erfaring nok til å lede hovedbatteriet.
Så klippes det til rammefortellingen, der kommisjonslederen nevner at det har kommet «motstridende rapporter» om begivenhetsforløpet på Oscarsborg. Han har kalt inn Enger og Sødem som vitner, og sistnevnte blir spurt om det at Eriksen tok over kommandoen på hovedbatteriet. Det var «ureglementert og høyst underlig», oppgir han. Eriksen forsvarer beslutningen med at Sødem bare hadde vært på festningen en uke og manglet, «som så mange andre norske offiserer», praktisk øvelse. På spørsmålet om han ikke var enig i at dette var ureglementert, svarer Eriksen at «det var ganske mye som ikke kunne være reglementert den natten» før det klippes tilbake til Oscarsborg, der forberedelsene til kampen er i gang. Alle tilgjengelige soldater, også ikke-stridende, er mobilisert til å manne kanonene, slik at begge kan betjenes.
En melding fra admiralen i Horten går ut på at de ukjente fartøyene kan ha snudd, før det meldes at fem fartøyer er observert på vei inn mot festningen. Eriksen beordrer mannskapene til kanonene og gir kommandørkaptein Anderssen (Øystein Røger) i torpedobatteriet beskjed om å klargjøre torpedoene. Kaptein Sødem tviler og fortsetter å påpeke at Eriksen handler «ureglementert».
Da løytnant Bonsak (Fridtjov Såheim) mottar ordre om å lade med skarpt, etterlyser han bekreftelse siden reglementet krever at fartøystype først må identifiseres. Sødem følger opp med nye motforestillinger om nøytralitetspolitikken. Til dette minner Eriksen ham om at hvis skipet kommer forbi festningen, er det i Oslo om en halvtime. Sødem gir seg ikke og minner ham om at øverstkommanderende skal kontaktes før det skytes med skarpt, og Eriksen svarer med det nå legendariske (og apokryfiske) sitatet: «Visst fanden skal det skytes med skarpt!»
Nå skjer det mye: De uerfarne mannskapene skal gjøre klar kanonene, det utleveres gevær til de som har vært ikke-stridende og løytnant Bonsak i oppgave å gi elementær våpeninstruksjon til disse, mens festningens lyskastere sveiper over Drøbaksundet i bakgrunnen. Så introduseres en mørk, brummende lyd: Det er dieselmaskinene til den tyske krysseren Blücher, og snart kommer konturene av skipet inn i lyskasterkjeglen. Herfra utspiller handlingen seg raskt, tro mot de faktiske historiske begivenhetene. Begge kanonene er ladet, og torpedoene er klargjort. Eriksen oppdager at siktemekanismen ikke virker, og anslår selv avstand til skipene basert på kjennskap til området og beliggenheten av et skjær.
Sødem kommanderer «Fyr kanon 1!» og den gamle Krupp-kanonen sender i vei en granat som treffer kommandotårnet på skipet hvis nasjonalitet de ennå ikke kjenner. Den andre kanonen får også inn en treffer som fører til en brann som sprer seg og antenner flere ammunisjonslagre. Fire minutter senere sendes de to armerte torpedoene av gårde, begge treffer skipet under vannlinjen, samtidig som batteriet på Kopås får inn flere treffere. Mens skipet ligger brennende utenfor Oscarsborg, kommer mannskapet på borgen ned til stranda. Nå kan de høre tyske stemmer og er vitne til at Blücher går ned mens desperate soldater svømmer omkring. De andre tyske skipene trekker seg tilbake, men fortsetter beskytningen av festningen. Batteriet på Kopås blir bedt om å avvente nærmere ordre.
Nå blir Oscarsborg beskutt av fienden, først av kanoner, så følger et luftangrep med 142 fly som vedvarer i ti timer. Både militært personell og de sivile må søke tilflukt i tunnelmagasinet under festningen. Oscarsborg er nå helt isolert og uten muligheter til et aktivt forsvar.
Eriksen får telefonkontakt med hærledelsen, som roser ham for innsatsen og kan fortelle at konge og regjering har kommet seg unna, og at Oslo holder på å bli besatt. Norge er i krig. Når det blir en pause i luftangrepet oppdager Eriksen at batteriet på Kopås er besatt av tyskerne. Etter et nytt flyangrep beslutter han å kapitulere.
Disse dramatiske begivenhetene er filmens kjerne og et flott eksempel på fortettet filmatisk dramaturgi. Særlig må fotografen Torfinn Rønning Sanderud berømmes for kinematografien i disse scenene, med håndholdt kamera og effektiv lyssetting i omgivelser preget av mørke og kaos. Så får vi ellers tilgi et malplassert og melodramatisk innklipp av Eriksen og datter Borghild på jakt etter hunden Peik oppe i alt kaoset.
Eriksen og undersøkelseskommisjonen – «Basert på virkelige hendelser»?
Rammefortellingen om Birger Eriksen og Den militære undersøkelseskommisjonen av 1946 virker, som nevnt, utmerket som dramaturgisk grep. Jeg er mer i tvil om valget med å montere deler av denne inn i skildringen av de dramatiske hendelsene – det bidrar til å fragmentere rammen som struktur og svekke selve fortellingen. Og selv om dette er «basert på virkelige hendelser», som det heter i den innledende tekstplakaten, er Hellstenius’ og Fahres framstilling ikke ukontroversiell.
Det virker som de i utgangspunktet har bundet seg sterkt opp til Alf R. Jacobsens framstilling i boka Krysseren Blücher fra 2012, der han omtaler behandlingen av Birger Eriksen i rapporten fra den militære undersøkelseskommisjonen av 1946 (MUK46) som skammelig. Han legger ikke fingrene imellom når det gjelder kommisjonens behandling av Eriksen: «Landets første og største motstandshelt var blitt offentlig henrettet.»
I august 2025, en måned før filmens kinopremiere, utga Dreyer forlag det som må sies å være den definitive boka om begivenhetene på Oscarsborg i 1940, Morten Svinndals Kommandanten. Forfatteren er pensjonert kommandør i Kystartilleriet og har blant annet tjenestegjort på Oscarsborg. Han har som pensjonist arbeidet som guide på festningen. Her opplevde de ansatte at det verserte rykter, myter og ufullstendige framstillinger som til tider slo over i konspirasjonsteorier, og Svinndals bok er et forsøk på å rydde opp i dette.
Han mener mytene oppstod som følge av de mange motstridende beretningene i den første tiden etter freden. Svinndal gjennomgår disse, og forsøker på den måten å komme til bunns i hva som virkelig skjedde. Han tar særlig for seg problematikken knyttet til undersøkelseskommisjonen av 1946.
En av de mytene han griper fatt i, er Alf R. Jacobsens påstand om at Birger Eriksen ble «offentlig henrettet» i den norske opinionen etter 1945, og at dette gjorde Eriksen til en «glemt og bitter» mann. Svinndal peker på at kommisjonens uttalelser var hemmeligstemplet fram til 1979 og derfor ikke var offentlig tilgjengelige. Han avviser også at Birger Eriksen døde som en glemt, skuffet og bitter mann. Tvert imot arbeidet han som pensjonist ivrig med tekniske problemer knyttet til det nye kystforsvaret, og Svinndal finner ingen tegn på at han bar på noen bitterhet knyttet til det som skjedde etter krigen. Han var blitt tildelt landets høyeste militære orden og selv om han nok opplevde det som irriterende å måtte svare på Siems spørsmål, var han nå klar for en pensjonisttilværelse der han kunne arbeide videre på sine faglige prosjekter og konsentrere seg om Åkerø- og Gravensteneplene fra hagen i Drøbak.
Svinndal er fullt enig i at kommisjonens uttalelse viste en total mangel på respekt og ros av den handlingen som ga konge og regjering mulighet til å unnslippe tyskerne, men mener at det rapporten egentlig avslører er rivaliseringen mellom hær og marine i etterkant av krigen. Skandalen ved rapporten er, etter Svinndals mening, at kommandør Siem – som selv var gjenstand for en lignende undersøkelse – i det hele tatt var med i kommisjonen, og at utvalget manglet faglig tyngde.
Det er selvfølgelig totalt urimelig å forlange at manusforfatter Hellstenius skulle kunne forholde seg til dette – boka ble ikke utgitt før lenge etter at filmen var ferdigstilt. Ettersom Alf R. Jacobsens bok helt tydelig er hovedkilde for filmskaperne, følger Jacobsens mytegenererte indignasjon med på kjøpet: En sjokkert Eriksen hører at kommisjonen mener at Engers versjon er riktig, og at Eriksen hadde bestemt seg for å overgi festningen, da han ga ordren om å avvente nærmere beskjed til Kopås-batteriet.
Han vandrer ut av lokalet med et kroppsspråk som signaliserer resignasjon. Denne avsluttende sekvensen velger Daniel Fahre nok en gang å akkompagnere med himmelsk vakker (trøstende?) musikk, Halfdan Kjerulfs komposisjon til Bjørnsons dikt Undrer mig på hvad jeg får at se over de høie fjelde fremført av Kvindelige Studenters Sangforening. Eriksen tar båten hjem til Drøbak, der vi til slutt ser ham sitte på en benk i det tåkete aprilværet og se over mot festningen, der han seks år tidligere hadde mottatt meldingen om mulige krigsskip på vei mot Norge.
Bjørn Sundqvist, Espen Skjønberg, Secondløitnanten og den ikoniske helten
Filmen bæres av Bjørn Sundqvist i rollen som oberst Birger Eriksen. Det har i praksis alle norske kritikere sagt seg enige i. Det er interessant å se Sundqvists tolkning i ly av den korte beskrivelsen i Store norske leksikon:
Oberst Eriksen var ansett for å være en ytterst korrekt og streng offiser, men de som kjente ham godt, «gjennomskuet» hans harde ytre og så en omtenksom og reflektert person med høy personlig integritet.
Sundqvists rollefigur framstår i Blücher som streng, nærmest bisk, i sin omgang med underordnede og med datteren Borghild, men antyder både humor og medfølelse. I filmens avslutning følger han manus lojalt med å skildre en desillusjonert, og kanskje nedbrutt mann – en tolking vi i lys av Svinndals bok kan si ikke er helt holdbar. Den innledende tekstplakaten sier at filmen er basert på virkelige hendelser, i lys av boka Kommandanten blir det mer tydelig at filmen er basert på en viss tolking av virkelige hendelser.
Den gjennomførte tolkingen tillater de mange nærbildene på hovedpersonen gjennom de mange, sterkt fragmenterte klippene som driver handlingen gjennom de timene angrepet på festningen og Eriksens kontante handlinger og ordre varer. Sundqvists imponerende innsats i denne filmen peker bakover mot en annen, lignende, film i den samme norske genren, igjen med Axel Hellstenius som manusforfatter, Hans Petter Molands Secondløitnanten fra 1993.
Denne filmen tar også utgangspunkt i, som Blücher, en historie fra krigens første dager. En pensjonert kaptein i handelsflåten ifører seg sin secondløitnantsuniform fra århundreskiftet og får organisert en styrke forvirrede innkalte og sivilister til en styrke som klarer å hindre tyskernes framrykning. Hovedkarakteren heter Thor Espedal, spilt av Espen Skjønberg og hans nærmeste medarbeider er spaniakjemperen Krogh, spilt av den unge Bjørn Sundqvist.
Hovedpersonen er basert på Thor Olaf Hannevig som i april 1940 ledet en improvisert norsk styrke i trefningene ved Vinjesvingen i Telemark. Filmen er svært løselig basert på de virkelige hendelsene, men gir Espen Skjønberg anledning på å spille på hele sitt store register. Sammenlignet med Birger Eriksen er «Tor Espedal» en livlig og intens rollefigur, hvis styrke nettopp ligger i å ikke forholde seg til retningslinjer og regler.
Sundqvists rolle er å fungere som en nødvendig motvekt. I utgangspunktet presenteres han som en kyniker som finner secondløitnantens entusiasme for å kjempe komisk, men som allikevel bidrar med egen kamperfaring fra Spania til å stoppe tyskerne ved en improvisert sperring. Jeg går ut fra at den unge Sundqvist i 1994 lærte mye om skuespillerfaget av sin eldre og mer erfarne kollega, som han kunne trekke på da han tretti år senere skulle tolke en tilsvarende rolle, med en fundamentalt forskjellig personlighet som utgangspunkt.
Sammenligningen mellom Secondløitnanten og Blücher, to filmer med 30 års mellomrom, gir oss imidlertid anledning til å vende tilbake til den innledende historiske oversikten over den norske okkupasjonsfilmen. Hans Petter Molands film er, som vent ovenfor, et frampek til 2008 og Max Manus, fra «andregenerasjonens» kritiske revisjonisme og til dyrkingen av den ikoniske helten i sine ulike iterasjoner: Max Manus, Gunnar Sønsteby, Kong Haakon, Jan Baalsrud, tungtvannssabotørene – det er vel bare et spørsmål om når filmen om major Holtermann og Hegra festning kommer.
Men, også som nevnt, i denne boomen av okkupasjonsfilmer er bildet av de ikoniske heltene blitt supplert med fortellinger om hverdagshelter, både individuelle og kollektive, og kritiske blikk, som Den største forbrytelsen. Noe som er interessant er et påfallende fravær: til dags dato er det ingen norske filmfolk som har satset på en film om kommunistenes motstandsorganisasjoner under krigen. Aktivitetene til Asbjørn Sunde, leder av «Osvald-gruppa», formelig trygler om filmatisk oppmerksomhet. Men den kalde krigen kaster lange skygger…
Så kan man alltids spørre om hvorfor vi nå gjennom de siste 20 år har opplevd denne interessen for de ikoniske heltene fra okkupasjonstida. Kan vi kanskje snart snakke om disse filmene som egenterapi i en urolig tid?
