Red. anm: Montages-redaktør Karsten Meinich er en av to klippere på filmen Harajuku, som denne analysen handler om. Artikkelen er skrevet av en bidragsyter som ikke nå eller tidligere har hatt redaksjonell kommunikasjon med Meinich. Teksten inneholder spoilere for Harajuku og Føniks.
*
Denne høsten er Eirik Svenssons drama Harajuku bare én av flere norske filmer som tematiserer selvmord. Hva ønsker egentlig filmskaperne å oppnå med denne iscenesettelsen?
«Skyt deg, Senja». Slik lyder en av de norske teateroppsetningene av den politiske satiren En selvmorder (Samoubijtsa, 1928), skrevet av den sovjetiske dramatikeren Nikolaj Erdman (1900–1970). I dette stykket tas Semjon (kallenavn Senja) sine suicidale tendenser til inntekt for diverse målsettinger blant menneskene rundt ham. Selvmordstanken, som i Semjon begynte som en fortvilelse over å ikke strekke til, kom etter hvert andre for øre og ga dem insentiver til å presse ham ytterligere. Ved å projisere sine egne motiver på ham kunne folket bruke Semjons personlige tragedie som en effektiv symbolhandling for sin egen sak.
Hvis man i all enkelhet tar utgangspunkt i at film essensielt sett fremviser aspekter ved den menneskelige erfaring, inngår selvmordet ubønnhørlig i denne. Hvis man i neste omgang godtar at avstanden mellom den individuelle erfaring og den som formidles i bilder, er like ubønnhørlig stor, etterlates seeren med en sak. Hvilken sak er det filmskapere fremmer ved å la sine helter overgi seg til dødsriket?
Joachim Triers andre spillefilm, Oslo, 31. august (2011), starter og slutter henholdsvis med et selvmordsforsøk og det man kan anta er et vellykket selvmord. Mellom disse scenene følger man Anders (Anders Danielsen Lie) i det som synes å være et livsforsøk, altså å ikke begå selvmord. Oslo, 31. august forteller dermed mer om å klamre seg til livet enn å forlate det.
I Martin Lunds ungdomskomedie Psychobitch (premiere 11. januar 2019) får Marius (Jonas Tidemann) en skrekkinngytende mistanke om at outsideren Frida (Elli Rhiannon Müller Osbourne), som han er forelsket i, planlegger å drukne seg i badet. Idet han bryter seg inn på badeværelset for å redde livet hennes, skvetter hun til. Hva i huleste – hun skulle jo bare ta et bad?!
I en samtale på arrangementet Blått lerret i Oslo 7. november fortalte Lund at komikken mellom de to rollefigurene trengte et alvor for å komme til liv. Selvmordet, eller frykten for det, ble dermed brukt som en kontrast mellom lys og mørke – et velprøvd dramatisk grep. I sin essens er det slik selvmordet også brukes i Nikolaj Erdmans skuespill, dog på en mer karnevalesk og hysterisk måte. Den ultimate menneskelige tragedie ligger som en basslinje hvorfra melodien – situasjonskomikken – svinger seg.
Det er både relevant og betimelig å utfordre filmskapere og andre historiefortellere med hvorfor selvmordet tilsynelatende er så lett å gripe til. Man kan problematisere det spekulative i å bruke selvmordet som et mollstemt anslag, eller forestillingen om at det «nitriste» i seg selv er meningsskapende, eventuelt også det fantasiløse ved å ty til menneskets mest håpløse endelikt som retorisk punktum. En slik problematisering fremprovoseres kanskje oftere av seriøse dramaer som legger seg tett opp til virkeligheten og dermed påkaller en emosjonell respons, enn «helsprø» komedier der lovene for hvordan følelser fungerer, gjerne oppløses eller vrenges. (Det siste er naturligvis ingen selvfølge.)
Man befinner seg imidlertid fort i en svimlende røre av etiske utfordringer. Spillefilmens fandenivoldske lillebror – nettvideoen – tilbyr et vell av dem (inkludert reelle opptak av selvmord, om enn med det mest makabre sensurert); strømmetjenestenes true crime-bølge fenger som aldri før, og en hvilken som helst action- eller skrekkfilm synes å bygge hele sin sjangereksistens på vold, død og andre tragedier. Ingen film kan unndra seg etisk kritikk ved å vise til andre «onder», men tragedie forblir et forlokkende grunnpremiss det er lett å utnytte, enten som sentimental «filmstjerne» (for å parafrasere Jean-Luc Godard) eller som springbrett.
Fortellerstrukturen i Oslo, 31. august følger sågar den greske tragediens sure munn-form: Med utgangspunkt i en erkjennelse om undergangen kjemper helten mot ulykken, men ender like fullt ved startpunktet – nå med ny innsikt – og fullbyrder dermed sin (forutbestemte) skjebne. Og når man først går så langt tilbake som den greske tragedie, er linjen derfra fylt med så mange dramatiske selvmord at det hele kan synes uoversiktlig, nesten formelpreget. Historisk sett har det sceniske selvmordet blitt kategorisert etter omstendigheter som posisjon, kjønn og ansvarsbyrde samt motivasjoner som tap, sorg, ære, anger, ubesvart kjærlighet og så videre – avhengig av hvilken periode og sjanger som undersøkes. For å si det meget varsomt: Selvmordet er en populær trope.
Dette historiske mangfoldet forteller altså noe om hvor klassisk selvmordet er som grep. Hva det er som menneskelig erfaring, ligger utenfor dette rammeverket. Og som filmviter Eirik Frisvold Hanssen påpeker i sin analyse av Tuva Novotnys spillefilmdebut, Blindsone (2018): «Har man som filmskaper i det hele tatt forutsetninger for å iscenesette forferdelige hendelser fra virkeligheten, en høyreekstrem terrorist, eller et selvmord – og med hvilken rett eller hvilket formål?»
Retten synes uproblematisk: Den tar man. (Man tar seg den frihet.) Formålet er mer komplisert. Hvorvidt spørsmålet filmskaperen bringer til torgs, kan besvares med noe mer enn hjertesukk og resignasjon, avhenger av hvordan og hvorfor det er reist. Videre er det alltid interessant å undersøke hvordan filmmediet selv responderer. Peter Stricklands Berberian Sound Studio (2012) er et fascinerende eksempel på en film som på introspektivt vis retter et kritisk blikk mot filmsjangerens forkjærlighet for gru, spesielt vold. I et intervju for Film Comment sier Strickland følgende om sitt formål:
«I think I got fed up with the idea of violence by proxy, the idea of how we as filmmakers represent violence or appropriate violence, and how as an audience we consume it. And I was fascinated with that, and with trying to put all that mess into a film somehow.»
Det er lett å se for seg hvordan denne utmattelsen over violence by proxy kan overføres til andre «favorittmotiver» – så hvorfor ikke suicide by proxy? I hvilken grad er man avhengig av det sikre suicid for å nå frem med en sak, og hva er det man ikke kan si på andre måter enn gjennom en villig selvmordskandidat?
Omstendighetene og motivasjonene som preger de suicidale rollefigurene i norsk film anno 2018/2019, varierer ut fra i hvilken grad filmene faktisk handler om selvmord eller egentlig kommenterer en annen sak – suicide by proxy.
Blindsone er en uvanlig rystende og emosjonelt intens éntagningsfilm der seeren følger noen få sentrale karakterer rett før og etter en ung jente (Nora Mathea Øien) sitt selvmordsforsøk. Novotny er åpen om sine intensjoner om å belyse de usynlige sidene av psykiske lidelser, noe tittelen også antyder. Den hyperrealistiske formen bidrar også til en nesten taktil nærhet til virkeligheten. Foruten det usette og usagte som understrekes i den dvelende opptakten, handler denne filmen i aller høyeste grad om selvmord i den forstand at resten av filmen vies de umiddelbare reaksjonene fra pårørende og helsepersonell.
I konseptuell forstand kan man like fullt spørre seg om fenomenet «usynlige sider av psykiske lidelser» er avhengig av noe så resolutt som selvmord for å synliggjøres filmatisk. Svaret er nok nei. Men dersom det generelle begrepet «psykiske lidelser» er ment å leses i sin ytterste konsekvens, altså «selvmordsfare og suicidale trender blant unge», er svaret ja. Selvmordsstatistikk er også noe som i økende grad settes under lupen i offentligheten, og Novotnys film synes å inngå i denne diskursen. (Publikum gasses riktignok såpass intenst med menneskelig tragedie her at fortellingen ikke nødvendigvis vil oppleves som en anstendig forvaltning av statistikkene.)
I likhet med Oslo, 31. august følger også Blindsone den greske tragedies dramaturgi: Jentas mor begikk selvmord da hun var liten, og dermed er problemet plantet fra starten av. I ettertid har hun, som Anders, prøvd å leve, men gir til slutt tapt for den skjulte sorgen, noe som i dramaturgisk forstand også utgjør et gjengangermotiv. Selvmordet representerer innsikten som faller inn over rollefigurene etter at ulykken har inntruffet, en innsikt som kaster nytt lys over fortiden som blindsone. Det er også utslagsgivende for en sosialrealistisk fremvisning av norsk helsevesens akutte respons og i siste instans – manglende forebyggingsevne.
I Camilla Strøm Henriksens familiedrama Føniks, nok en spillefilmdebut av året, begår en mor (Maria Bonnevie) selvmord og etterlater seg dermed to barn. Omsorgssvikten barna utsettes for både i etterkant av tragedien og i tilværelsen i forkant, preges av et rollebytte som ofte rammer dysfunksjonelle familier: barn som tar vare på sine foreldre. Hvis man godtar at omsorgssvikt er fortellingens sentrale tema, kan man også her spørre seg om selvmordet er tvingende nødvendig for å belyse dette problemet.
Igjen er svaret nei – det er for lett å se for seg andre måter å gjøre det på; smalere penselstrøk. Imidlertid er suicide by proxy i dette tilfellet et grep som på effektivt vis kommenterer fenomenet den som taler, eier sannheten. Ved å unnlate å fortelle noen om at hennes egen mor henger i kjelleren, opprettholder datteren (Ylva Bjørkaas Thedin) i negativ forstand sannheten om at moren fortsatt lever – ved å tie.
*
Hva så med Harajuku? Filmen berører en rekke psykososiale temaer – for mange til å kunne gå i dybden av dem alle – men den handler ikke om selvmord eller psykiske lidelser, selv om vi følger en pårørendes krise i etterspillet av en slik tragedie.
I likhet med Eirik Svenssons eksamensfilm Fredag (2010) og hans andre spillefilm, Natt til 17. (2014), dreier Harajuku seg først og fremst om ungdomserfaringer. Den henvender seg riktignok til en annen målgruppe, men regissørens dedikasjon til ungdommen er like helhjertet som tidligere.
Det er lille julaften, og Vilde (Ines Høysæter Asserson) pynter juletreet sammen med moren sin. Etter å ha fått en tekstmelding fra en venninne, avbryter hun juleforberedelsene for å møte vedkommende på Oslo S, vennegjengens tilholdssted. Litt senere oppsøkes hun av uteseksjonen, som forteller henne at moren er på sykehus. Vilde fraktes dit, og der får hun vite at moren er død som følge av selvmord. Med dette er Vildes flukt i gang – en flukt som geografisk går i ring rundt Oslo S, og emosjonelt til og fra Harajuku.
Harajuku er et distrikt i bydelen Shibuya i Tokyo i Japan. Distriktet er kjent for å tiltrekke seg ungdommer som kler seg ut som rollefigurer fra spill, serier eller bøker i det som kalles cosplay, mens andre etterligner idoler, artister eller kjendiser. Vilde er en japanofil beundrer av disse, og kler og sminker seg som en mangafigur med pastellblått hår, sterk øyensverte og påklistrede stjerner i kinnene. I utstrakt forstand utgjør Harajuku Vildes lysende Soria Moria slott; et stilistisk El Dorado og et emosjonelt Utopia.
Rent estetisk er Harajuku som drømmeland et valg som gir mye «gratis» i form av eventyrlig fargerikt filmfotografi. Klippingen mellom det kalde og fiendtlige Oslo og det lyse og fargesprakende Harajuku utgjør ikke bare en kontrast mellom realiteten og drømmen, den etterlater seg også noen grimme, men samtidig håpefulle lysglimt over Oslo. Der Harajuku brenner i fullt spekter, ulmer fargene punktvis som neonglør i Oslo. Ruter-byggets tårn gløder rødt utover tigerplassen, garderobeavlukkenes lysrør blender, og Burger King inviterer med grelle, røde typer: House of the Whopper.
Men dette er bare de mest talende eksemplene – lys- og fargebruken er gjennomgående i filmen. Hvis det ikke dreier seg om urbane neonskilt, gjengis fargene på andre måter gjennom sjøgrønt akvariumslys, juledekorasjoner i gatene og kjølige sykehuskorridorer; Olav Thon-røde lampeskjermer på hotellrom eller bare gjenskinn av Vildes blå hår. Det sistnevnte kommer desto tydeligere frem i scenene der Vilde enten snakker med eller omfavner venninnen sin, som har grønt hår. Neonlyssettingen kan riktignok oppfattes som overlesset – stemningsbeskjeden overleveres med utropstegn. Spesielt original er den vel heller ikke. Men den konsekvente gjennomføringen sikrer at man aldri faller utenfor denne stemningen; illusjonen holdes intakt.
Filmfotografiet harmonerer dessuten med den generelle bildedynamikken som preger filmen som reise. Harajuku er en film i bevegelse – ikke bare på makronivå, der hovedpersonen Vilde haster fra det ene stedet til det andre på Oslo S, men også på mikronivå. Vilde befinner seg i heiser og rulletrapper, hun løper og bykser. Og der hun eller andre rollefigurer er i ro, ser man roterende sushibånd, flaksende fugler eller svømmende fisker. Ikke minst supplerer animasjonssekvensene handlingen emosjonelt og visuelt. Foruten å representere utsnitt fra Vildes idéverden, symboliserer animasjonene flukt og fall.
Når Vilde er på sykehuset og tar farvel med moren sin, hopper hun ut gjennom vinduet for å unnslippe barnevernet. Det er bare hoppet, og ikke fallet, som filmes. I stedet klippes det umiddelbart til fugler på himmelen over blokka der Vilde og moren bodde. Kameraet senkes til bakkeplan, og nå er Vilde hjemme igjen – hun har greid å flykte. Hun går inn i leiligheten og lukker balkongvinduet moren hoppet ut fra, og derfra overlappes det til en animasjonssekvens som viser morens fall. Det er slik seeren får vite om morens metode, og på den måten utgjør animasjonen en visuell stedfortreder for det ømtålig realistiske (samtidig som det er lagt stor vekt på det estetiske i morens fall).
Senere prøver Vilde å skaffe penger til en flybillett til Japan ved å selge kroppen sin til en keitete beundrer som jobber i kiosken utenfor jernbanestasjonen. Han tar henne med til et hotellrom, hvor hun prøver, men ikke makter å gjennomføre «transaksjonen». Også her er hun ved et vindu og ser for seg at hun rømmer. I det som er et tenkt hopp, klippes det til en animasjon der Vilde hopper, men ikke faller ut av vinduet. Derimot tegnes det lyseblå trappetrinn opp mot himmelen over Oslo.
De mange erfaringene Vilde gjør seg i løpet av denne ene kvelden, utgjør filmens store kontinuitetsproblem. I løpet av det som bare er noen få timer, rekker hun å miste sin mor, reise til og fra sykehuset, rømme fra barnevernet, møte faren sin (Nicolai Cleve Broch) for første gang og ha en lang og opprørende samtale med ham, samt halvveis selge kroppen sin og ruse seg på ketamin.
Ikke nok med det – innimellom alt møter hun på jernbanestasjonens informasjonskontor en liten gutt som også skal tas hånd om av barnevernet. Vilde sier til damen ved desken at hun skal hjelpe gutten på toalettet, men benytter anledningen til å rømme nok en gang. For å bli kvitt gutten låser hun ham inne i et garderobeskap, og her blir han sittende når Vilde er på hotellet og mens hun er ruset – for øvrig filmens sterkeste og vakreste sekvens. Etter alle disse erfaringene finner hun igjen gutten i skapet, som om hun har vært borte kun en liten stund. Dette samsvarer ikke med tidsutstrekningen seeren opplever at disse erfaringene krever. (Sannsynligvis er dog ketamin valgt som rusmiddel fordi det har relativt kort virkningstid.)
Likevel er møtet med den lille gutten en finurlig liten film-i-filmen. Den lille stunden de har sammen, styrker på rømmen-motivet og sender noen korte assosiasjoner til filmer med dette som hovedmotiv, som Michel Gondrys Microbe et Gasoline (2015). Møtet styrker også det barnlige universet som preger filmens generelle perspektiv. Dessuten er gutten i seg selv en pussig liten rollefigur som tilfører komikk til dramaet: I et uoppmerksomt øyeblikk griper han mikrofonen ved informasjonsdesken og begynner å beatboxe og synge motetten Pie Jesu over høyttaleranlegget. En uforutsigbar scene som bringer magi til stasjonsfolket, selv om den muligens også er noe forsert.
Fotoarbeidet har tidvis noe dansende over seg, som når Vilde stiger opp av rulletrappen og kameraet hever seg over henne og avslører sølvguttene som synger Deilig er jorden på stasjonens øvre plan. Musikalsk sett går Deilig er jorden i denne scenen fra å være et såkalt ikke-diegetisk virkemiddel, altså musikk som «ikke merkes» av rollefiguren, til å bli diegetisk og en del av rollefigurens opplevelse.
I likhet med Føniks dreier også Harajuku seg om omsorgssvikt, noe som utløses av morens selvmord. Dette tapet av en mor som primær omsorgsperson frembringer i sin tur en sekundær omsorgssvikt: farløshet. Faren har vært fraværende i Vildes liv fra starten av, men hans ansvarsfraskrivelse får altså fornyet intensitet idet moren forsvinner. I så måte er selvmordet et suicide by proxy for å løfte frem farens fravær – morens bakenforliggende motivasjon får seeren lite informasjon om. Et såpass utbredt fenomen som farløshet er vel heller ikke avhengig av et selvmord for å kommenteres filmatisk – også her er det for lett å se for seg andre, mer basale behov for å oppsøke sin far enn at mor tar sitt liv for egen hånd. Selvmordet blir mer enn noe annet en katalysator for filmfortellingens bevegelse.
Men handler Harajuku, som Føniks, hovedsakelig om omsorgssvikt? Delvis, men ikke hovedsakelig. Til det er filmen altfor konsentrert om Vilde og de mange opplevelsene hennes. Disse har en egenverdi som ikke trenger å være forbundet med krisene hun opplever – de vekker en såpass grunnleggende gjenkjennelse i seeren at mors tragedie og fars svik like gjerne kunne vært byttet ut med noe annet.
Videre er det en stor svakhet at voksenpersonene er såpass endimensjonale, tidvis karikerte inntil det provoserende. Mors selvmord fyrer effektivt opp under Vildes flukt rent dramaturgisk, men forteller lite om henne. Hun forsvinner ikke bare ut av Vildes liv, men av fortellingen for øvrig (med unntak av korte glimt). Tapet «forsvinner» i konsentrasjonen rundt faren. Han er i sin tur tegnet opp som glansbildet av den ryggesløse veiking. Han har bare rota rundt og vips fikk han barn både her og der, og unnskyldningen hans er noe så slapt som at «livet blir ikke alltid som man har planlagt».
Ettersom Svensson både i Harajuku og øvrige filmer er god på å skildre samfunnsaktuelle temaer som angår ungdom, hadde filmen vært tjent med en sterkere karakterfylde her. Særlig kunne man tenke seg en representasjon av noe som i senere tid er løftet mer frem i den offentlige samtalen, nemlig de rettslige vilkårene for far i barnefordelingssaker. Dette hadde naturligvis blitt en annen farshistorie, men ikke nødvendigvis krevd mer scenetid for faren på bekostning av Vilde. Samtidig kan man argumentere for at den unnfallenheten som preger faren kanskje utgjør en vanlig grunn til at fedre forsvinner ut av bildet, og at denne alminneligheten dermed er representert. Ikke desto mindre: Også det vanlige er unikt, og det er ikke vist her.
Den flateste rollefiguren er dog Vildes stemor Marianne (Ingrid Olava), som nærmest overgår stemoderligheten til heksa i Snøhvit. På tross av en sterk skuespillerprestasjon fra Olavas side (dette gjelder også Cleve Broch), er stemorens beskhet vanskelig å tro på, selv om hun har gode grunner til å fortvile over mannens utenomekteskapelige eskapader og avkom. Olavas birolle som kone kan for øvrig minne om konerollen hun også spiller i Oslo, 31. august, skjønt hun der tar form av en deadpan sannhetssigerske og ikke noen heks (ikke at Trier er fremmed for hekser!). I begge tilfellene er hun som kone et funksjonelt innskudd, i Harajuku først og fremst et hinder som hemmer faren i å bidra i Vildes liv. (Det største hinderet er dog glassmanetholdningen hans.)
Noe som imidlertid fremstilles på en grundigere måte, er Vildes håp om å gjenforenes med faren. Mot slutten av filmen innhenter han datteren på perrongen, der hun står og venter på flytoget til Gardermoen. Han beklager og sier at nå vil han ikke ljuge mer, og inviterer henne inn i livet sitt. Toget suser forbi, og man ser skyggene av begge – som blir stående på perrongen. Siste scene viser dem sammen i Harajuku.
Denne avslutningen gir grunnlag for håp, ettersom faren fatter mot og viser ansvar. Eller gjør han det? Endringen skjer rett etter Vilde har ruset seg, så virkelighetsoppfatningen er fortsatt dissosiativ. Dessuten ser man innslag av et animert tog tog som suser forbi, og det at far og datter står sammen i Harajuku kan ikke tolkes som noe annet enn drøm. Altså har vi å gjøre med en åpen slutt, der forsoningen og håpet muligens bare er en illusjon.
Finnes det noen styrker ved å tegne opp endimensjonale rollefigurer i et drama som dette? I teorien ja, hvis man legger til grunn et Knøttene-univers der barna hersker. Slik sett gir foreldrenes karikerte fremtoning desto mer plass til Vilde, i et rom der voksenpersonene ikke bare er fraværende som omsorgspersoner, men også som hele mennesker. Disse klisjeene av noen voksne inngår i et visuelt lekent univers som i all hovedsak representerer ungdommers friske, men akk så følsomme syn på verden.
Dessuten gir foreldrenes flate roller plass til andre og mer troverdige voksenpersoner, nemlig myndighetsapparatet. Aktørene i uteseksjonen er kun til stede i noen få scener, men den lille tiden de opptar, oppleves som virkelighetsnær. Politiets inngripen er igjen mindre overbevisende, ettersom Vilde lekende lett rømmer fra dem óg (det er bare å gå ut av bilen man er forvart i).
En sympatisk styrke ved filmen er skildringen av miljøet Vilde inngår i. Også her løfter Svensson frem en gruppe det er kjærkomment å se representert: ungdomsmiljøet på jernbanestasjonens spor 19 – et miljø som også er portrettert i NRK P3s dokumentarserie Ung, norsk virkelighet. Dette er en gruppe som, om enn i mikroformat, kan sammenlignes med ungdomsmiljøet i Harajuku-distriktet ved at de skiller seg ut fra mengden med uttrykksfulle kostymer og utkledninger. Ifølge Svensson, som har gjort behørig research sammen med uteseksjonen, har dessuten interessen for japansk kultur, anime og mangategneserier stått sentralt i dette miljøet. Bruken av Harajuku som tittel og drømmeland er dermed ikke å betrakte som et lettvint knep for å rettferdiggjøre filmfotografisk lek.
Neonestetikken i Harajuku sender noen tydelige assosiasjoner til Nicolas Winding Refns Drive (2011), en estetikk som fjerner seg fra Svenssons tidligere filmer. Der lyssettingen i Natt til 17. var nokså overdrevent hvit og lys, som en salgbar «himmelsk skandinavisk morgen», heller lyssettingen i Harajuku mer mot «drømmende skandinavisk noir». Videre kan den urbane settingen og de virrende bevegelsene til et ungt menneske på rømmen vekke noen mindre åpenbare assosiasjoner til Good Time (2017) av brødrene Benny og Joshua Safdie. Selv om sistnevnte er mer sosialrealistisk enn drømmende, er ungdommens råskap og rollefigurenes halsende flukt i storbyen på mange måter den samme (skjønt en viktig forskjell er at Good Time løfter frem et annet aspekt ved omsorgssvikt, nemlig søskensamhold).
Begge filmene inkluderer dessuten lange tagninger og scener som bryter med den øvrige hastigheten. I Harajuku er grepet mest markant i scenen der Vilde og faren møtes på Burger King. Scenen varer i over 15 minutter og lar begge snakke ut uten å bli avbrutt av andre rollefigurer eller overganger til nye scener. Dette gir seeren anledning til å granske dynamikken mellom de to – samt skuespillernes utholdenhet.
Hvis man går ut ifra hypotesen om at Harajuku først og fremst handler om ungdomserfaringer, kan dette også utgjøre en svakhet for filmen. Som nevnt presser filmen inn altfor mange skjellsettende opplevelser på én kveld, hvilket kan resultere i en uheldig jack of all trades, master of none-effekt. Så, hvis filmen gaper over såpass mange psykososiale fenomener at den egentlig ikke evner å gå i dybden av noen av dem – verken selvmord, sex og rus eller farløshet – hva gjenstår da? En pil i alle retninger er som kjent en retningsløs pil.
Hvis man fjerner seg fra denne hypotesen, kan man foreslå at Harajuku snarere iscenesetter en rekke både typiske og sjeldne erfaringer som alle synes å være plassholdere for noe annet. Følger man denne tanken, er det lettere å oppdage det åpenbare, nemlig den som fyller lerretet: Vilde.
Ines Høysæter Assersons levende tilstedeværelse synes å representere den intense erfaringen av å ikke være, men bli et menneske, med alt det innebærer av eksistensiell ensomhet – av å bli misforstått og slynget ut i tomrommet.
Denne følelsen er universell nok til å tale filmens sak, og i kraft av Høysæter Assersons skuespillerprestasjon står den sterkere enn de konkrete erfaringene Vilde gjør seg med selvmord og omsorgssvikt, narkotika og overgrep. Litterært sett kan den også – kombinert med de mentale og geografiske turene Vilde legger ut på – minne om en langt mer lavmælt, men ikke desto mindre relevant fortelling om en ung jentes ungdomskrise: Turen hennes Borgny av Alf Prøysen.
I denne korte og enkle fortellingen over kun noen få sider, flykter Borgny til skogs om kveldene, til foreldrenes store frustrasjon og bekymring. Når hun ikke løper med jentene i bygda, kan man bare anta at hun treffer noen gutter der ute i skauen, og vi vet alle hva dét betyr. Foreldrene okker seg over den umulige jenta, men viser også medfølelse for ungdomsleken og det de selv husker fra denne tiden. Men fortellingen avsluttes med noen uforutsigbare og brutalt treffende linjer:
«Å ja. Dom kjæm nok i hau leiken og skaudæinsen da det gjaldt å passe seg, men itte den skauturen hu Borgny tæk nå om kvelda. Den som bære er å gå i ring rundt en furumo og sitte på en stubbe fordi en er så inderlig ong og åleine.»
I sum er det dette Harajuku handler om, selv om det er langt fra Hedmarken til Japan. Ungdommens flukt er den samme, enten den går i ring rundt en furumo eller Oslo S. Lengselen er også den samme, enten den rettes mot skauen, Soria Moria Slott eller også – Harajuku.
