I Powell & Pressburgers The Small Back Room (1949) er det en sekvens der vår hovedperson, en alkoholisert bombespesialist under 2. verdenskrig, kjemper mot lysta til å ta seg en dram.

Han er alene i en leilighet, det regner på utsida, og flaska står der så innbydende på bordet. Han ser ut av vinduet, kanskje for å unnslippe fristelsen, men selv ikke der får han fred; refleksjonen fra flaska lyser opp mørket utenfor, slik at han blir nødt til å snu seg. Selv omgivelsene insisterer på at han skal ta seg en slurk! Powell & Pressburger opptrapper gradvis det ekspresjonistiske i filmens mise-en-scène, og til slutt har flaska vokst seg så stor at den rent fysisk truer med å rulle over og kveste vår alkoholiserte bombespesialist.

Det finnes en lignende sekvens i Solveig Melkeraaens selvbiografiske dokumentar om depresjon, Flink pike. Solveig, som både er filmens hovedperson og regissør, står i et digert, tappa basseng, som sperrer henne inne i sitt tomrom. Hun er alene og ser etter muligheter for å komme seg ut. Visuelt er hun et midtpunkt, kledd i rød kjole, men samtidig er hun handlingsmessig maktesløs, liten og ubetydelig, slukt av de hvite omgivelsene. Letinga etter en fluktvei blir avbrutt av en skremmende lyd. En tannbørste, som framstår større enn henne selv, kommer plutselig jagende, som om den skal pusse henne vekk.

Et mareritt? Den våkne angsten in persona? Er det slik hun føler seg, Solveig, som en bakterie i et hvitt tomrom?

I sin skrekkfilmpregede stilisering – lyset flimrer, kameravinklene er skjeve, vi trekkes inn i den angrepslystne tannbørstens point-of-view – skiller denne sekvensen seg fra mange av de øvrige i filmen. Flink pike er stort sett en måteholden dokumentar om Solveig, et menneske som sliter med depresjon.

Solveig fokuserer hovedsakelig på sitt eget ansikt og sine egne tanker, samt kjærestens, familiens og venners reaksjoner, idet hun gjennomgår depresjon, terapi og elektrosjokkbehandling. Ved filmens start forstår vi, via Solveigs personlige fortellerstemme og samtaler med andre, at hun har vært gjennom en vellykket serie med elektrosjokkbehandlinger, og at hun «har blitt seg selv igjen».

Dette blikket bakover, der en overskuddspreget refleksjon – og spørsmålet om hvorfor tilstanden oppstod – dominerer bildet, blir i andre halvdel av filmen erstattet med et nåtidsorientert blikk, idet Solveig faller tilbake i depresjonståka. Fra å ha et refleksivt og snakkesalig preg, der Solveig framstår som en som har tatt makt over erfaringene sine, faller filmen her inn i en maktesløs observasjon av det som utspiller seg foran kameraet, foldet inn i erfaringens stumhet.

Hvordan forklare og kommunisere sin egen lidelse?

Melkeraaen benytter seg ofte av stilisering og presise iscenesettelser. Det er for eksempel synlig i bilder av utstudert tomme rom fra institusjonen hun tidligere var innlagt på. Rommenes stringente tomhet blir et nærværende bilde på fravær, og symboliserer intethetsfølelsene som synes å ha plaget henne. En interesse for stilisering viser seg også tydelig i en dialogsekvens med kjæresten, der begge skytes fra flere vinkler mens de ligger med hvite klær i en kritthvit seng; eller i hvordan Solveig kryssklipper mellom seg selv i sengen, nyvåken i sitt barndomshjem, og faren som møysommelig og sindig legger ved i peisen.

Det er noe foruroligende i scener som dette. I sin utstuderte stilisering er det som om de antyder en viss sameksistens mellom harmoni og disharmoni, det sikre og det usikre, det vi ser og det vi ikke ser. Men de er ingenting i forhold til den nevnte tannbørstesekvensen, som skiller seg ut i sin dramatiske intensitet og ivrige surrealisme. I denne sekvensen ser man en uttrykksmessig dobbelthet: den synes å ville gi en bestemt form til erfaringen av ubestemmelig frykt (depresjon eller angst), men blir samtidig et slags vitnesbyrd på vanskeligheten med å representere eller kommunisere denne erfaringen.

Visse ting er vanskeligere å formidle enn andre. Erfaringen av Holocaust har som regel figurert som det mest markante og skrekkinngytende eksempelet på det som er vanskelig eller umulig å representere eller kommunisere. Hvordan gi ord og bilder (former og figurer) til traumatiske opplevelser, til tragedier som bare så vidt lar seg tyde i intuisjonen eller refleksjonen til dem som har erfart dem? Hva med fenomener som angst og depresjon – hvordan finne framtredelsesformer til disse tilstandene? Hvordan lage en film om sin egen angstfulle depresjon?

Flink pike lar oss ikke komme særlig tettere på selve angsten eller depresjonen. Selv om tannbørstesekvensen viser et forsøk på å nærme seg en audiovisualisering av tilstandens indistinkte ubehag, forblir filmen relativt stum på dette området. Men det er heller ikke her filmen legger sin vekt eller hovedinteresse. Mer enn å tematisere og undersøke den bestemte lidelsen som erfaring, framstår filmen som en (selv)utlevering av lidelsen som faktum, et spørsmål om dens mulige forklaring, og en problematisering av dens tabubelagthet. Filmen inntar et metadokumentarisk modus der det å offentlig utlevere og konfrontere sin egen sårbarhet og lidelse blir gjort til et poeng i seg selv.

Selvutlevering som tabubryting og skjørhet som verdi

Slik blir Flink pike en motvekt til den dominerende selvutleveringen som har vokst fram med og i de nye medieteknologiene, preget som den er av velregissert «vellykkethetsiscenesettelse» i en virkelighet der mange av oss har blitt våre egne spin-doctors. En konstruert talkshow-sekvens med Per Sundnes og Charter-Svein gjør denne kritiske posisjoneringen eksplisitt. Kampen for en mer romslig ærlighet, en utlevering med større rom for tvil, rift, sårbarhet og eget oppkast, kan for noen sikkert føre tankene til en figur som Knausgård (som blir referert til i filmen).

Men filmen er hovedsakelig interessert i å være en tabubrytende handling og spørsmålstegn i seg selv. Flink pike vektlegger ikke skildringen av det spesifikke, egenartede i en vanskelig erfaring, men normaliteten i denne erfaringen. I denne normaliseringa blir likevel det personlige (og i den forstand spesifikke) viktig. I Solveigs tydelige ønske om å bryte et konkret tabu – elektrosjokkbehandling av depresjon – tar hun i bruk filmatiske strategier som posisjonerer både filmen og henne selv som skjøre entiteter.

Det uperfekte blir framdyrka i Flink pike. Her kommer det jeg kalte en metadokumentarisk kvalitet inn (dette forsterkes av at Melkeraaen trekker fram sin suksessfulle filmkarriere som en forløper til depresjonen, og hvordan hun nå og da lar filmutstyr være synlig i bildet, for ikke å snakke om at hun selv ser på opptakene av sin egen elektrosjokkbehandling): representasjonen av henne selv og lidelsen blir aktualisert som et problematisk og tabubelagt emne, ikke minst innad i kjernefamilien. Som Solveigs far sier humørfylt, men samtidig tydelig ukomfortabel: «Du har iallefall ikke skrevet 3600 sider slik som Knausgård gjorde [latter]… og utlevert oss.»

Denne scenen er skutt i avstressa shot/reverse shot, med talende reaksjonsbilder, som lar stillheten og det nølende i samtalen uttrykke mer enn hva den verbale dialogen gjør. Scenen er karakteristisk i hvordan den vektlegger forsøket på å finne ordene, og hvordan den stiller familiens sårbare ansikt fram i sola. Man kan prøve å gjemme vekk usikkerhet med humor og trygge ord, men stillheten og sollyset avkler raskt disse forsøkene. I scener som dette utleverer ikke Solveig sin familie som sådan, men hun utleverer noe om deres nølende forhold til det å snakke om og representere hennes personlige depresjon. Et enkelt, men viktig grep i denne sammenhengen, er at Solveig velger å vise begge sine foreldre i samme bilde, selv om det bare er den ene av dem som snakker. Slik får vi anledning til å registrere ansiktsuttrykket, kroppspråket, blikkvekslingen og den karakteristiske stillheten til den som ikke snakker. Usikkerheten og sakens tabupregede natur befestes av et innklippsbilde av Solveig selv, som sitter overfor foreldrene sine, stum for ord og med forundring i blikket, smått ristende på hodet – som av en perpleks delaktighet, overraskelse og kanskje en slags fremmedhetsfølelse? – idet moren uttrykker en bekymring hun har hatt vedrørende datterens selvportrett.

I The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film (2009) skriver filmforskeren Laura Rascaroli om det hun kaller essayistiske og subjektive førstepersonsfilmer. Det kan være filmer som knytter seg til tradisjoner som dagbøker, notatbøker eller selvportrett i sin behandling av en sak, et tema eller gjerne filmskaperen selv. Hun mener disse filmene karakteriseres av en slags skjørhet – en problematisk og produktiv skjørhet – og benytter seg av kunstnerens ekstratekstuelle person som referansepunkt. Inkluderingen av denne ekstratekstuelle personligheten inngår som en nøkkelstrategi i en kommunikativ struktur som henvender seg direkte til en personlig, deltakende og sammensatt tilskuer (og ikke idéen om et homogent massepublikum).

Rascaroli låner et begrep fra den italienske filmteoretikeren Francesco Casetti, interpellation, for å argumentere for hvordan disse førstepersonsfilmene – mer direkte enn for eksempel den mer tradisjonelle, ekspositoriske dokumentaren – «ser på» tilskueren og stiller han eller henne spørsmål som en del av sitt eget prosjekt. Et slikt prosjekt fortoner seg gjerne mer som en undersøkelse enn et ferdig uttenkt argument. Casetti definerer interpellation-begrepet som «the recognition of someone, who in turn is expected to recognise himself as the immediate interlocutor.» Det er snakk om en åpen form, en dokumentarisk kommunikasjonsstrategi som lar formidlingens skjørhet (imperfeksjon og vanskelighet) bli en innfallsport for tilskuerens aktive deltakelse, empati og likeverdige refleksjonsevne.

Flink pike, som har ikonografiske, strukturmessige og tematiske elementer av dagbok- og selvportrett-sjangeren (personlig fortellerstemme, filmskaperen selv som komposisjonelt sentrum), inngår i en slik direkte-adresserende, skjørhetens poetikk. Den første innstillinga i filmen er et intimt, frontalt nærbilde av Solveig som ser på og snakker til oss; et speil bak henne lar oss se kameraet, hennes verktøy i denne prosessen. Filmens hybrid av hjemmevideoopptak og fiksjonelle iscenesetteler gjør oss delaktige i selve representasjonsprosessen, og retter oppmerksomhet mot selvutleveringens teknologi.

Det er nettopp i denne tabubrytende utleveringen av sin egen sårbarhet at filmen framtrer med størst kraft – og som kanskje kan gi andre kraft til å tenke høyt om sin egen sårbarhet (åpenbart en målsetning for filmen).

Det er ikke ment som en kritikk når jeg sier at Flink pike neppe vil tape stort på å bli sett på andre arenaer og medieplattformer enn kino. Dette er ikke en type film som handler om å «lage musikk ut av lys», men om å utlevere seg i lys, slik det faller på et usminka ansikt. Selv når hun sitter utslitt i baksetet på en bil etter en elektrosjokkbehandling, dveler Solveig ved ansiktet sitt. Modig, er hun. Du går ikke til denne filmen og forventer et Rembrandt-maleri eller en film av Powell & Pressburger: du går til den for å se et modig menneske som vil kommunisere, med et digitalkamera plukka opp fra skrivebordsskuffen.

Den sørkoreanske filmskaperen Kim Ki-duk laga i 2011 Arirang, en svært brutal og rørende film om å bryte sammen. Som en pistol mot tinningen retter han et digitalkamera mot seg selv, der han sitter i et telt, isolert fra omverdenen, forpint av seg selv – av angstens hjemløshet, som Heidegger skriver – og skyter sin egen sårbarhet. Men kameraet skyter deg ikke ut av verden – det kan skyte deg inn igjen. Og i dette selvransakende strupetaket på seg selv, i denne drastiske selvkonfrontasjonen, skapes noe ukultivert gripende i Arirang.

Med sin villmann-taktikk graver Ki-duk seg fram til områder Melkeraaens mer føyelige, tilgjengelige og konvensjonelle – mer kultiverte, kunne man kanskje si – Flink pike ikke kan nå. Men begge filmene viser hvordan framstillingen av og dialogen med sin egen skrøpelighet og lidelse kan være noe vakkert.

Det er noe grunnleggende beundringsverdig i hvordan Flink pike framdyrker sin egen skjørhet som verdi, og gjør et vondt faktum til en kommunikativ erfaring; depresjonens faktum blir ikke bare noe Solveig må gjennomleve, og sårbarheten blir ikke bare noe hun må erkjenne for seg selv, men noe hun kan bruke i en konstruktiv kommunikasjon med andre mennesker. En venn av Solveig sier humoristisk at «når du først skal bli depressiv, skal du faen meg bli best i dét og.» Men hun skal ikke det. Flink pike er ikke så opptatt av å være god. Den er opptatt av å belyse skrøpeligheten i seg selv og bryte den stumme skammen.

Solveig avslutter filmen med å parafrasere psykologen sin: «Det er ikke det perfekte, men det uperfekte, som gjør at vi blir glad i andre mennesker, og at de blir glad i oss.» Det er imperfeksjonen som definerer oss. Vi er alle som den alkoholiserte bombespesialisten, det må vi tappert innse.