Analysen

Fuglane (2019)

Denne filmen hadde ikke bred lansering fra en regulær distributør, men ble vist i utvalgte perioder på et knippe norske kinoer i 2019 og 2020, og er igjen satt opp for visninger på Kunstnernes Hus Kino i Oslo, 27.-29. mai.

*

Tarjei Vesaas’ romanklassiker Fuglane (1957) skildrer et følsomt og ensomt menneskes lengsel etter å forstå en hemmelighetsfull og unnvikende omverden. «Du er du», leser Mattis i rugde-fuglens spor i jorden, og han vil besvare beskjeden: «Han fann seg ein pinne og prikka eit svar på ein ledig flekk i det brune». I Anders T. Andersens ferske filmatisering blir Mattis’ ønske om å kommunisere med dyret redusert til bare et forsøk på å advare fuglen mot en jeger som vil skyte den, og det er noe velmenende tafatt over reduksjonen av Vesaas’ fiksjonsverden i øyeblikk som dette.

Å filmatisere Tarjei Vesaas’ roman Fuglane er nærmest en ekstremsport. Fallhøyden er uvanlig stor og muligheten for mageplask det samme, ikke bare fordi boken er en klassiker som mange har et nært forhold til og som det er knyttet sterke følelser til, men også fordi Vesaas er en forfatter som forsøker å fange inn det usynlige nærværet i tilværelsen – det som foregår mellom mennesker, mellom ordene, det som er indirekte og ligger mellom linjene, alt som foregår i pausene, i den ettertenksomme og mangetydig stillheten. Hvordan skal dette overføres til helt konkrete filmbilder, til dialog, skuespill og dramatisk handling?

Ingen norsk filmskaper har tidligere virkelig lyktes med den vanskelige kunsten det er å gjøre film av Vesaas’ poetiske prosa, og dessverre representerer ikke regissør og skuespiller Anders T. Andersen noe unntak. Det som gjør hans versjon av Fuglane interessant, er først og fremst måten filmen ble til på. Fuglane er en lavbudsjettfilm med et totalbudsjett på 3,5 millioner kroner, finansiert med støtte fra blant annet Vinje kommune og Telemark fylkeskommune. For å realisere prosjektet måtte mange utføre gratisarbeid, deriblant en rekke av Andersens skuespillerkolleger. Opptakene ble gjort i 2016, men etterarbeidet tok tre år – ikke minst på grunn av fraværet av et normalt budsjett. Filmen hadde kinopremiere i november 2019, men uten noen særlig lansering å snakke om, og den har foreløpig bare blitt vist ved spesielle anledninger.

Til Dagsavisen har Andersen uttalt følgende: «Jeg ville lage filmen først og fremst fordi Fuglane er et så godt verk! Det er en eksistensiell roman som har gjort dypt inntrykk på ikke minst unge lesere i flere generasjoner». Han fortsetter: «Men vi lever i en tid der vi ikke lenger kan ta vår felles kulturarv for gitt. Et verk som Fuglane må vises fram og være i omløp, ellers risikerer vi at det ikke blir lest».

Filmatiseringen er altså nærmest å forstå som et slags kulturelt vedlikeholdsarbeid: Regissøren ønsket å løfte fram og synliggjøre en roman som var i ferd med å bli glemt, og dermed sikre at den leses av nye generasjoner. Hvorvidt filmen vil bringe ungdommen tilbake til Vesaas’ roman, er vel heller usikkert. Akkurat som Riksteaterets forestillinger, tiltrekker den seg nok først og fremst dem som allerede har lest, eller i hvert fall kjenner til, Vesaas’ verk. Uansett er spørsmålet om Andersen har lyktes med å overføre den poetisk-eksistensielle fortellingen og det musikalske språket til lerretet det viktigste. Hva slags film er egentlig Fuglane?

Mattis’ verden

Den nye filmatiseringen av Fuglane begynner så å si in medias res, midt i en viktig del av handlingen. En rugde trekker over huset på gården. Hovedpersonen, Mattis (Anders T. Andersen), forsøker iherdig å kommunisere med den. Fuglen har nemlig etterlatt noen spor i gjørma, og for Mattis framstår sporene som kryptiske, men betydningsfulle tegn. Det er som om rugde-fuglen snakker til ham, og Mattis svarer med noe som ligner blindeskrift i den våte jorden.

Mattis er redd for biler og tordenvær, og han liker kamferdrops. Han kalles Tusten og oppfattes som stakkarslig og arbeidsudyktig. Han er i slutten av trettiårene, men lever i sin egen verden lik et stort, overfølsomt barn, men med den voksnes erotiske lengsler og skam- og skyldfølelser. For Mattis er naturen besjelet, bærer av et magisk nærvær og en sanselig glød, og full av hemmelighetsfulle jærtegn som bare Mattis oppfatter og sanser. Han bor alene på en gård sammen med sin tre år eldre søster Hege (Andrine Sæther). Innimellom oppstår det gnisninger mellom søsknene, for Mattis klarer å ikke arbeide slik som andre voksne menn kan. Han forsøker seg som dagarbeider, men det er ikke særlig vellykket: Han lar seg lett avspore og mister konsentrasjonen, oppslukt som han er av naturen og dyrelivet som omkranser ham. Dessuten har han en sterk dragning mot jenter.

En dag da Mattis prøver båten på vannet like nedenfor gården, treffer han på to unge kvinner. Møtet med Anna og Inger er uskyldig, men synliggjør en lengsel ikke bare etter det motsatte kjønn, men også etter normalitet og fellesskap. De to unge kvinnene vet ikke hvem Mattis er og behandler ham som hvilken som helst mann. Han introduserer seg som Per og får i et øyeblikk en slags ny identitet. I en kort stund er han ikke lenger den stakkarslige Tusten, han trer ut av seg selv og den rollen han spiller i bygda og blir en annen – en helt vanlig mann. Men det varer ikke lenge. Båten hans er lekk, og idet jentene har hjulpet ham i land, blir han straks satt på plass av sambygdingene. Likevel framstår møtet med kvinnene som magisk, og han lever lenge på det.

Midtveis i filmen kommer imidlertid det store vendepunktet i Mattis’ liv. Hege, som stadig er irritert på broren fordi han flyr i bena på henne, oppfordrer ham til å prøve seg som fergemann. Med hendelsen med de to unge kvinnene friskt i minnet, lar Mattis seg lokke av ideen: Å ro er kanskje det eneste han virkelig kan. Han får sin første kunde samme dag. Tømmerhoggeren Jørgen (Henrik Rafaelsen) skysses over vannet, og deretter får han losji hos Hege og Mattis.

Snart utvikler det seg et forhold mellom Hege og Jørgen. Idet Mattis forstår hva som foregår, raser verdenen hans sammen. Følelsesstormene hans blir villere, og synene blir voldsommere og mer skremmende. Han er redd for å bli forlatt, for at Jørgen skal ta med seg søsteren og forsvinne. Skyld, skam og forvirrende lidenskap flettes i hverandre og skaper uro og fortvilelse. I en voldsom visjon, mens de to mennene er ute og hogger tømmer, ser han Jørgen gå opp i flammer. Fuglelivet omkring dem – særlig en tranedans og et tre fullt av ravner – framstår for ham som onde, hemmelighetsfulle jærtegn.

Mattis er i veien – det vet han. Det er han som har gitt søsteren grå hår før tiden, og nå som hun har funnet seg en mann, er han bare en belastning. Selv om søsteren har uttrykt bekymring for at båten er morken, ror han den ut på vannet. Der trår han gjennom bunnen og vannet fosser inn. En stund holder Mattis seg flytende med en åre under hver arm, han roper fortvilet på søsteren, men til slutt synker han og forsvinner. Filmens siste bilder viser bare vannet og naturen.

*

Vesaas og filmen

Tarjei Vesaas hadde et ambivalent forhold til film. På sin aller første utenlandsreise høsten 1925 skriver han i et reisebrev fra Stockholm, til avisen Den 17de Mai, at: «Minst 80 kinoar skal her vera, den fornemste heiter so maalande ‘Röda kvarn’, det kunde alle heite, kvenna er dei, som mel sund smaken hjaa folk, og tankane hjaa folk, so dei gaper som tomrom til slutt».

Senere ble Vesaas’ forhold til film imidlertid mye mer positivt. Når han var på reise var han en ivrig kinogjenger, og hustruen og forfatterkollegaen Halldis Moren Vesaas har fortalt følgende: «Tarjei var veldig glad i film. Hadde han anledning, hendte det han gikk både på fem’ern, syv’ern og ni’ern samme kvelden når han var i Oslo. Han kunne være helt opprømt – spesielt over Bergman. Aller best likte han Bergmans Tystnaden [1963]».

Tarjei Vesaas ble etter hvert aktiv i norsk filmproduksjon. I 1948 ble han medlem av representantskapet i Norsk Film A/S, som en av statens representanter, etter at selskapet var blitt reorganisert og refinansiert. På samme tid tok han initiativet til det som skulle bli den aller første filmatiseringen av en av hans bøker. Han hadde fått et tilbud fra en svensk produsent som gjerne ville filmatisere romanen Dei svarte hestane (1928), og skrev umiddelbart til Norsk Film A/S med spørsmål om de kunne være interesserte. Han foretrakk at bøkene hans ble filmatisert i Norge så langt det var mulig.

Tarjei Vesaas (Foto: Nasjonalbiblioteket / Gyldendals historiske portrettarkiv)

På den tiden ledet Norsk Film A/S an i norsk filmproduksjon, og filmatiseringer av litterære verk var en avgjørende produksjonspolitikk i selskapet. Forslaget om å filmatisere Dei svarte hestane ble med andre ord tatt i mot med begeistring. Vesaas var selv med på å skrive manuset, og regien ble delt mellom skuespilleren Hans Jacob Nilsen, som i tillegg til å ha skuespillerregi spilte hovedrollen som Ambros Førnes i filmen, og Sigval Maartman-Moe, som hadde den tekniske regien. En slik arbeidsdeling var vanlig i norsk filmproduksjon i disse årene.

Dei svarte hestane (1951) ble ingen stor suksess, og Vesaas var selv så misfornøyd med overgangen fra roman til film at han i mange år etterpå sa nei til alle forespørsler om filmatisering. Sett i bakspeilet er filmen imidlertid slett ikke ueffen, faktisk utgjør den litt av et lyspunkt i norsk filmproduksjon ved inngangen til 1950-årene, med sin miljøskildring og tematikk lagt til langt bortenfor Oslo-gryta. Kanskje er den mer vellykket enn flere av de senere Vesaas-filmene fordi forelegget skiller seg så sterkt fra de romanene filmfolk senere ble interessert i. Dei svarte hestane er en dramatisk bygdelivsskildring med en robust realisme som muligens egner seg bedre til film enn hans senere symbolske og modernistiske romaner.

Det skulle gå nesten tjue år til neste filmatisering, og da var den ikke engang norsk. Den polske regissøren Witold Leszczynskis versjon av Fuglane fra 1968 må sies å være den mest vellykkede Vesaas-filmatiseringen til nå. I Zywot Mateusza – Mathias’ liv – ligger den ytre handlingen tett på romanen, men til forskjell både fra Dei svarte hestane og alle senere Vesaas-romanfilmatiseringer, lykkes regissøren i å finne et uttrykk som fungerer som et motstykke til den språklige egenarten i boken. Leszczynski tar seg også større friheter med underlagsmaterialet enn andre beslektede adaptasjoner.

Filmen er varere og mer forsiktig enn Anders T. Andersens (mer om dette senere), og får dessuten fram den underfundige humoren hos Vesaas. Viktigst er imidlertid at regissøren har forsøkt å finne et filmatisk språk som samsvarer med stiliseringen og åpenheten i Vesaas’ poetiske prosa, og dermed unngår han å redusere et symbolsk-modernistisk verk til uoriginal realisme. På en rekke måter bryter Leszczynski opp den realistisk-psykologiske hovedhistorien om Mattis, og dette skaper en formmessig spenning som gjør filmen interessant i seg selv, som film – samtidig som den er mer lydhør overfor Vesaas’ stil og prosaform.

«Zywot Mateusza» (Fuglane, 1968, Leszczynski)

Dette kommer til uttrykk gjennom en stilisert horisontal bildestil, en sterk forenkling av utsnitt og handling, sirlige ettertenksomme klipperytmer, og en kamerakoreografi som nærmest kommenterer handlingen like mye som å gjenfortelle den i bilder og utsnitt, samt gjennom å bryte fortellingen opp i en rekke distinkte kapitler. Ved å pendle mellom nærvær og distanse, og avstemme det umiddelbare og sanselige mot en stilisert og lett abstrahert metaforikk hentet fra Vesaas’ bok, lykkes Leszczynski i å fange inn Mattis og hans verden på en helt spesiell måte. De tydelige og insisterende symbolene hos Vesaas får dessuten en letthet over seg, som forhindrer at filmen blir for overlastet og symboltung.

Kritikerne den gangen hadde innvendinger mot at regissøren forenklet fortellingen, men Tarjei Vesaas selv var svært begeistret for filmen. «Eg har sett han tre gonger», sa han i et intervju, «og er svært nøgd.» Selv om Vesaas mente at landskapet i den polske filmen kanskje sto for langt unna det norske, og det er definitivt langt fra Telemark her, var han imponert over skuespillerne, regien, og bruken av Corellis Concerto grosso som et musikalsk grep for å skildre Mattis’ følelser. I en liten artikkel som han skrev etter premieren i 1968, uttalte forfatteren følgende: «Og filmen Zywot Mateusza syntest vi var god. Den var gjord med svært sikker hand, realt og reinsleg gjennomført. Og eg må seia at eg kjende igjen min nære venn Mattis så det fór både kaldt og varmt etter ryggen».

Hva Vesaas ville ha syntes om de senere filmatiseringene er det vanskelig å spekulere over, men at Leszczynskis film ble viktig for de kommende norske Vesaas-filmene, er helt sikkert, også på det mest konkrete vis: Regiassistenten Haakon Sandøy møtte Vesaas under innspillingen i Polen, og der ga forfatteren uttrykk for at han ønsket at romanen Brannen (1961) skulle filmatiseres. Sandøy tok fatt på oppgaven så fort han hadde fullført filmutdannelsen i Polen.

Norsk Film A/S produserte de neste fire Vesaas-filmene. De tre første kom i løpet av en eksplosiv treårsperiode da norske filmskapere hadde begynt å utforske modernistiske stilgrep og fortellemåter. Tarjei Vesaas ble en takknemlig forfatter å søke seg til i disse årene. Etter Haakon Sandøys Brannen (1973), et fragmentarisk billeddikt om unge Jons allegoriske erkjennelsesvandring, fulgte to filmer av regissør Erik Solbakken. Først Kimen (1974), en fabel om vold som er enklere og mer vellykket enn Brannen, og deretter den mer symboltunge Vårnatt (1976). Etter en drøy ti år lang pause, fulgte Per Bloms Is-slottet i 1987. Bloms film var enklere, mer drømmende, antydende og stillferdig, og hører til de mer vellykkede Vesaas-romanfilmatiseringene.

Fra Per Bloms «Is-slottet» (1987)

Tidlig på 1990-tallet regisserte René Bjerke to kortfilmer, 21 år (1990) og Det rare (1991), basert på Vesaas’ noveller. Stoffet, som var mindre metaforisk og mer realistisk-psykologisk, egnet seg nok bedre til film enn de mer symboltunge, modernistiske romanene. Bjerke sto for øvrig også for dokumentarfilmene Møte med Halldis (1995) og Over åpen avgrunn (1997) som portretterer henholdsvis Halldis Moren Vesaas og Tarjei Vesaas på følsomt vis.

Klipper Trygve Hagen hadde spilt en sentral rolle i Bjerkes filmer, og i 2011 sto Hagen selv for den interessante nullbudsjett-spillefilmen Bruene. Ved siden av Is-slottet er Bruene kanskje den mest vellykkede av de norske romanfilmatiseringene, men Trygve Hagens film fikk ikke mye oppmerksomhet, den ble ikke satt opp på kinoene og endte opp som DVD-utgivelse i S-film prosjektet til Film & Kino, og har først og fremst blitt vist i klasserommene.

Med unntak av den polske versjonen av Fuglane, synes samtlige spillefilmer å lide under de samme problemene. For det første har man ikke maktet å overføre Vesaas’ litterære modernisme til lerretet. I all hovedsak har regissørene valgt å gjøre romanene om til mer realistiske og psykologiske fortellinger, og dermed har den ytre handlingen til dels blitt bevart, mens spenningene og lagene i Vesaas’ prosa har måttet vike. For det andre har ikke filmene lyktes i å gjøre det litterære språket, med sine dialoger og handlingsbeskrivelser, levende og troverdige som film. Replikker som fungerer godt på boksiden, fordi de inngår i en fortelling som leseren forstår at er symbolsk, blir hule og teatralske når de klippes ut og plasseres i en realistisk spillefilm. Folk snakker ikke slik, tenker vi gjerne når vi ser disse filmene, og vi sukker over de stive, lite troverdige eller overtydelige framstillingene. For det tredje har man ikke klart å fange inn det svevende og mangetydige ved Vesaas’ karakterer, handlinger og livsverdener.

Vesaas-filmene har enten blitt for platte og metaforisk overlastede, som Brannen og Vårnatt, eller for realistiske og dramatisk fortettede, som Anders T. Andersens 2019-versjon. De spenningene som Vesaas maner fram i selve språket finner ikke sitt filmatiske motstykke i de norske filmatiseringene. Kanskje ligger et hovedproblem rett og slett i selve filmmediet og dets spesifisitet?

Fra roman til film

Stoffet som til slutt ble til romanen Fuglane, hadde ligget i Tarjei Vesaas i mange år før det kom på trykk. Allerede i 1933 hørte han noen si at «tustegranene i ei myr kan gje ein mangt å tenke på». Dette ble utgangspunktet for novellen «Tusten», som ble skrevet under krigen, men publisert først i 1952, i novellesamlingen Vindane. Vesaas var imidlertid ikke ferdig med historien om Mattis, og fem år senere kom romanen.

Vesaas karakteriserte Mattis som «eit sjølvportrett med visse atterhald». I en tale han holdt i 1967, uttalte han følgende om verket: «Det er ei bok som ligg meg nær. Det er i grunnen ei bok om den såkalla kunstnarens situasjon i tilværet. Kunstnaren er ofte eit hjelpelaust barn, ein fange av sine draumar og idear, det meir realistiske folk gjerne kallar innbillingar. Han har store stunder og tronge stunder, iblant kjennest alt som eit rot. Det er òg eit populært syn på ein forfattar at han eller ho er ein rotekopp.» Vesaas mente at ordene «evneveik» eller «tilbakestående», som mange hadde tydd til for å skildre Mattis, var utilfredsstillende og reduserende. Mattis er noe langt mer enn det. Så er da også framstillingen av Mattis en av hovedproblemene ved Anders T. Andersens film.

I arbeidet med Fuglane (2019) har Andersen har gjort noen formmessige valg som i teorien kunne ha ført til en spenning ikke ulik den som preger Witold Leszczynskis vellykkede filmatisering fra 1968. Også Andersens film er for eksempel fotografert i svart-hvitt, og bildene er ofte blendende vakre, med en palett av gnistrende gråtoner. Der Leszczynski stiliserer selve miljøet så vel som hvert enkelt bilde, og bruker svart-hvitt slik at spillerommet både er realistisk og samtidig ikke helt realistisk likevel, og på den måten skaper distanse til stoffet og spenning i karakterskildringene og handlingen, synes Andersen å benytte seg av det samme grepet for å redusere distansen og forminske tvetydigheten.

Fuglane (2019) bærer preg av en sitrende, nervøs rytme som ligger langt fra den forsiktige og ettertenksomme roen som finnes i romanen. Allerede i åpningsscenen får man inntrykk av at Vesaas’ verk er blitt redusert til et realistisk drama. Klipperytmen er relativt oppdrevet og hurtig, det er få pauser og stunder for ettertanke, og kamera er ofte håndholdt og urolig flakkende. Dette skaper en overfladisk, formmessig spenning: Vi skal sanse raset av følelser som går gjennom Mattis, opphisselsen hans over rugdetrekket over huset og naturen som liksom snakker til ham, og musikken fungerer som temperaturmåler og stemningsfortolker, på sedvanlig vis. Det er som Andersen vil skape så sterk inderlighet og nærhet som mulig: Han vil skape psykologisk troverdighet og gjøre fortellingen forståelig, samtidig som han ønsker seg dramatisk fortetning. Temperaturen er høy og dramatikken intens, og jo, fortellingen er blitt lettere å forstå, og kanskje også å leve seg inn i, men den gjør samtidig noe helt avgjørende med grunnlagsmaterialet.

På én måte kan man si at det er noe flott i Andersens ønske om å lage et fengende og lett forståelig drama av Vesaas’ komplekse roman, men samtidig reduseres og forenkles fortellingen om Mattis, i likhet med karakteren selv. Andersen har en frenetisk skuespillerstil med et stort register av minespill og gester, også disse nervøst oppskrudde, og dermed forsvinner nyanser og musikalitet. Det skurrer. Det er som om Andersen så gjerne vil at dette skal bli ordentlig film at han glipper taket i Vesaas på veien.

Valget av svart-hvitt-foto later til å være knyttet til ønsket om ikke å modernisere fortellingen. Tilskueren forstår umiddelbart at vi her har å gjøre med et litt ubestemmelig «1950-tall», altså en verden der menn går med hatt og kamferdrops selges i kremmerhus. Vi er i fortiden og ikke i nåtiden. Stiliseringen er med andre ord ikke et grep for å skape formalistisk spenning og distanse, men snarere en måte å sannsynliggjøre at folk bor som de bor og oppfører seg som de gjør på. Vi er jo engang i fortidens bygdesamfunn, ergo svart-hvitt. Andersen maner fram den vage forestillingen om fortiden, og understreker samtidig at fortellingen om Mattis er en fabel om utenforskap, annerledeshet og følsomhet i møte med et konformt bygdesamfunn. Dermed går han på mange måter i den samme fellen som så mange før ham: Jo mer realistisk miljøet rundt Mattis framstår, desto mer overtydelige og påklistrede virker filmens symboler og metaforer. Spesielt mot slutten kommer det noe anstrengt og overivrig over bruken av fuglemotivet: Når følelsesstormene herjer Mattis’ indre, kryssklippes det til både ravner og traner og andre fugler, og vi forstår straks at de utgjør mørke budbringere som varsler om den ulykken som vi aner at skal komme.

Apropos metaforer og symboler: Fortellingen begynner om våren. Potetene skal settes, og senere i filmen er det høyonn, men i stedet for vinter, følger tranedansen, som vi vet at foregår tidlig på våren. Har det gått et helt år allerede? Andersen har selvsagt lov til å foreta alle de forenklinger og fortetninger han ønsker, men mot den ellers realistiske bakgrunnen blir dette symbolske grepet hengende tungt i luften. Vær oppmerksom, symbol kommer! sier filmen ustanselig. Plutselig opphører tiden å eksistere på vanlig måte, men det er for sent, for utenom i disse lommene, tilstreber filmen et så enkelt og realistisk formspråk som mulig. Dermed framstår symbolene som megetsigende, belastende vedheng.

Et godt eksempel på hvordan fortellingen har endret seg på ferden fra roman til film, er avslutningsscenen. I romanen har Mattis en plan, men om den er å gjenoppta arbeidet som fergemann, legge livet sitt i skjebnens hender, ta sitt eget liv, eller noe helt annet, forblir uvisst. Det er noe håpefullt ved Mattis når han snakker med søsteren en siste gang om at det kan være fint å være fergemann. Samtidig setter han fortvilet tennene i en trestamme før han begir seg ut på vannet. Det sentrale er nettopp det uvisse og omskiftelige. Vi får innblikk i et sinn som herjes av tanke- og følelsesstormer, som beveger seg snart hit, snart dit. I det ene øyeblikket er alt trivelig, i det neste har Mattis lagt en slags plan. Han trekkes mot det svarte dypet. Men selv når noe lokker ham mot undergangen, er ikke motivasjonen klar og tydelig. Båten har sunket, han holdes oppe av årene, men han kaver seg framover mot bredden. «Det høyrde med i planen å arbeide seg fram i vatnet av livsens makt», skriver Vesaas. Mattis kaver og kaver. Det siste ordet han ytrer før han går under, er sitt eget navn.

I Andersens film er handlingen enklere og motivasjonen tydeligere: Mattis er kommet til bristepunktet. Han ror ut på vannet og senker båten, men får i siste øyeblikk panikk, angrer, og forsøker å holde seg flytende. Kamera veksler rastløst mellom ulike utsnitt, snart over, snart under vannflaten, og dramatikken stiger. Mattis roper på søsteren. Hege er det siste ordet ytrer før han drukner. Resten er stum natur.

Kanskje planlegger Mattis å bli sett, å bli oppdaget, like før det er for sent? Han føler at Jørgen har tatt plassen hans, har skjøvet ham vekk fra søsteren, den eneste som tidligere virkelig har sett ham for den han er. Men å bli sett, å bli lagt merke til, er også vanskelig og farlig, for man kan vikles inn i tvangstrøyer og trange båser. Romanen åpner for en tolkning der Mattis forsøker å iscenesette en ulykke for å forhindre at søsteren forlater ham, men mot slutten av boka er det hele usikkert og åpent. I filmen skjer den motsatte bevegelsen: Drukningen framstår som et voldsomt, intendert og tydelig punktum i et tragisk liv.

Det eneste Vesaas var kritisk til i den polske filmen, var nettopp hvordan (også den) til syvende og sist framstilte Mattis’ avgjørende handling på en entydig måte: «Ein detalj sakna eg i filmen. På slutten (i boka) overlet Mattis det til skjebnen om han skal drukne i vatnet eller ikkje. Dette er tatt bort i filmen, der druknar han seg med klart forsett. Eg ville likt at han gav seg sjølv den vesle sjansen til å kome til lands.» Vesaas hadde sikkert ikke vært begeistret for slutten på Anders T. Andersens film heller.

En indre verden

Når det er sagt, handler både Vesaas’ roman og Andersens film til syvende og sist om en indre verden. Det er Mattis’ subjektivitet som vi får innblikk i. I filmen er de ytre rammene for Mattis’ liv viet mer plass og betydning, men også filmen forsøker på sitt vis å synliggjøre det som foregår i menneskesinnet.

I mange av sine bøker tematiserte Tarjei Vesaas det som den svenske litteraturviteren Anders Olsson har kalt «identitetsproblematikk». At Mattis er en outsider, er åpenbart. Hans forsøk på å kommunisere med en rugde viser med all mulig tydelighet at han er et uvanlig menneske, men peker også på det sentrale ønsket om å strekke seg ut mot og forsøke å forstå en hemmelighetsfull og unnvikende omverden. Vi er i verden, og den er i oss, men likevel forstår vi hverken oss selv eller verden fullt ut. «Du er du», leser Mattis i rugde-fuglens spor i jorden, og han vil besvare beskjeden: «Han fann seg ein pinne og prikka eit svar på ein ledig flekk i det brune». Han vil bli en del av en uforståelig natur, like mye som han vil ta del i den sosiale verdenen som har redusert ham til Tusten.

I Andersens film blir Mattis’ ønske om å kommunisere med dyret og smelte inn i en sammenheng redusert til et forsøk på å advare fuglen mot en jeger som vil skyte den. Det er noe velmenende tafatt over reduksjonen av Vesaas’ fiksjonsverden i øyeblikk som dette. Det tvetydige i sanseligheten forsvinner.

Forfatteren Tor Ulven skrev på slutten av 1980-tallet en tekst som fremdeles er noe av det mest innsiktsfulle som er skrevet om Vesaas’ forfatterskap. Her løfter han fram den sentrale motivkretsen i Vesaas’ bøker, som også er relevant for Fuglane, selv om Ulven konsentrerer seg om Vesaas’ dikt: Tilliten til det nære, kjærlighet og erotikk (men, som Ulven lydhørt påpeker, forventningen mer enn fullbyrdelsen), ansvar, skyld- og skamfølelser, mulighetene og begrensningene i det sosiale fellesskapet, og de dunkle og destruktive kreftene som arbeider i mennesker.

Alt dette finner vi i Fuglane, både Vesaas’ roman og i Anders T. Andersens filmatisering. Identitetstemaet står sentralt. På den ene siden er Mattis overfølsom og hemningsløs. Han sier ting rett ut, og oppdager bare senere – om han i det hele tatt oppdager det – at ord kan såre eller uttrykke ting han egentlig ikke kan, eller vil, snakke om. Selv om Andersens rolletolkning er en smule selvforelsket, er han god til å få fram følelsessvingninger hos Mattis. Det sammensatte, ja, til og med dunkle og hemmelighetsfulle ved ham, er imidlertid borte. Mattis framstår nok en gang først og fremst som såkalt tilbakestående eller overfølsom.

Den kroppslige lengselen som rir Mattis er et godt eksempel på noe som er vanskelig å overføre fra bok til film. I filmen er mange av handlingsbrokkene, replikkene eller bildene uttrykt for bokstavelig, selv om dette er et rart begrep å bruke i denne sammenhengen. Erotikken og lengselen er et eksempel, scenen hvor Jørgen brenner opp, et annet. Det vi ser og hører er bestandig ledd i en fortelling der årsaksforholdene og menneskene framstår som klare. Spørsmålene og funderingene uteblir. De doble bunnene i Vesaas’ roman er borte.

Det betyr ikke at Andersens film helt mangler suggestive stemninger. Det betyr heller ikke at han ikke får fram hvordan grensene mellom fantasi og virkelighet for Mattis smuldrer hen eller løses opp. Det er bare så altfor veltemperert og tydelig. Det er bare så altfor realistisk og konkret. Nyansene og sjatteringene er visket ut, og til slutt sitter vi igjen med en liten nøtt av en psykologisk fortelling om en outsiders tragiske endelikt. Obs: symbol!

Bilderealisme og ordets poesi

Kanskje er det til syvende og sist forskjellene mellom de to mediene litteratur og film, mellom vagere og mer abstrakte ord på en bokside og helt konkrete sanselige bilder, kropper og lyder i en film, som skaper problemer for Andersen, så vel som for de fleste andre som har villet filmatisere Tarjei Vesaas’ romaner. Selv om vi kan danne oss et inntrykk av hvordan en person ser ut når vi leser en bok, forblir bildet likevel litt uklart og abstrakt. Semiologene elsket å påpeke dette på 1960- og 1970-tallet: En hund er en «hund» i en bok, men kan ikke bare være «hund» i en film, den blir umiddelbart en helt konkret hund, kanskje en gammel puddel eller ung golden retriever. Dette krever at filmskapere som ønsker å filmatisere romaner og noveller kanskje tar seg større friheter, og finner fram til filmatiske virkemidler som svarer til den spenningen som finnes i det rent språklige, akkurat som Witold Leszczynski gjorde da han filmatiserte Fuglane i 1968.

Vesaas var en symbolist og modernist, samtidig som han skildret det sanselige og konkrete på en sterk og direkte måte. Litteraturviteren Frode Hermundsgård har pekt på hvordan Vesaas i Fuglane veksler utvungent mellom tre ulike perspektiv. Mattis ses både utenfra og innenfra, samtidig som hans eget perspektiv på verden innimellom kommer til uttrykk i teksten. Andersen forsøker å gjenskape dette vekselspillet, ikke minst gjennom bruk av Mattis stemme på lydsporet som en slags indre monolog, men dette rokker ikke ved fornemmelsen av at vi først og fremst ser på Mattis.

Å kritisere Anders T. Andersens film for ikke å være tro mot romanen, eller for den saks skyld å ikke ta seg nok friheter med materialet i adaptasjonen fra roman til film, kan synes som en gammeldags og kanskje til og med meningsløs øvelse. Når Andersen så tydelig har uttrykt at hans mål med filmen er å bringe Vesaas tilbake fra en slags kulturell glemsel, er det likevel umulig ikke å sammenligne roman og film. Veid opp mot førstnevnte, blir sistnevnte dessverre funnet for lett.

Å vurdere Fuglane bare som film, uten å skjele til Vesaas, er vanskelig. I redelighetens navn skal det nevnes at filmen går andre veier enn det som er vanlig i norsk film i dag. Gjennom å betrakte den som et forsøk på å gjenskape Vesaas’ roman i et annet medium, og kanskje også bringe nye lesere til romanen, ser vi imidlertid i hvor liten grad Andersen har lyktes – både med å lage en god Vesaas-filmatisering og å lage en virkelig god filmfortelling.

*

Kilder:
Hermundsgård, Frode: «Depicting Subjectivity in the Film Adaptation of Tarjei Vesaas’
Novel Fuglane (The Birds)», TijdSchrift voor Skandinavistiek 2/2002, s. 243-271.
Iversen, Gunnar: «Frå bygderealisme til filmpoesi», Syn & Segn 3/1988, s. 221-230.
Iversen, Gunnar: «Vinden bak vinden», Rushprint 20. mai 2020.
Olsson, Anders: Den skygga prosans triumf, Dagens Nyheter 29. april 2006.
Ulven, Tor: «Hjem til det ukjente», i Essays, Oslo: Gyldendal 1997, s. 40-58.
Vesaas, Olav (red.): Tarjei Vesaas om seg sjølv. Oslo: Den Norske Bokklubben 1985.
Vesaas, Tarjei: Fuglane. Oslo: Gyldendal 1957.
Vesaas, Tarjei: «Ein kveldtime», i Huset og fuglen, Oslo: Gyldendal 1971, s. 123-124.
Vesaas, Tarjei: «Om Tusten», i Huset og fuglen, Oslo: Gyldendal 1971, s. 253-254.
Vesaas, Tarjei: «Mattis’ liv», i Huset og fuglen, Oslo: Gyldendal 1971, s. 254-257.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>