Analysen

Sonja (2018)

Det inautentiske ligger som en tåke over Sonja, Anne Sewitskys biografiske filmfortelling om den norske isdanslegenden og Hollywood-stjernen Sonja Henie (1912-1969). Hvorfor lage en illusjon når man i stedet kan spille på virkeligheten?

Hollywoods gullalder på 1930- og 40-tallet, samt det moteikoniske 1950-tallet som fulgte, er historiske perioder som mange av oss har en tydelig visuell idé om, grunnet utallige filmskildringer og glamorøse Pinterest-bilder. Nettopp fordi bildene fra disse epokene står så tydelig for oss, er det en risikosport for filmskapere å ta seg store kunstneriske friheter når de skal levendegjøre fortellinger fra akkurat denne tiden. Den forrige kunstløperfilmen med biografiske elementer som ble vist på norske kinoer, I, Tonya (Gillespie, 2017), var tro mot det grelle tidlige 1990-tallets estetikk – og dyrket den i sin visuelle utforming – nettopp fordi alle over tredve stadig har den friskt i minnet. Sanne historier inngår dessuten en kontrakt med publikum: Vi skal tro på det vi ser.

Samtidig er det vanskelig å definere ‘historisk film’ eller ‘periodefilm’ som sjanger. Filmteoretiker John Stubbs har gjort seg umaken og kommet frem til den noe løse definisjonen «films which engage with history or which in some way construct a relationship with the past» (Stubbs, 2013). Likevel ser vi ofte at periodefilm defineres ut ifra bruken av fortidsbekledning, hvilket har gitt opphav til den noe utskjelte betegnelsen ‘kostymedrama’ – noe som blir relevant i tilfellet Sonja, som vi skal se nærmere på i denne analysen.

Ine Marie Wilmann som Sonja Henie.

Periodefilmens uløselige moteforbindelse

Alle historiske filmskildringer må ikke for enhver pris være historisk korrekte. At fortiden farges av tiden vi selv lever i er uunngåelig, et fenomen beskrevet av filmteoretiker Pam Cook som «superimposing of the present on the past»; det vil alltid være snakk om en kunstnerisk fortolkning av perioden som fremstilles.

Hvilke anakronismer og avvik fra perioden velger man å innlemme, og på hvilken måte og med hvilket formål? I et forsøk på å gjenoppfinne periodefilmen og heve den over kostymedrama-stempelet, har noen regissører flettet fingre med motens formspråk. Motens zeitgeist kan modernisere og aktualisere fortiden – en strategi som blant annet preger Sofia Coppolas Versailles-drøm Marie Antoinette (2006), med sko av Manolo Blahnik og en lukrativ forside på amerikanske Vogue, Baz Luhrmanns The Great Gatsby (2013), med kostymebidrag av Miuccia Prada, og Joe Wrights Anna Karenina (2012), juvelbesatt av Chanel. I disse filmene blir mote i seg selv en brobygger, mellom fortid og nåtid.

Periodefilm og mote er uløselig vevet inn i hverandre. Moten er en måte å leve ut og projisere fantasier fra fortiden på, uten å måtte forholde oss til konteksten de ble skapt i – uten «leksikalsk forpliktelse». Moten er nesten alltid et dynamisk møte mellom fortid og samtid; Cook påpeker at filmer som omhandler historiske hendelser på samme måte veksler mellom historisk «objektivitet» og «subjektivitet», gjenskaping og bearbeiding.

En vanlig kritikk av distinkt nostalgiske filmer, er at de «av-historiserer» fortiden og i stedet skaper en frisone der hukommelsen dikterer (Cook, 2005). Motens fantasier får fritt utløp, løsrevet fra tidsmarkører og krav om historisk autentisitet, og i Sonja kan det virke som om regissør Anne Sewitsky med (forsøksvis) list anvender mote som en avledningsmanøver.

Connie og Sonja.

En hårfin grense

Sewitskys kostymedesignere på Sonja er Lena Mossum og Lorna Marie Mugan, som tidligere har vært involvert i produksjoner som serien Peaky Blinders (2013-) og Milos Formans storfilm Goya’s Ghosts (2006). Norske Karen Fabritius Gram, som har bred erfaring med fantastiske periodekostymer fra blant annet Kongens nei (2016) og NRK-serien Kampen om tungtvannet (2015), har også hatt en liten finger med i spillet. Kostyme på film er som oftest resultatet av en samarbeidsprosess der flere kunstneriske visjoner skal forenes og kompromisser nødvendigvis inngås.

I en periodefilm bør imidlertid historiske fakta være et felles omdreiningspunkt, og i så måte kan man spørre seg hvorfor fagsjefene her har valgt å ikle en av filmens hovedroller, Sonjas assistent Connie (fremragende spilt av Valene Kane), i en kashmirbluse tilsynelatende fra slutten av 1950-tallet når sekvensen den medvirker i foregår på slutten av 1930-tallet. Connies garderobe, som skal speile hele tre tiår i løpet av to timer, gir faktisk assosiasjoner til en gjennomsnittlig statist i 1960-talls-skildringen Mad Men. Filmer, fotografier, moteillustrasjoner og gjenværende plagg fra perioden er lett tilgjengelige kilder som kunne ha hjulpet designerne med å treffe bedre.

Selv om forhenværende tidsepokers kunstferdige håroppsetninger kan virke fremmedgjørende for enhver moderne tørrsjampoentusiast, spiller de en vesentlig rolle for tidskoloritten. Forvirrende sveiser finner man blant annet i Tatt av vinden (1939), der 1860-årenes stramme frisyrer har måttet vike for sene 1930-talls pin curls og Hollywood-bølger, og i 1974-versjonen av The Great Gatsby, der Mia Farrows føntørrede manke ikke akkurat dunster av 1920-tallets støpte finger waves.

I Sonja har man valgt moderniserte løsninger for å illustrere glamourforskjellen mellom Sonja (Ine Marie Wilmann) og Connie. For å tydeliggjøre assistenten som isdronningens hardtarbeidende beundrer, har man valgt å ikke sette opp håret hennes, men i stedet henfalle til å utdype kostymenes Peggy fra Mad Menlook med glatt hår og en lite tidsriktig pannelugg. Tilsvarende har man valgt å rufse til Sonja med krølltanghår og uante mengder hårspray. Under rulletekstene ser vi et klipp av den virkelige Sonja Henie i en scene med Tyrone Power fra Thin Ice (1937), som blir gjenskapt i filmen. I den originale scenen er Henies hår satt til 1930-talls-perfeksjon i et glinsende bølgemønster; i «nyinnspillingen» har krølltangen fått fri utfoldelse, med et mer tilfeldig, kontemporært resultat. Er Connies anakronistiske plagg og de tilfeldige hårsveisene et kunstnerisk valg? Et forsøk på en moteriktig modernisering?

Henie og Power i «Thin Ice» (1937).

En blondetorn i øyet

Virkelighetens Henie solgte ikke bare sitt fysiske talent, men utvidet merkevaren Sonja Henie med både hyperpopulære papirdukker og klær. Årsaken til at dette overhodet var en forretningsmulighet, var Sonjas ubestridelige status som høyt aktet moteikon både i Hollywood og ute i verden. At man i Sonja har valgt å degradere den svært kleskyndige Henie og avspise henne med gjenbrukskjoler og historisk irrelevante plagg, er en stor gåte. Dermed forspilles en sjelden sjanse til å skape et motemessig spektakulært uttrykk på film.

Illusjonen i Sewitskys film går for alvor opp i sømmene når Sonja stamper inn på Daryl F. Zanucks kontor i en hjemmesydd blondekjole med lite flatterende snitt, uten hatt. I virkeligheten bød perioden på et av motehistoriens vakreste snitt, bias cut, men av ubegripelige årsaker har filmskaperne i stedet svøpt Ine Marie Wilmann inn i en uformelig blondegardin som vagt refererer til datidens puffermer.

Sonja Henie kom fra en forholdsvis velhavende pelshandler-familie og hadde nok god oversikt over datidens amerikanske trender, inkludert pixie-hatter. Bildene av virkelighetens Sonja fra denne perioden (1936-1937) viser en i langt større grad moteriktig ung dame enn rollefiguren vi får se i Sewitskys film. Det kan virke som om man har villet understreke Sonjas handlekraft og viljestyrke ved å røffe til fremtoningen hennes, men slike visuelle presiseringer er etter mitt syn mildt sagt unødvendige. Hovedpersonens hersketeknikker og Wilmanns skarpe blikk er mer enn nok – filmen lykkes godt med å formidle at Henie var forut for sin tid, en tøff forretningskvinne som etter ankomsten til Amerika slett ikke lot seg manipulere eller styre av sleske, påtatt velmenende pamper i drømmenes by.

De få gangene Sewitsky omfavner og spiller på perioden, med referanser til Technicolor-visualitet og Busby Berkeley-aktige, synkroniserte musikalsekvenser, er det som om filmen våkner til live; når Sonja danser på sort is til Tico Tico under innspillingen av It’s A Pleasure (1945), oppstår et øyeblikk av ren magi. I tråd med filmens gjennomgående dekonstruksjon av myten om Henie, er kulissene mindre overdådige her enn i originalen, men den kaleidoskop-lignende effekten som oppstår når kostymene flytter seg bortover i sirlig koreograferte mønstre over en speilblank, reflekterende overflate, er like fortryllende. (Da kan vi tåle at scenen vises før en kavalkade bestående av skøyteshow fra 1930-tallet.)

Sekvensen fremmaner et snev av gammeldags filmkunst (som er fullstendig fraværende i resten av Sonja). Heller ikke her er alle kostymene historisk korrekte, det er ikke snakk om en tidskolorert kopi, men snarere et uttrykk inspirert av perioden. Et slags destillat av fortiden, som gjennom moderne briller skuer tilbake og kaster et nytt lys over perioden. Tico Tico-scenen har et visuelt uttrykk som hever seg langt over resten av filmens middelmådige referanser, visuelle formidling og fastlåst moderniserte frisyrer og snitt. Man lokkes derfor til å tenke – hvorfor i all verden er ikke filmen like godt gjennomført som helhet?

Musikalske anakronismer

John Stubbs‘ studie av filmatiske representasjoner og hvordan disse avviker fra den historiske virkeligheten fokuserer også på språk og musikk. I Sonja anvender Sewitsky elektroniske originalkomposisjoner (av Ray Harman og Stein Berge Svendsen), i tillegg til kontemporær populærmusikk – som for å vaske vekk patinaen og forsøksvis skape en direkte identifikasjon mellom publikum og hovedpersonens følelser: Dette er ikke noe museum.

Enkelte steder i filmen fungerer grepet utmerket, andre ganger blir det lett patetisk, som når Sonja, hennes bror, far og assistenten Connie teller penger til et electroswing-spor med en umiskjennelig popstemme som synger om penger og dop – en sonisk reise som fullfører alle klisjeer. Det fremstår som en desperat modernisering, og i mine ører et forsøk på å gjøre filmen mer hipp og forsøksvis relaterbar for dagens publikum. Effekten blir uheldig: det bidrar til å undergrave filmen som en virkelighetsfortelling.

Det er mulig at tanken bak den moderne musikken i Sonja var at det skulle virke på oss slik som i Coppolas banebrytende Marie Antoinette, der det dominerende synth- og 1980-talls-soundtracket blir en del av en statement; et kunstnerisk uttrykk i skjønn symbiose med cembalo og improvisasjon med tidsriktige instrumenter.

Det eksplisitt kontemporære musikalske uttrykket er dog ikke utelukkende en negativ faktor i Sonja. I motsetning til filmens visualitet, nyter lydbildet stundvis godt av en liten overhaling i tidsmaskinen. Det er blant annet en ulmende synth som akkompagnerer Sonjas reise inn i Hollywood – landet der magien skjer – et parallelt univers, preget av drømmer, mystikk og stemning. Her underbygges stemningen av dette valget – det oppstår en underfundighet omkring reisen fra lille Norge til verdens navle. Virtuose strykere tar også sin plass i flere skøytesekvenser og gir spillerom for Sonjas følelser når tilværelsen er ved å rakne i sømmene.

*

Hot or not

Hvorfor framstår mange av forsøkene på modernisering likevel som mislykkede i Sewitskys film? Å sammenligne Sonja med nevnte I, Tonya framstår i denne sammenheng som en uimotståelig retorisk fristelse. Begge filmene portretterer skøyteheltinner på vei mot uunngåelig katastrofe, ispedd et utall sekvenser der hovedpersonene danser virtuost på glattisen iført glitrende kostymer. I,Tonya er en ubestridelig kul film, regelrett en hypermoderne motefilm, og forklaringen er enkel: I, Tonya tar utgangspunkt i en periode som har fått sin renessanse i nåtidens motebilde. Filmen treffer en visuell nerve i tiden.

I andre periodefilmer der tidsepoken ikke umiddelbart tiltaler det moderne publikum, som i Marie Antoinette og The Favourite (Lanthimos, 2018), tar man i bruk haute couture-elementer og mer ekstreme uttrykk som del av et eget look, og dermed skapes en egen visuell profil. For store kompromisser mellom nåtid og fortid ender fort med et utvasket og regelrett intetsigende uttrykk.

Sonja kommer til kort som moteskildring rett og slett fordi perioden den utspiller seg i (1930-, 40- og 50-tallet) ikke vekker resonans i dagens motebilde på samme måte, samtidig som kostymevalgene i filmen er preget av for mange kompromisser. De har ingen tydelig profil, ingen kunstnerisk knagg å henge på, hverken som mote eller statement.

Alt dette er detaljer som den gjennomsnittlige publikummer ikke nødvendigvis henger seg opp i. Kanskje er det heller ikke meningen at noen skal legge merke til dem. Jeg vil likevel argumentere for at de mange malplasserte anakronismene i Sonja virker lite gjennomtenkte og bidrar til å forme et ujevnt helhetsinntrykk av filmens visuelle identitet. (Man kan også finne graverende slurvefeil hvis man ser nøye etter. Mot slutten av filmen kommer to scener der vi er vitne til en kardinalsynd av et kontinuitetsbrudd: Først sitter assistenten Connie ved stranden i Rio, ikledd en tidstypisk og lett gjenkjennelig 1950-tallskjole med atomic print. Noen scener senere er Sonja og Connie på hotellet, og i en opprivende, dramatisk konfrontasjon er plutselig Sonja ikledd samme kjole. Hvis dette kjoleduplikatet er gjort med overlegg, er årsaken godt gjemt for tilskueren. Hvis det er en glipp, sitter de fagansvarlige avkledd tilbake med strykkarakter.)

Tilskuerens monstrøse behov for skjønnhet

Man kan innvende at klær og mote er en noe overfladisk beskjeftigelse, men bekledning er tross alt dypt forankret i vår identitetsforståelse. Vi assosierer klær med mennesket som bærer tøyet, og plaggene våre er det som ligger tettest på huden. En nokså intim affære, med andre ord. På samme måte spiller kostymet en viktig rolle når skuespilleren skal forlate sin private identitet og tre inn i filmfigurens. Kostymet har symbolverdi og signaliserer karaktertrekk og omstendigheter i diegesen på lik linje med andre visuelle komponenter.

Den kostyme- og motespesialiserte filmteoretikeren Drake Stutesman har hevdet at en kostymedesigner skal tilfredsstille tilskuerens «monstrous need for beauty… No matter what, costume designers have to fascinate their audience – and satisfy them.» (Stutesman, 2011: 28). Dette behovet er fremdeles ikke tilfredsstilt hos undertegnede etter flere gjennomsyn av Sonja. Perioden som skildres i filmen var i sin tid grensesprengende i motesammenheng, og innebærer et voldsomt visuelt potensial som forblir uutnyttet.

Også som fortelling framstår Sonja i sin helhet som et overfladisk og lettvint portrett av en ellers uhyre kompleks og kontroversiell figur – til tross for at hun gjennomlever flere livsviktige skifter og vendinger i løpet av de knappe to timene filmen utspiller seg. Til tross for at kulisser og produksjonsdesign innfrir, vandrer persongalleriet rundt som pappfigurer uten tilsynelatende rot i hverken vår eller datidens virkelighet. Hverken Henies mastodontberømmelse, status som moteikon eller forretningskvinne vies en verdig plass i Sonja. Hun fremstår mest av alt som en bortskjemt, hevngjerrig drittunge som mangler kontroll over seg selv og sine omgivelser. Med alle utelatelsene er det nærmest uunngåelig at også filmen blir distré og rotete. Sonja krever at man sitter inne med omfattende kunnskap om Sonja Henies liv for å kunne være med på notene; de mange hullene i fortellingen skaper et uoversiktlig gjetteverk for publikum.

Rollefiguren Henie er heldigvis tilsynelatende tredimensjonal, takket være Ine Marie Wilmanns skuespillerprestasjon. Hennes tolkning fremstår som det absolutt beste med filmen og gir et tiltrengt innslag av liv og nerve til en ellers flat filmfortelling. Det er tydelig at de utenforliggende visuelle faktorene, i tillegg til et unyansert manuskript, gir Wilmann motbakke i det som kunne blitt en ikonisk rolletolkning. I stedet får hun vise profetiske glimt av hva som kunne ha vært, hvis ikke resten av filmen bar preg av hastverksarbeid.

Enhver film er et resultat av tekniske og kunstneriske valg. I tilfellet Sonja bidrar disse til å utvaske heller enn å forsterke og berike periodeuttrykket.

*

Kilder:
Cook, P. 2005. Screening the Past. Memory and Nostalgia in Cinema. Routledge, Oxon.
Stubbs, J. 2013. Historical Film. Bloomsbury Academic.
Stutesman, D. 2011. «Costume Design, or, What Is Fashion in Film?» i Fashion in Film. Munich, A. (red.) Indiana University Press, Bloomington.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>