I Rune Denstad Langlos nye dokumentarfilm omtaler Harald Henden seg selv som en håndverker med kamera. Han dokumenterer det han ser. «Mitt navn skal være knyttet til sannhet», sier han. Fotografen skildret mennesker på sitt aller mest sårbare, i krig og katastrofer. Når Henden selv står ansikt til ansikt med døden, gjør han det med bemerkelsesverdig innsikt og en stor porsjon galgenhumor. Henden – rekviem for en fotograf er en rystende, men samtidig varm og oppløftende film.
I nærmere 40 år som fotograf for VG har Henden vært nordmenns øyne inn i verdens aller mest brutale konfliktområder. Han har fått utallige priser, blant annet under World Press Photo Awards, Den store journalistprisen og Fritt ord-prisen. Kort tid før sin død 3. juli 2024 ble han utnevnt til ridder av St. Olavs Orden for sin innsats. En emosjonell opplevelse for både Henden, hans nærmeste og publikum som følger seansen gjennom Langlos kinoaktuelle film. Utdelingen, som foregår i sykehuset der Henden får pleie, dokumenteres på en verdig måte gjennom et nedtonet filmspråk. Det er unektelig noe veldig privat ved å følge et menneske som nærmer seg livets slutt. Som hovedpersonen selv formulerer det med glimt i øyet: «Nå er jeg kommet til et punkt i livet der jeg kan si det jeg mener rett ut, uten at konsekvensene blir så langvarige.»
Hendens gode venn og såkalte livlege, Morten Rostrup, tilfører filmen den nødvendige varmen og humoren en dokumentar som dette er så avhengig av. Det er kostelig når kameratene diskuterer singellivet og et sladreblads romantiske kobling mellom Rostrup og 85-årige Lise Fjeldstad. «Det er ikke så verst å være 66 år og for ung», ler Henden. Samtidig ser vi de akk så tydelige bekreftelsene på at samtalen foregår i et sykehus. Scenen inneholder smil og latter, men også sterile overflater, ledninger, gummislanger og det jeg vil anta er en blodtrykksmåler. Det er en ubehagelig ambivalens i Langlos balanse mellom humor og alvor i Henden – rekviem for en fotograf.
En dokumentarfilm om krig og uhelbredelig kreft kan fort bli veldig dyster. Men denne filmen er, tvert imot, både inspirerende og klok. Og fotografiene til Henden får rikelig med plass på lerretet. Gjennom disse innblikkene i Harald Hendens profesjonelle liv, minner og hans korte sykeleie frem mot døden lærer vi samtidig noe om oss selv og våre egne moralske dilemmaer. Filmen illustrerer også de visuelle kodene og lagene som ligger i krigsfotografiet. Det er alltid et samspill som foregår mellom en fotograf (som benytter et perspektiv) og betrakteren, som tar med seg sine normer og verdier inn i opplevelsen av et fotografi. Hvordan regissør Rune Denstad Langlo illustrerer dette gjennom både Hendens egne fotografier og fortellingene rundt dem er en bragd.
Pics or it didn’t happen
Tenkere har siden fotografiets fødsel grublet på koblingen mellom bildeteknologien og den virkelige verden. For over 100 år siden sa forfatter Walter Lippman at fotografier har en innebygd objektivitet. Lippman argumenterte for at de kommer direkte til oss, uten menneskelig bearbeiding, fordi et mekanisk apparat fanger motivet.1 Denne forståelsen har gjort at det fotografiske bildet har hatt en helt særegen posisjon som bildebevis.
Fotografiet bærer vitne om noe som har skjedd, på en helt annen måte enn skriftlige eller muntlige beretninger. En populærkulturell variant av fotografiet som sannhetsvitne finner vi i det humoristiske uttrykket pics or it didn’t happen. Det brukes ofte i sosiale medier for å antyde at hvis noe ikke er dokumentert visuelt på internett, kan man ikke være sikker på at det faktisk har skjedd.
På tross av at et fotografi bærer med seg en aura av autentisitet har det samtidig et perspektiv – et point of view – siden det er et menneske som har tatt det. En vanlig oppfatning har vært at fotografier baserer seg på en direkte sammenheng mellom det som er fotografert og det som blir representert. Dette har selvfølgelig forandret seg over tid, ikke minst med innføringen av digitale medier.
Tenk bare på hva kunstig intelligens nå på 2020-tallet har gjort med koblingen mellom et fotografi og det som er fotografert. Og dermed vår forståelse av sannhet! Hver eneste dag lastes over 3 milliarder bilder opp på sosiale medier, og mange av dem er fra konfliktområder. Fake news, propaganda og manipulering er blitt en del av hverdagen vår. Nylig hørte jeg på NRK Nyhetsmorgen der en sak fokuserte på en ny rapport om KI fra 22 allmennkringkastere. Konklusjonen var tydelig: Per i dag kan vi ikke stole på KI-assistenter som formidler nyhetsinnhold. I 45 % av svarene var det minst én betydelig feil. Det er urovekkende, og øker samtidig respekten for yrket Henden viet sitt liv til. Troverdighet er en fotografs viktigste kapital.
Filosof Stanley Cavell har skrevet ansporende om fotografiers kobling til virkeligheten. Fotografiet gir oss noe mer enn kun en representasjon av objektet som fotograferes, eller med Cavells begrepsapparat; det gjør oss ontologisk rastløs. Vi vet ikke helt hvordan vi skal plassere det i verden rundt oss. Ifølge Cavell vil et fotografi av et jordskjelv, eller sågar Greta Garbo, selvfølgelig ikke bety et reelt jordskjelv, eller Garbo i levende live. Det er nærmest et banalt faktum, men like fullt et filosofisk poeng.2
Cavell trekker også parallellen til hvordan små barn opplever fotografier. De kan bli rolige hvis de ser fotografier av sine foreldre, noe jeg selv har opplevd med egne barn. Kanskje er det fordi de tror de ekte foreldrene er til stede? Det tar selvfølgelig ikke særlig lang tid før barn etablerer denne koblingen i hverdagen, men jeg følger Cavell i hans undring over denne sammenhengen. Det vi ser i et fotografi er ikke en eksakt kopi, en levning eller skygge av det som en gang sto foran kamera og ble tatt bilde av. Den ontologiske rastløsheten vi opplever i møte med fotografiet bidrar til at det også hviler noe magisk over det, mener Cavell.
I Henden – rekviem for en fotograf insisterer Harald Henden på at når hans navn står under bildet trengs ikke ytterligere verifisering. Implisitt i et ekte bilde ligger også en ekte følelsesmessig respons. Det skal minne oss på at når vi kjenner til, og stoler på, den som har tatt fotografiet kan det også mobilisere både empati og handlekraft. Fotografier tatt av mennesker (eller maskiner!) vi ikke kjenner opphavet til, kan gjøre at de passerer umerkelig forbi oss i massemedienes strøm av menneskelig lidelse.
Å betrakte andres lidelse
«Being a spectator of calamities taking place in another country is a quintessential modern experience», skriver den innflytelsesrike kulturteoretikeren Susan Sontag. Innsikt i krig og terror skapes i stor grad gjennom fotografier. Samtidig advarer Sontag om at bilder av død og andres lidelse både kan bli for mange og for mye. Boken Regarding the Pain of Others fra 2004 er blitt en sentral tekst om etiske reaksjoner og fotografiets posisjon som vitne i krig. Sontag mener at hvis det grusomme blir levende nok, vil de fleste mennesker kunne ta krigens vanvidd innover seg. Men medfølelse, for eksempel, er en ustabil følelse. Den må omsettes til handling, ellers visner den bort, skriver hun.3
Det er mange ulike følelser som kan oppstå i møtet med fotografier fra krig. I tillegg til sjokket finnes også skammen. Er vi berettiget til å se på slike bilder? En ubehagelig kikker-mentalitet blir vekket av bilder som gjengir smerte og maltrakterte kropper. Det tok ikke mange sekunder fra Charlie Kirk ble skutt i halsen i Utah til ungdommer i Norge kunne se den voldelige videoen (med nærbilder og eksplisitte detaljer) via sosiale medier. Det journalistiske slagordet «if it bleeds, it leads» er ikke blitt mindre aktuelt. Vi har alle et voyeuristisk blikk, uavhengig av intensjonene våre.
Jeg tenkte på dette poenget i kinosalen når Hendens fotografier i dokumentarfilmen blir presentert på stort lerret og sylskarpt bilde. I anslaget får vi se en montasje fra Hendens lange og markante karriere. Fra Gaza. Sierra Leone. Afghanistan. Ukraina. Bosnia. Irak. Den melankolske musikken fra komponist Ola Kvernberg blander seg med autentiske lydklipp fra konfliktområdene Henden har oppsøkt. Vi hører den særegne klikkelyden når Henden knipser, gjerne i hurtig tempo, mens han arbeider i felten midt i den ubehagelige virkeligheten.
En faretruende flyalarm lurer i bakgrunnen mens små videoklipp blander seg med fotografiene, representert ved både kornede faksimiler fra aviser og fargesterke originalgjengivelser. Regissør Langlo, som også har klippet filmen selv, er tålmodig med bildene og lar publikum dvele ved, og granske hvert utsnitt. En sekvens viser også Henden som forsøker å si noe gjennom mikrofonen foran et videokamera. Leppene skjelver, og han er tydelig beveget. Ruinene i bakgrunnen illustrerer krigens massive ødeleggelser. Klarer Henden å oppfylle sin egen ambisjon om å ikke ta stilling til det han rapporterer fra? Neppe.
(Foto: Harald Henden / VG / Rettigheter: Norsk filmdistribusjon)
Etter anslaget er vi plutselig langt fra sultkatastrofer, krig og konflikt. Vi er på det som kan ligne et møterom hos produksjonsselskapet. Lydbommen er til stede og minner oss om at dette er en filminnspilling. Henden sitter i en stol og ser sine egne fotografier rulle over en skjerm på veggen. Han er åpenbart i smerter, og bruker lang tid til å hente seg inn. Han forklarer hvordan signaturplagget, bandanaen og solbrillene, ble en del av identiteten hans. Det var ingen bevisst handling. Årsaken var rent praktisk, får vi vite, han ønsket å få svetten vekk fra pannen som rant ned i øynene og forstyrret arbeidet. Henden har gjennom en lang karriere opparbeidet seg et image som tøff krigsfotograf. Bandanaen og solbrillene, bidro sterkt til nettopp det. «Det var ingen bevisst handling, men det var enkelt å slenge på seg bandanaen om morgenen istedenfor å vaske håret», smiler Henden. Og publikum smiler med.
Filmen forteller effektivt gjennom Hendens voice over. «Gjennom 35 år har jeg bedt folk som har vært i forferdelige livssituasjoner om å stille opp og fortelle sin historie til meg. Da bør jeg gjøre det samme når jeg er i en vanskelig sitasjon, og folk ber meg om å stille opp.» Forventet levetid med den alvorlige kreftformen er 2-6 måneder, oppsummerer han på en direkte og nøktern måte. Nettopp det faktum lader dokumentarfilmen med et ubehagelig faktum: Vi vet han skal dø.
Filmteoretikeren Vivian Sobchack har skrevet om dokumentarfilmens forhold til døden. Hun peker på at dokumentarfilmen og fotografier alltid har hatt utfordringer med å fremstille død. Det er uten tvil et tabuområde i vår kultur. Sobchack har også et poeng om at døden er vanskelig å fange på film. Den forsøker å unnvike seg ethvert forsøk på representasjon, skriver hun.4
Sobchack trekker blant annet frem det berømte amatøropptaket til Abraham Zapruder som viste attentatet mot USAs president John F. Kennedy 22. november i 1963. Mordet ble fanget med hans 8 mm-kamera, den skjebnesvangre dagen i Dallas. Å se drapet gjennom levende filmbilder, er noe helt annet enn å lese i en avis at Kennedy ble skutt i hodet og døde umiddelbart. Det korte opptaket viser i og for seg hendelsen, men vil likevel ikke kunne være i stand til å vise at Kennedy døde av skuddene. Ifølge Sobchack vil ikke en fotografisk registrering kunne fange døden, bare foranledning eller resultatet. Derfor representeres døden gjerne som en prosess, skriver Sobchack. I dokumentarfilm blir lidelse, sykdom og død ofte skjøvet til side av det å faktisk være i live.
I en sekvens i filmen siterer Harald Henden den berømte krigsfotografen Robert Capa: «If your pictures aren’t good enough, you’re not close enough». Henden ler litt av den hollwoodske formuleringen. Capas bilde fra den spanske borgerkrigen i 1936 er kanskje et av krigsfotografiets mest ikoniske. Ifølge Capa selv så han ikke gjennom linsen engang, men lå i en skyttergrav mens han løftet kameraet over hodet og knipset i blinde akkurat idet en soldat ble truffet av en kule.
Læresetningen om å være så tett som mulig på motivet får en ekstra dimensjon når man tenker på at Capa selv døde av skadene han pådro seg da han tråkket på en landmine i Vietnam i 1954. Samtidig har det i nyere tid blitt grundig diskutert hvorvidt bildet av den fallende soldaten muligens var en rekonstruksjon og dermed falskt. Det har uansett fått enorm status, og er ofte sett på som Capas sterkeste krigsfotografi.
Det er noe dypt menneskelig ved å forsøke å komme seg så langt vekk som mulig fra katastrofeområder. Men tøffe krigsfotografer tenker annerledes. De går imot strømmen av mennesker på flukt. De ønsker å komme så tett som mulig på situasjonen. At det kan få alvorlige konsekvenser får vi et sterkt innblikk i når Henden forteller om kollega Carsten Thomassen, journalist i Dagbladet, som mistet livet i terrorangrepet ved Serena Hotel i Kabul 14. januar 2008.
Henden la fra seg eget kamera og ga nødvendig førstehjelp. Vi følger de dramatiske minuttene gjennom autentiske opptak fra hotellet, etterfulgt av Jonas Gahr Støres rørende tale til Henden i nåtid. I 2008 var Støre norsk utenriksminister på besøk i Afghanistan, som både Henden og Thomassen dekket for norske lesere.
Kontroversielle bilder
I dokumentarfilmen følger vi Henden til et radiointervju hvor han forteller om minnemarkeringen etter terrorangrepet 22. juli. Melissa Horns sang Kungsholmens hamn gjorde sterkt inntrykk på krigsfotografen. Scenen i filmen minner oss også på at visuelle framstillinger av de grusomste handlinger og opplevelser kan være kontroversielle og etisk problematiske. Det ble tatt mange bilder av døde barn på Utøya i 2011. Fotografier fra vannkanten, bak pumpehuset, unge mennesker skutt og drept av forbryteren. Men til den dag i dag er ingen av dem publisert i norske medier.
I 2021 sa leder av støttegruppa Lisbeth Røyneland følgende til Aftenposten: «Jeg som mamma vil ikke at det bildet jeg vet eksisterer fra Stoltenberget på Utøya, hvor datteren min ble skutt, skal bli vist overalt – av respekt for hennes minne». Samtidig understreket hun at det å se bildene også kan bidra til nye refleksjoner: «Så har jeg også en viss forståelse for at overlevende mener at dette er den beste måten å vise grusomhetene på til folk som ikke forstår.»
Diskusjonene i Støttegruppa i 2021 endte med en uttalelse der de oppfordrer mediene til å vise varsomhet før man eventuelt publiserer bildene. Det ønsker at mediene tar etisk ansvar, og som et minimum kontakter de aktuelle etterlatte og overlevende i forkant av en eventuell publisering.
Trenger vi å se disse bildene for å øke innsikten i terrorangrepet? Fotograf i Morgenbladet Christian Belgaux har drøftet nettopp dette i en serie tekster for avisen (her og her, bla.). I overgangen mellom Utøya som samtidshendelse og historisk hendelse er det rimelig å stille spørsmålet. Det å minnes noe er, i stadig økende grad, å tenke på et fotografi. For å huske, må man kunne forestille seg, skrev bildeteoretikeren Georges Didi-Huberman i sin bok om fotografier fra Auschwitz. 5 Didi-Huberman vektlegger verdien av å tåle å se på fotografier av det som skjedde i utryddelsesleirene. Det er avgjørende at vi forsøker å ta dem inn. Å bruke bilder og tilegne seg dem gir makt.
Didi-Huberman og Sontag deler noen av de samme produktive perspektivene på betydningen av grusomme fotografier. Et ekko av denne holdningen finner vi når Henden forteller om reportasjen Rapport fra helvete, som han lagde sammen med journalist Tom Bakkeli i Sudan i 1998. Sultkatastrofen var akutt og mange hadde kommet så langt i sultprosessen at de ikke kunne reddes.
Henden beskriver med stort alvor hvordan han kom inn i en jordhytte. Familien godkjenner fotograferingen, og i det han tar et bilde av Amon på 18 måneder trekker han sitt siste pust. «Amon dør foran kameraet mitt», sier Henden med en dypt alvorlig mine. Mor bryter fullstendig sammen i sorg og desperasjon. Henden forteller oss at situasjonen er den han husker best fra hele sin karriere. Og reportasjen var sterkt medvirkende til at de fem store hjelpeorganisasjonene gikk sammen for å bidra i katastrofen.
«Det er et eksempel på at bildene mine har hatt en direkte funksjon og vært med på å hjelpe mennesker. Det er en veldig, veldig god følelse», sier han. Å se bildene Henden tok i Sudan, og samtidig høre hans fortelling, er både rystende og motiverende.
Dokumentarfilmens verdigrunnlag
Den amerikanske teoretikeren Bill Nichols deler dokumentarfilmen inn i fire forskjellige modus eller argumentative strategier: Ekspositorisk, observerende, interaktiv og refleksiv.6 Nichols har også utvidet med poetisk og performativ modus. Henden – rekviem for en fotograf faller i stor grad inn i kategorien interaktiv. Den interaktive formens særtrekk har blitt knyttet til den franske Cinéma vérité-bevegelsen som brøt frem på slutten 1950-tallet og begynnelsen av 1960-tallet. Som en hyllest til den sovjetiske filmskaperen Dziga Vertov og hans Kino Pravda, skapte antropolog og regissør Jean Rouch Cinéma vérité som betegnelse på den type film han ønsket å lage.
Den «sanne filmen» skulle være et resultat av en bevisst filmskapers interaksjon med resten av verden, særlig gjennom å stille spørsmål og sette i gang samtaler og diskusjoner foran kameraet. På samme måte som filmskaperen i den observasjonelle dokumentarfilmen kan betegnes som flue på veggen kaller man gjerne den interaktive filmskaperens posisjon for flue i suppen.
Dokumentarfilmskaperens rolle som provokatør er et omdiskutert element ved denne modusen. Én ting er å sette i gang samtaler gjennom spørsmål, men ved enkelte anledninger tar filmskaperen nærmest rollen som inkvisitor, for eksempel i prosjekter der man ønsker å konfrontere folk med egne traumatiske minner fra krig.
Filmen Shoah (1985) av den franske regissøren Claude Lanzmann er et omfattende verk, nesten 10 timer lang, om jødeutryddelsen under andre verdenskrig. Lanzmann beveger seg ofte på kanten av hva som er akseptabelt i menneskelige møter når han får folk til å snakke og huske. Lanzmanns intense jakt på sannheten kan oppleves som hjerterå. Han opptrer som en pådriver i stil med Cinéma vérité, noe som igjen fører til at intervjuene han gjennomfører gir sterke vitnesbyrd.
Ett av de mest gripende vitnebyrdene i Shoah finner sted i en barbersalong, der Lanzmann intervjuer en frisør som hadde som oppgave å klippe håret av kvinnene og barna som skulle i gasskammeret i Auschwitz. Lanzmann har avtalt med frisøren at han foran kamera skal gjenfortelle en episode da han sto overfor venner og nær familie. Den minste antydning om hva som ventet menneskene han var så glad i ville kostet ham livet. Et sjokkerende premiss, på alle tenkelige måter.
I filmen ser vi hvordan frisøren har store utfordringer med å formulere denne historien foran kamera, og han ber Lanzmann om å bryte intervjuet. Lanzmann lar likevel kamera gå og zoomer inn på nærbildet av det ulykkelige ansiktet til vitnet, der han forsøker å hente frem de grusomme minnene fra den nazistiske utryddelsesleiren. I filmen tar det lang tid før han begynner å snakke. Tårene strømmer nedover kinnene mens han forteller.
Denne scenen blir ofte brukt i diskusjoner omkring etikken bak Cinéma vérité-teknikken. Bill Nichols anvender den som et eksempel på dokumentarfilmens etiske aksiografi – verdigrunnlaget for enhver dokumentarfilm. Scenen i Shoah berører ytterpunktene av hvor langt en dokumentarfilmskaper kan gå for å realisere sitt prosjekt. Betrakteren slites i Shoah mellom medfølelse med frisøren og ønsket om innsikt i det intervjuet forteller om. Opplevelsen er at den ubarmhjertige metoden i dette tilfellet har vært nødvendig, både for frisøren som vitne til en helt sentral historisk hendelse, og for ettertiden.
Rune Denstad Langlo er åpenbart et godt stykke unna Lanzmanns kompromissløse tilnærming, men det etiske verdigrunnlaget i filmen blir utfordret når han følger Hendens korte og ekstremt sårbare sykdomsperiode. Regissøren bryter inn i filmens mange intervjusituasjoner, men gjør det på en anstendig måte. Vi hører han stille spørsmål som «er det noe du angrer på i livet?». At publikum får ta del i begravelsen til Henden gjennom kameraets blikk, er tett på privatsfæren som Henden ikke lenger har kontroll over. Han har selvfølgelig fått anledning til å legge rammene for seremonien, blant annet med en ferdigpakket bag med utstyr som følger kisten. Et sterkt symbol på hvordan Henden alltid var klar for å reise ut på kort varsel for å være nordmenns øyne inn i den brutale virkeligheten.
I møtet med bilder fra lidelse kan vi oppleve både sinne og frustrasjon. Frykt og sorg. Nysgjerrighet og nummenhet. Det er vanskelig å gripe hvor skremmende krig er. Langlo har sagt i et intervju at det gjelder å ikke bli desillusjonert i en stadig mer urolig og antidemokratisk verden.
Henden – rekviem for en fotograf hjelper oss å reflektere over dette med oppmerksomheten kinorommet og det store lerretet tilbyr oss. I Hendens jakt på sannhet finnes et oppløftende håp.
*
Fotnoter
1. Walter Lippmann, sitert i Barbie Zelizer, Remembering to Forget: Holocaust Memory through the Camera’s Eye (University of Chicago Press, 2000)
2. Stanley Cavell, sitert i Noël Carroll og Jinhee Choi, Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology (John Wiley & Sons, 2009)
3. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (Farrar, Straus and Giroux, 2003)
4. Vivian Sobchack, «Inscribing Ethical Space: Ten Propositions on Death, Representation, and Documentary», Quarterly Review of Film Studies 9, nr. 4 (1984)
5. Georges Didi-Huberman, Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz (University of Chicago Press, 2008)
6. Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Indiana University Press, 1991)
