Analysen

Disco (2019)

Burn, baby, burn

Disco inferno!

The Trammps

I skandinavisk sammenheng er ikke en fortelling som tar utgangspunkt i et usunt trossamfunn spesielt originalt. Sånn sett er skildringen av frikirkelige miljøer temmelig forutsigbar i Jorunn Myklebust Syversens siste spillefilm Disco – «vi» sekulære får bekreftet det vi allerede «vet» om disse miljøene: En maktsyk pater familias undertrykker en hjernevasket flokk, og spirende utbrytere ønskes velkommen til «vår» side.

Her stopper imidlertid det forutsigbare i Syversens film, for religion som sådan er ikke behandlet med verken trosfremmedhet eller trosfiendtlighet (i den militante ateismen vandrer disse hånd i hånd). Filmen preges derimot av et grundig arbeid som ikke bare gjør seg gjeldende i hovedpersonens konflikt, men i filmens rike utvalg av musikk, religiøse lignelser og kontrasterende produksjonsdesign. Tro og tvil går i en kompleks pendelgang der viten, forfriskende nok, ikke er noen umiddelbar vinner – den forutsigbare skjebnen til tross.

Mirjam (Josefine Frida) er en nummer én. I filmens anslag ser vi henne på podiet med et trofé fra en konkurranse i freestyle discodans, og det er ikke hennes første pokal. Å vinne er hennes standard. Etterfulgt av pulserende dansescener, bringer åpningen oss inn i et kirkelig fellesskap som minner lite om hva vi stereotypisk kanskje måtte forestille oss om slike miljøer. Scenen er ikke satt til trauste lokaler med eim av wienerbrød, ei heller Cornelis Vreeswijks gjengivelse av euforiske tabernakle matcher:

Jag gick mig ut på staden

Och gissa vad jag såg?

Jomän, ett tält av stort format

Som mitt i staden låg

Och banderoller vajade

Jag hörde toners brus

Jag trodde det var cirkus

Men det var Herrens hus!

Det er dog ingen manko på eufori i menighetene vi får stifte bekjentskap med i Disco, og da spesielt den Mirjam og hennes familie er en del av – Friheten. I stiluttrykk kan den muligens minne om en popens Sub Church – en ressurssterk og moderne frikirke med tilhold i velutstyrte lokaler og med en tilbedelsesform som stimulerer sansene i form av musikk, lys- og lydeffekter. Og selvfølgelig engasjerende prekener. Forkynnelsen er i det hele tatt en mangefasettert del av filmens kommunikasjon med rollefigurene så vel som tilskuerne, spesielt fordi vi stifter bekjentskap med fire ulike menigheter: Friheten, Norges Visjonære (åpenbart en referanse til Visjon Norge), Salige røsters brann og den (reelle) amerikanske menigheten Elevation Church som Mirjam henter inspirasjon fra (gjennom video og podkast).

Selv om filmens topos er satt til opptil flere frikirkelige miljøer («den hellige alminnelige kirke» representeres ikke), er ikke Mirjams konflikt primært knyttet til tro. Snarere utgjør troen en skjør base i det som er den virkelige konflikten: livet i en dysfunksjonell familie. Men når barnetroen tross alt kommer fra foreldrene, er det ene uløselig forbundet med det andre.

Mirjams foreldre spiller sentrale roller i Friheten, som forkynnere og dessuten et slags fortegnet idealpar. Denne familiestrukturen kompliseres ved at Mirjam lever i fortvilet uvitenhet om hvem hennes biologiske far er, og forsøk på å konfrontere mor (Kjærsti Odden Skjeldal) ender i sistnevntes steile uvilje mot å fortelle. Ingenting gir mer næring til spekulasjon enn uvitenhet, så Mirjam bærer preg av å leve i en sykdomsfremkallende indre verden der fantasifostre om faren kontinuerlig produseres. I tillegg nærer hun en antipati mot stefaren Per (Nicolai Cleve Broch), noe vi får bekreftet i scener der han dominerer på en måte som utgjør en krenkende maktutøvelse.

Etter hvert som familieproblemene tilspisses, supplert med kompromissløse konkurransekrav i dansen, oppstår det en krise som belyser flere detaljer om Mirjams egentlige far. I forlengelsen av denne krisen søker Mirjam seg ut av Friheten og over i en alternativ menighet. Ettersom Mirjams primære problem har rot i hjemmet, kan hennes religiøse søken sies å være en stedfortreder for jakten på familietilhørighet, all den tid samholdet i en menighet kan oppleves som en familie forenet av Gud. Mirjams grunnleggende mangel på fotfeste gjør imidlertid at hun er dømt til å gå fra asken til ilden.

Som kunstner og filmskaper har Jorunn Myklebust Syversen en uttalt interesse for gruppers maktutøvelse overfor individet. I likhet med Disco er dette konseptet også behandlet i hennes debutfilm, Hoggeren (2017). Her møter vi Anders (Anders Baasmo Christiansen), en traumatisert mann som søker seg tilbake til hjembygda for å starte på nytt. Hans kvaler finner imidlertid liten lindring der, ettersom slekta møter ham med skepsis. Én tar ham likevel inn i varmen, en kvakksalver av en fetter (Terje Syversen) som i påprakkende formaninger forsøker å rekruttere ham til å selge helbredende vannrensere i det som fremstår som et pyramidespill. Det interessante er at denne kvakksalveren også er filmens mest sympatiske karakter. Komisk, ja, men ikke latterlig.

I dette ligger en av Jorunn Myklebust Syversens største styrker som historieforteller: Maktmennesket er ikke en karikert og endimensjonal figur, men et helt menneske med like helhjertede visjoner, visjoner som lider under den akk så menneskelige mangelen «skylapper». Her skulle det være unødvendig å legge til at veien til helvete er brolagt med gode intensjoner.

Terje Syversen i «Hoggeren».

Er maktmenneskene i Disco av samme støpning som i Hoggeren, eller representerer de snarere en «ren makt» av antagonistiske hensyn? Svaret er at de langt på vei følger samme modell, skjønt overtrampene er langt grovere i Disco enn i Hoggeren. Og utover premisset om at velskrevne rollefigurer i film generelt sett er et pluss, blir det mest interessante spørsmålet hva det egentlig vil si at vi stilles overfor maktmennesker av «kjøtt og blod». Det er tross alt ikke alle fortellinger som trenger rollefigurer med en sammensatt personlighet – av og til har plottet i seg selv en overordnet kraftkamp som overstyrer behovet for karakterfylde. For å etablere funksjonen til disse to modellene kan man sammenligne Disco med andre filmer der religiøse autoriteter også utgjør en trussel overfor enkeltindividet, men der maktmennesket er mer makt enn menneske.

Presten i Ingmar Bergmans Fanny og Alexander (1982) kan eksempelvis neppe sies å ha noen flerdimensjonal karakter som appellerer til filantropisk nåde – han synes snarere å representere «det mørke» i sin mest dypsvarte betoning, mens «det lyse» trer frem gjennom et helt spekter av fargelagte karakterer. Dynamikken mellom lys og mørke i dette episke dramaet hadde definitivt ikke vært den samme dersom presten hadde vært «go’ på bånn».

Det samme kan sies om rollefigurene i Joachim Triers Thelma (2017). I et overordnet prosjekt der kampen står mellom underjordiske og guddommelige krefter trenger ikke Thelma (Eili Harboe) så mye særpreg utover de overnaturlige evnene sine. Det samme gjelder hennes religiøse familie, som i likhet med menighetene i Disco er undertrykkende, men mer klisjefylt fremstilt. Denne klisjeen viser seg å tjene forutsetningens funksjon ved at den leder publikum til å stadfeste at de religiøse tilhører filmens fiendebilde, «det onde», mens Thelma er vår heltinne.

Men i et univers der heltinnen i realiteten er en heks, må man også åpne for at Gud finnes. I første instans lar man seg empatisk forføre av Thelmas søken etter å befri seg fra religionens lenker, men i siste instans har man altså heiet på en heks hvis destruktive evner overgår kristenkonservative en god gang. Denne forvirrende dynamikken, som til syvende og sist drar teppet under føttene på seeren, hadde heller ikke vært den samme dersom man ikke hadde gjenkjent de religiøse maktmenneskene som nettopp dét. Innsikten om at ting ikke er som de er, avhenger av at ting ser ut som det man tror de er.

«Thelma»
«Disco»

Hvis man godtar at Disco i motsetning til eksemplene ovenfor, er befolket av maktmennesker av «kjøtt og blod» – hvordan påvirker dette filmens kraftkamp? Ettersom Syversen gaper over ikke ett, men fire trossamfunn i en og samme film, er det åpenbart noe hun vil si om disse møteplassene. Og når det ene overgår det andre i form av undertrykkelse, er det på et vis lett å slå seg til ro med at Syversen, medietradisjonen tro, foretrekker de sensasjonelle overgrepshistoriene fra trossamfunn fremfor mer uhåndgripelige ting som «samhold» og «ivaretakelse». Gudskjelov er ikke drivkraften fullt så tabloid, selv om kristne kan ha grunn til å føle seg uglesett gjennom filmens nokså dogmatiske perspektiv (men det er de vant til, så intet nytt under prestekjolen).

I vår del av verden har selv den mest verdslige kunsten base i fortellingene fra Bibelen, fordi de utgjør et språk. Med utgangspunkt i religion som et sosiokulturelt språk, kan det gi mening å løfte frem ordet entusiasme – en drivkraft som også er til stede i Disco, foruten den noe instruerende leksen om «Kristi brud og hennes yppersteprester». Ordet har sin etymologiske opprinnelse i gresk og betyr en-theos; «med gud i seg». Disco er en film som hyller åndsmennesket, samtidig som ånden tøyles av de samme menneskene. Kraftkampen synes derfor å stå mellom entusiasme og portvoktere, eller troen og presteskapet.

Filmens anslag er en eneste entusiastisk pangstart: Dansen og musikken løfter oss inn i et univers av oppløftende glød og iver. Filmens titteltyper glitrer over skjermen til synet av like glitrende jenter som danser olympisk til hymner av hardtrance. Senere befinner vi oss i Frihetens ultrahippe lokaler (et lån fra Dansens hus i Oslo), som er befolket av unge, inspirerte, vakre mennesker. Her er det duket for gudstjeneste, som innledes av låta I Love Jesus (Thom Hell og Marius Christiansen), med Mirjam på vokal. Denne låta får nok scenetid til at den ikke bare tjener som «fortellende stemning», men som en håndsrekning til seeren. Uavhengig av om man «liker» denne popmusikken eller ikke, er fremføringen engasjerende nok (både diegetisk og ikke-diegetisk) til at man nærmest finner sin plass blant publikum og strekker hendene i været, selv om man ikke er på jakt etter Jesus. Seeren observerer ikke entusiasmen, men omsluttes av den.

Konserten overlappes av at stefaren Per inntar scenen. Han innleder med en velkomst og appell til publikum, etterfulgt av at han og kona hyller sin kjærlighet til hverandre og forteller «sterke historier» fra virkeligheten. Denne delen følger vi på avstand ved at kameraet er med Mirjam idet hun forlater lokalet og oppholder seg i gangene og på toalettet. Hun kommer tilbake idet Pers preken begynner. Denne prekenen har også en scenetid som overskrider funksjonen av å skissere et portrett av en predikant – til det er den for kompleks og velskrevet. Denne prekenen kan det være verdt å ta i nærmere øyesyn.

Ettersom man tidlig har fått et frampek om at Per er en «ulv i fåreklær», er man tidlig med å legge armene skeptisk i kors. Prekenen han imidlertid leverer, er av en såpass sofistikert art at den like gjerne kunne vært hentet fra en forelesning i fenomenologisk filosofi. Her er ingen brøling om å «våkne opp fra vanekristendommen» eller «vende seg bort fra synden», men en redegjørelse av hva som er innenfor og utenfor våre intellektuelle konsepter. Som Kierkegaard sier: «The supreme paradox of all thought is the attempt to discover something that thought cannot think.» 1 Ut fra denne utilstrekkeligheten definerer Per troens vesen.

Etter å ha anerkjent tvilen som en av troens bestanddeler, siterer han brevet fra hebreerne: «Ved å tro skjønner vi at verden er skapt ved Guds ord, så det en kan se, ikke er blitt til av det synlige». Videre fortolker Per dette ved å hevde at gudstro handler om å innse at verden, slik vi kjenner den, ikke er skapt av noe vi vitenskapelig kan si at finnes; at det vi kan se er skapt av en usynlig verden, og denne usynlige verden – det er Gud. Selv om denne fortolkningen synes å benekte vitenskapen i kreasjonistiske termer, er bibelsitatet Per løfter frem mer filosofisk enn eventyrlig, og dermed er den ikke nødvendigvis fundamentalistisk. Essensielt sett oppstår det et tituleringsbehov når man skal omtale grunnlaget for vår eksistens – hva skal man kalle premisset for verdensaltet? (Interessant nok omtaler ofte fysikere elementærpartikkelen Higgs-boson som nettopp the God particle.)

Pers resonnement går i en spiral der det ultimate opphav må defineres med det språket han behersker, og i dette prosjektet er vitenskapen mer som en fremmedspråklig støttespiller enn en motstander. For hvis man forestiller seg at universets grunnsten ble vitenskapelig etablert gjennom the God particle eller noe annet, kan man likevel spørre seg: Hvorfor? Stiller man dette spørsmålet mange nok ganger, slik barn gjør, befinner man seg til slutt ved en grense der spørsmålet ikke kan besvares med noe annet enn en målløs aksept av tingenes væren. På dette punktet overtar troen vitenskapens stafettpinne i undringsløpet.

Per berører denne «spørsmålenes endestasjon» ved å stille et legitimt spørsmål: «Hvis Gud skapte verden, hvem skapte så Gud?» Svaret hans er at noe har eksistert i all tid, og at dette noe ikke kan være materielt, ikke noe vi kan observere, det må være løsrevet fra all tid. Her logger Per seg på en filosofisk betraktning av tid som noe transcendentalt, altså hinsides erfaringens område: Tidens endelighet og uendelighet er like intellektuelt utilgjengelige, fordi ideenes grense så vel som grenseløshet er ufattelige. Liksom evigheten er utenfor våre konsepter, er etableringen av en begynnelse og en slutt like utenkelig – spørsmålet om hva som var før og kommer etter melder seg umiddelbart.

«Intetheten» er et problematisk svar, fordi «det store intet» ikke kan omfavnes uten at man tillegger det et innhold i form av en enhet, og da opphører det å være ingenting. Det er dette paradokset Per i bunn og grunn navngir når han utbryter: «Så la oss kalle dette noe for Gud, da!» Og navneforslaget finner gjenklang hos Kierkegaard: «A limit is precisely a torment for passion. This unknown something with which the Reason collides when inspired by its paradoxical passion … Let us call this something: God.»

Men hvis vi logger ut av denne filosofiske hodepinen og inn på Disco – «vil» egentlig filmen at vi skal tillegge Pers preken denne dybden? Er det ikke mer sannsynlig at vi skal betrakte den som religiøst visvas – kameraets fokus skifter tross alt til Mirjam, vår heltinne, som sitter bakerst i salen og sukker med antydning til eye-roll. Syversen har skrevet en altfor stimulerende preken til at vi som tilskuere kan fnyse av den, men i og med dette fokusskiftet oppdager vi det som skjer når man «lander» etter filosofisk entusiasme: Man må fortsette å leve på jorda. Visst er det fascinerende å tenke store tanker om universets opprinnelse, men for Mirjam er hennes egen opprinnelse et viktigere spørsmål. Pers rolle som mørkemann ligger med andre ord ikke i hans forkynnelse, men hans aggressivitet som portvokter i familien.

Terje Syversen i «Disco».

Det er ikke dermed sagt at forkynnelse er uten mørke i filmen for øvrig – dette får vi erfare når vi stifter bekjentskap med de andre menighetene. Norges Visjonære ledes av pastor Kent (Terje Syversen), som også er Mirjams onkel, en tilknytning som skaper friksjon i kjernefamilien ettersom Per, med rette, reagerer på menighetens økonomiske rovdrift på sårbare medlemmer. Norges Visjonære har, i likhet med virkelighetens Visjon Norge, en egen TV-kanal der medlemmene gjennomgår renselser og forkynner på en pussigere og mindre «stilig» måte enn Friheten.

I disse scenene oppstår det en komikk som like fullt ikke oppfordrer til hånlatter. Dette er en elegant balanse, for komikken er ikke fri for arrestasjon heller. Når Mirjam og mora reiser på besøk til onkelen, ser vi ham og gjestene i allsang på verandaen, der de synger Salige visshet (Fanny Crosby, 1873) flerstemt. Minutter senere er vi vitne til at en stakkars homofil gutt gjennomgår en demonutdrivelse på denne verandaen, og da er crossdressing-komikken ikke til å komme utenom når mennene like før har stemt i følgende verselinje: «Han er min brudgom, jeg er hans brud!» Salige visshet er en folkekjær salme som ikke sjelden synges av menn, men akkurat denne forsamlingens homofiendtlighet poengteres satirisk her.

Selv om man forstyrres av eksorsismen som finner sted, har komikken en tilforlatelighet over seg, som i at «folk er rare». Pastor Kent spilles av samme skuespiller som kvakksalveren i Hoggeren, og rollen som pastor og onkel er tilsvarende utført med en menneskelighet som gjør at man igjen fornemmer at dette er en enkel, men helhjertet mann som først og fremst lider av noen solide skylapper mer enn onde hensikter – demonutdrivelsen og det økonomiske røret til tross. Denne kombinasjonen av «sjarmtroll» og «mørkemann» belyser den samme irrelevansen når det gjelder tro som vi så i forbindelse med Pers preken: Det er onkelens rolle som familiemedlem som er vesentlig for Mirjam og mora, ikke hans teologiske overbevisning. Som maktmenneske av «kjøtt og blod» inkluderer han seeren i familietilknytningen, og gjør det vanskelig for oss å avvise ham som en ond kraft – til det er han for mye menneske. Nærmere bestemt nok et menneske som rådfører Mirjam ut fra sine egne premisser, ikke hennes.

Når Mirjam omsider bestemmer seg for å prøve seg i menigheten Salige røsters brann, møter vi nok et trossamfunn av en annen «innpakning». Denne ledes av pastoren Samuel (Espen Klouman Høiner), og Mirjam lokkes hit av hans kone Birgitta (Andrea Bræin Hovig) nettopp med henvisning til innpakning – hun hevder at Friheten har for mye staffasje til å kunne nå frem til Gud. Salige røsters brann er om mulig mer konservativ enn Norges Visjonære, og medlemmene fremstår til tider som en stilisert billedvegg; som figurer på en minimalistisk ortodoks ikonostase.

Syversen veksler i det hele tatt mellom det realistiske og det stiliserte, der realismen er å finne i rekontekstualiseringen av gjenkjennelige ideer, musikk- og medieinntrykk, mens miljøenes scenerom er stiliserte inntil det polerte. Med denne stiliseringen kan maktmenneskene i Salige røsters brann fremstå mer som makt enn som mennesker, hvis det ikke var for at vi også her forføres av musikken deres. Når Mirjam deltar på sin første gudstjeneste hos dem, kveder solisten i kirkekoret (Unni Løvlid) folketonen Gud Fader mig saa underlig, nok et musikalsk innslag som omslutter seeren i entusiasme.

Den viktigste rekontekstualiseringen i Salige røsters brann er dog hentet fra erfaringene til utbryteren Anders Torp, som også spiller en birolle som pastor i filmen. Torp har siden 2009 kritisert virksomheten i menighetene Seierskirken og Oslokirken, som ble ledet av hans far Jan-Aage Torp. Når Mirjam mot slutten av filmen deltar på en sommerleir i regi av Salige røsters brann, utsettes hun for en rituell mishandling som er basert på Torps egne opplevelser fra den kristne sommerleiren Faderhuset i Danmark. Med denne avslutningen, som leder til Mirjams fall, kan man vanskelig hevde at Disco ikke er en religionskritisk film. Som manusforfatter er Syversen herskerinne over begivenhetene, og Mirjams skjebne taler sitt klare språk.

Samtidig er filmens bruk av religiøse kunstuttrykk såpass gjennomgående at de også taler sitt språk: entusiasmens språk, eller det å være «fylt av Gud». Den latinske ekvivalenten til «entusiasme» er kanskje enda mer dekkende: «inspirasjon» («fylt av ånd»). Per rammes eksempelvis ikke av filmens kritikk som åndsmenneske, men som maktmenneske. Og med de musikalske innslagene dokumenteres menneskets skaperkraft når det fylles av ånd – i dette ligger en grunnleggende respekt for troens vesen.

Når Mirjam ferdes i trossamfunn som prakker på henne råd som ikke tar utgangspunkt i hennes premisser, er heller ikke dette en psykologisk brist som er unik for de religiøse. I dramatiske termer kan imidlertid bristen komme tydeligere frem gjennom rollefigurer som har en altoverskyggende overbevisning, som man også kan se hos presten Brand i Henrik Ibsens skuespill Brand (1866). Sånn sett kan Syversens bruk av religiøsitet fungere som en symbolsk del som løfter frem en større helhet: maktstrukturene vi bygger, og som tar ånden til fange.

Så hvis kraftkampen i Disco står mellom entusiasme og portvoktere; tro og presteskap, melder følgende spørsmål seg: Hva er Mirjams entusiasme? Hva er hennes tro? Dette er det ingen som søker å finne svar på blant menneskene hun omgås, med unntak av en psykiater (Espen Reboli Bjerke) hun snakker med etter sin første krise. Han spør om hun fortsatt tror, hvoretter hun svarer: «Jeg må jo det …» Per hevder i sin preken at tro og tvil er to sider av samme sak, og i dette spekteret er Mirjams tro en overveldende tvil, ikke bare til Gud, men til sin familie og sin entusiasme: dansen. Det å omfavne musikk gjennom dans må sies å være det ultimate uttrykk for entusiasme i kroppslig forstand; en glød og iver Mirjams familie har tatt til fange og omgjort til press og jag.

Mirjam-rollen er skrevet og fortolket som en såpass kuet karakter at man bare kan ane hvem hun egentlig er gjennom dans og speiling. Sistnevnte kommer til syne gjennom medier. Når hun ser på TV-programmet Sophie Elises verden, antydes hennes fortvilelse i en megetsigende replikk der Sophie Elise beskriver sin eksistensielle sorg. Når Mirjam lytter til Elevation Church, antydes hennes håp. Prekenene spilles av ikke-diegetisk for seeren, slik at budskapet rettes like mye mot tilskuerne som mot Mirjam: «It’s not the end, it’s just a transition.» Dette er den eneste menigheten som ikke utgjør en trussel mot Mirjam, både fordi den er selvvalgt og fordi dette er den eneste av forkynnelsene vi blir vitne til som later til å berøre kristendommens kjerne: kjærlighetsbudskapet.

Mirjams tvil trer frem som en hamrende kapitulasjon i en sentral dansescene i andre halvdel av filmen. Låta Mirjam danser til, er Der Dunkle Mensch, Syversens kunstprosjekt fra 2010. Musikken er komponert av Andreas Mjøs, mens Syversen har skrevet teksten og fått den oversatt til tysk. Mirjam danser – og kollapser – til et hardtrancenummer der følgende verselinjer2 brøles:

grip tak i øyelokket

riv huden ned langs kinnet og la den henge

dra sjelen ut av huden

dra mennesket ut av sjelen

dra vanviddet ut av øynene

demoniske øyne, sjelens mørke

du gale, du – slaveri

slipp volden løs

I en senere del av låta, som ikke er inkludert i denne scenen, synger Anneli Drecker: «Kom og prøv deg med dine billige triks».

Syversen har tidligere uttalt at hun er påvirket av den franske regissøren Claire Denis’ bruk av musikk i filmene sine. Under en panelsamtale ved Hackney Picturehouse i London i 2014 fikk Denis spørsmål om hvilke tanker som lå bak hennes musikkvalg. Hun svarte3 at hun søkte å oppnå «radioeffekten», nemlig å bli overrumplet av musikk du selv ikke har valgt, og hvordan en dag kan skifte kurs bare på grunn av en låt man hører under frokosten.

Inspirasjonen fra Denis synes åpenbar hos Syversen, nettopp på grunn av «radioeffekten»: Gjennom Der Dunkle Mensch går Mirjams kursendring fra angelisk perfeksjonisme til et demonisk mørke; hennes fall går fra entusiasme til selvdestruktiv vrede på et dansegulv som trekker henne ned mot et jublende helvete – et disco inferno.

*

Fotnoter

1. Jeremy Walker: Wittgenstein’s Earlier Ethics, American Philosophical Quarterly vol. 5, nr. 4 (1968), s. 224
2. Fritt oversatt fra tysk.
3. Fritt gjengitt av artikkelforfatteren, som var til stede på arrangementet.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>