NB: Forfatteren av denne analysen har oversatt ulike versjoner av filmens manus til engelsk (og er derfor kreditert på rulleteksten), men har ellers ikke vært involvert i produksjonen på noen måte.

*

Biru Unjárga – Føkkings Nesseby, skrevet og regissert av langfilmdebutant Egil Pedersen, er den første samiske spillefilmen for ungdom. Den er et sjarmerende, godlynt komediedrama om den fremmedgjorte 15-åringen Elvira (Sarah Olaussen Eira) og hennes snirklete vei mot en autentisk identitet. Filmens største styrke er imidlertid den usedvanlig gjennomarbeidede, satiriske fremstillingen av hybridkultur, noe som gir den et genuint særpreg.

I dette babelske tårn av en film snakkes det både samisk, norsk og dansk. I en komisk overdrivelse er dialogen videre teppebombet med engelske uttrykk. Tyske Wim Wenders lar en av sine rollefigurer i Kings of the Road (1976) si i en berømt replikk at «amerikanerne har kolonisert underbevisstheten vår», men i Nesseby har de tatt over hele knollen.

Ungdommene i Egil Pedersens film fletter også inn norske vendinger som «spar meg», «nei takk» og «slapp av» i de samiske replikkene. Dette er naturligvis ikke uvanlig for flerspråklige, men i denne tematiske settingen får det en ekstra vekt. I tillegg bidrar lånord fra norsk («kreativ», «identitet») som allerede finnes i samisk til den flytende følelsen av språklig tilhørighet.

Den eldre generasjonen henger imidlertid ikke helt med: Elviras mor Beate (Ingá Elisá Påve Idivuoma) forsøker å snakke datterens språk via slang som «cringe» og «swag», men uten å ha fått med seg at de ordene for lengst er passé og kun vekker Elviras hån.

Språk- og kulturblandingen nedfelles også i noe så sentralt som filmens navn. Biru Unjárga – Føkkings Nesseby annonserer både det samiske og norske navnet på det «slow and boring» stedet der handlingen foregår. «Føkkings» er i seg selv et lån fra engelsk, og tittelen henviser til Lukas Moodyssons Fucking Åmål (1998), også den et ungdomsdrama fra et småsted med lesbisk tematikk.

Det seksuelle temaet kommer inn i Pedersens film via Beates flunkende nye samboerskap med fiskeren Rita (Ánne Mággá Wigelius). Morens lesbiske identitet kommer bardus på Elvira, som i en miks av generelt ungdomsopprør og ergrelse over en inntrenger, reagerer med en ikke så rent liten porsjon homofobi. Men i likhet med morens akterutseilte slang, får vi nesten like mye inntrykk av at Elvira er vel så flau over det gammeldagse ved å stå fram som lesbisk, når det er transidentitet som er i vinden i dag. Med en 15-årings skråsikkerhet bebreider Elvira moren for å være provinsiell: «Det virker som du ikke har bodd noen andre steder enn i Unjárga.»

Elvira er oppbrakt over at moren ikke har fått med seg at «verden har vært gjennom et ‘vibe shift’».

Morens seksuelle legning, som hun har undertrykt hele livet, og Ritas tilfredse liv som fisker er blant filmens få solid forankrede selvbilder. Utover dette driver Egil Pedersen humrende gjøn med meninger og identiteter som motefenomen, noe man ikler seg uten fnugg av egen autentisk motivasjon, like uanstrengt som å anvende lånord i språket. Elviras klassevenninne Margrethe (Sara Sofia Mienna) er filmens satiriske motor. Mekanisk kverner hun ut de til enhver tid korrekte meningene i sine Instagram-stories til 30.000 følgere, og i filmens tematiske ånd legger hun det naturligvis ut på engelsk.

Margrethe tråler lokalmiljøet for godbiter til følgerne, og for å skape synergieffekt med media tipser hun avisa iFinnmark om at «Beate har kommet ut av skapet». Under påskudd av å støtte Elvira plaprer hun ut til hele verden om sin «nye bestevenninnes» private anliggender og at hun er donorbarn. Hun filmer og sprer også en krangel med Elviras far. Elvira gjennomskuer henne imidlertid etter hvert og en konflikt utvikler seg. Margrethe begynner snart å føle seg «litt lesbisk» hun også og bruker denne identiteten for å henge ut Elvira som homofob i sosiale medier, og filmen skjener dermed innom kanselleringskultur.

Selv om rektor (Sverre Porsanger) og klasseforstander (Mikkel Gaup) er barnslig begeistret over å ha en så vellykket influenser på skolen og omtaler henne som «vår stjerne» og «vår mest sosialt engasjerte elev», har også de lett for å bli akterutseilt: Når Gaups rollefigur kaller henne motedronning og blogger, påpeker den overlegne Margrethe surt at hun er influenser. At lærerne er så til de grader ute av stand til å gjennomskue hennes falskhet er et artig poeng, og etter at Elvira i filmens dramatiske klimaks har sprengt Margrethes telefon, påstår rektor at det er «som å sprenge fjøset til en bonde».

Rektor trekker med velbehag fram sitatet «tenke fritt er stort, men tenke rett er større», som han husker fra sin studietid i Uppsala. Selv om man i dag diskuterer den eksakte meningen bak utsagnet, høres det i undertegnedes ører, iallfall fra rektor, ut som et forsvar av «politisk korrekthet». Elvira er da også i harnisk over at sitatet brukes for å støtte opp om godhetsposeringen og hevntoktet til Margrethe.

I sin utforskning av det autentiskes natur handler Biru Unjárga – Føkkings Nesseby altså ikke bare om lån av ord utenfra inn i eget språk og etterplapring av ikke-genuine, «korrekte» meninger plukket opp fra andre, men også tilegnelse av holdninger og visdom utenfra som man ikke helt har forstått. For øvrig er «woke»-mentaliteten, som er hovedinspirasjonen bak Margrethes meninger, i seg selv enda et lån, i stor grad importert fra USA. Margrethes «arktiske tankegods» og alt det andre hun lirer av seg er tømt for mening, noe som understrekes av hennes utstudert monotone og glatte framføring.

Elviras bestevenn Aslat (Amund Lode) drasser rundt på en tykk bok, Kapitalen av Karl Marx, noe som Elvira latterliggjør, også her for å være av moten: «Den outdatede gamle kommunisten». Men her kan man kanskje snakke om en positiv effekt av noe som er lånt utenfra, for er det Marx som gjør at Aslat ser så klart at Margrethe utnytter Elvira for kommersiell vinning?

Terje er også ute på Insta.

Når Elviras ukjente far, den innbitte slubberten Terje (Aslat Mahtte Gaup) dukker opp etter femten år, deler han Margrethes slagordsaktige måte å uttrykke seg på. Han strør om seg med utsagn som strekker seg fra det pompøse til det hårreisende, som at «når du får vite sannheten om meg, vil det være som å bli truffet av en tornado», at «jentene i Finnmark blir gravide før de er konfirmert» eller at «du er ikke voksen før du har gjort et innbrudd».

Svært mange av utsagnene er tillærte og reflekterer definitivt ikke noen hardt tilkjempet livserfaring, men tjener som lettvinte unnskyldninger for hans elendige og forfyllede oppførsel, for eksempel påstander som «du kan ikke dømme meg ut fra dagens standard» og «det er ikke lett å være mann i dag».

Høydepunktet kommer når han gravalvorlig påstår at han «er skadet av fornorskningspolitikken». Dette var majoritetssamfunnets forsøk på å frata samene deres språk, kultur og identitet, og referansen passer dermed ypperlig inn i filmens tematikk. Undertegnede opplever dette som et tvetydig øyeblikk. Med påkallingen av et slikt tragisk historisk bakteppe, er Terje for første gang inne på noe – en gyldig grunn? For det er et kjent fenomen at majoritetssamfunnets overgrep har ført til generasjonsomfattende traumer og sosial marginalisering blant urbefolkninger over hele verden, noe som ofte har gitt seg utslag i blant annet alkoholisme.

Eller er det bare hans største tilsnikelse så langt: å benytte den verste katastrofen som har rammet samene som unnskyldning for at han er en elendig far? Undertegnede heller mot det siste, og med et svarthumoristisk blikk gjør denne råtne, patetiske motivasjonen replikken bare enda morsommere.

Vi merker oss imidlertid at heller ikke denne tanken om at han er skadet har kommet innenfra som resultat av genuin refleksjon, men er enda et lån – for det er noe en sjaman har fortalt ham.

Dialogene i filmen er alt annet enn organiske, men konstruert for å få fram satiriske poenger. Biru Unjárga – Føkkings Nesseby er et slags teater med talerørskarakterer, brikker i et spill i satirens tjeneste, der kun Elvira har særlig dybde i karaktertegningen, mens de andre rollefigurene fungerer som legemer i bane rundt henne. Filmen overdriver den lingvistiske og idémessige forvirringen til en salig smørje, idet den spør hvordan man i det hele tatt kan snakke om en autentisk identitet i denne fundamentalt urene tilstanden.

*

Biru Unjárga har spillefilmlengde, men en 18-minutters kortfilm er den første samiske film med ungdomsperspektiv: Den utmerkede Oh Maigon Girl – Hilbes biigá (Marja Bål Nango, 2015) følger to jenter (15-åringer akkurat som Elvira) på haiketur mot en fest i Karesuando over svenskegrensen, der både forholdet til gutter og dem imellom settes på prøve. Over: Ánne Kátjá Gaup (t.v.) og Elle Martine Eira. Den kan streames her.

Skuespillerne

Det er lett å undervurdere Biru Unjárga – Føkkings Nesseby. Det er en film på bare 78 minutter, med en enkel handling og konvensjonelt forløp, der alle ungdommene er amatører, noe som ikke gir så mye rom for dype karaktertegninger og teknisk avanserte tagninger. De mest durkdrevne blant de voksne er veteranene Porsanger og Gaup, som begge var banebrytere, henholdsvis med hovedroller i TV-serien Ante (1976) som 13-åring og Veiviseren – Ofelaš (Nils Gaup, 1987) som 19-åring.

Porsanger gjorde et comeback på den nasjonale filmscenen med sin festlige birolle som leken detektiv i Pål Jackmans Detektor (2000), og hans stillferdige action-helt i Lars-Göran Pettersons Bázo (2003) er kanskje hans beste rolle. Finnes det egentlig noen andre skuespillere i Norge som startet med en enormt populær hovedrolle som barn, og et halvt århundre senere stadig er i full sving foran kamera?

Gaup og Porsanger som lærerne soler seg gjerne i glansen av skolens store stjerne når hun skal fotograferes av lokalpressen, og til høyre smelter Gaup sammen med et projisert bilde av henne fra avisoppslaget.

Hos Egil Pedersen har begge en umiddelbart fascinerende, ironisk utstråling, og de var også sentrale i regissørens meget gode kortfilm Koftepolitiet (2021), som kan ses her. Også der drev Pedersen gjøn med samisk identitet og majoritetsbefolkningens fordommer, og hentet Gaup litt frem fra glemselen etter noen års fravær, og før det igjen mange år med mindre roller.

Porsanger har den mest fremtredende rollen av de to i Biru Unjárga – Føkkings Nesseby og hans messende tone er fornøyelig, spesielt den høytidelige intonasjonen av «sosiale medier», mens Gaups tonefall mjauer som en katt og han forsikrer elevene om at han er woke.

Lysbildeserie med flere gullkorn fra Terje.

Filmens morsomste figur er den uforbederlige machomannen Terje. Aslat Mahtte Gaup er mindre merittert, men også han har vært sentral i samisk film via sin viktige rolle i Nils Gaups Kautokeino-opprøret (2008). Før han gjennomgår en religiøs vekkelse er rollefiguren i den filmen en skikkelig drukkenbolt, en egenskap som dukker opp i mildere form i Biru Unjárga – Føkkings Nesseby.

I Pedersens regi er han en tydelig karikatur som personifiserer alle tenkelige klisjeer om usunn maskulinitet, men samtidig er det på merkelig vis noe trivelig over ham. Han har også til felles med Elvira at han har vokst opp uten far og lik Beate har moren nektet å fortelle hvem opphavet er.

Etter hva undertegnede forstår har den samiske kulturen, og spesielt nomadesamfunnet, et ganske tydelig innslag av matriarkat, og dermed blir Terjes gammeldagse «mandighet» litt fjollete sett med samiske øyne, og rollefiguren enda mer ekstrem og idiotisk. Kanskje det er derfor han blir overraskende spak når han møter motstand fra kvinner, der Beate hiver ham ut etter en nattlig inntrenging i fylla, eller Elvira endelig gir ham kraftfullt på båten mot slutten av historien?

Terje er full av skurkaktige impulser, elsker å bryte seg inn, kaster fra seg tomme ølbokser på Beates eiendom der han har slått seg ned i telt, og etterlater seg et lass med søppel når han drar igjen. Når han tror ingen ser ham bruker han til og med fingeren for å smake på Elviras bursdagskake. Han utviser en innbitt individualisme overfor storsamfunnet – «Det er viddas lov. Blir du tatt, er du på egen hånd.» – og som var han en lovløs på prærien i Det gamle vesten vil han ha Elvira til å rømme med seg, etter at datteren har sprengt Margrethes telefon. Den siste tildragelsen er inspirert av at han som 16-åring sprengte naboens uthus med dynamitt!

I den fine scenen der han inviterer Elvira inn i teltet sitt mykner han imidlertid, hjulpet av den mørke gløden fra den gule teltduken mot ansiktet. Teltet fremhever dog det flyktige og midlertidige ved hans forhold til datteren, sammenlignet med soliditeten til Beates hus like ved.

Terje fremstår på sitt mest patetisk barske i sine iherdige forsøk på å gi Elviras venn Aslat råd om hvordan han skal bli en «virkelig mann». Han minner litt om faren i mesterverket Splendor in the Grass (Elia Kazan, 1961) som er så opptatt av at sønnen skal få en «god start» i livet ved å lære bort de mest hårreisende dårlige holdninger overfor kvinner. Her er det verdt å merke seg at Terje fører ut i livet Aslats «sånn litt marxistiske» drøm om å bryte seg inn i rommet merket eksplosjonsfare i Elviras hemmelige hovedkvarter i en nedlagt bygning.

Det er også han som prakker kondomer på gutten og sikkert inspirerer Aslat til å legge an på Elvira på en primitiv måte, noe som fører til en krangel mellom ungdommene. For øvrig viser Elvira aldri noen som helst interesse for gutter – kan også hun være «litt lesbisk»? Hennes i overkant heftige motstand mot morens forhold til Rita kan i så fall delvis forklares med fornektelse av egen legning.

I scenen der vi introduseres for Terje slipper han ut fra fengsel – og ut fra dialogen forstår vi at det ikke er første gang. Det passer derfor godt at denne fengselsfuglen kobles sammen med fuglen som dramatisk letter fra en stolpe i bildet foran, og den er svart som Terjes påkledning i filmen. På jakkeryggen bærer han stilisert utformede reinhorn, en ytterligere kobling til dyr og friluftsliv.

Lysbildeserie av øyeblikk med Margrethe og Elvira.

Sara Sofia Mienna som Elviras nemesis Margrethe er også et lite funn. Skikkelsen kan ved første møte virke overfladisk spilt, men har vist seg slitesterk gjennom gjentatte påsyn. Hennes styrke er den ufortrødne falskheten og mekaniske selvnytelsen når denne personen helt uten livserfaring skal lære andre livsvisdom.

Hun er den personifiserte godhetsposering, og siden hun er så ung blir denne siden ved influencer-virksomhet grelt forsterket. Det er ganske kostelig, og uendelig skamløst, at hun påstår: «Jeg er en suksessful influencer, for jeg tør å være meg selv hundre prosent» der hun skrider fram i sin oppmerksomhetskåte knallgule kåpe.

Både Mienna og Eira har mindre roller i den samiske TV-serien Heajastallan – Bryllupsfesten (2025), og også der er de i tottene på hverandre. Umiddelbart etter de to siste bildene ovenfor er de i full slåsskamp!

Sarah Olaussen Eira spiller Elvira med uanstrengt, rolig karisma, men er også troverdig som egoistisk og tverr, som i det emosjonelt brutale øyeblikket ved middagsbordet når hun dytter til hånden til Rita når denne rekker henne mat slik at porsjonen faller på bordet.

Elviras bitre fiendskap lar seg ikke mildne av at det var Rita som tok seg av og trøstet henne når hun var dårlig etter å vært full for første gang. Eira er spesielt god i den rolige scenen når journalisten fra majoritetsbefolkningen sier han har hørt om Beates lesbiske forhold, noe hun bekrefter med et beklemt «ja».

Hun liker det heller ikke når han kommer med generaliserende kommentarer, som i bildet over, men hun gjør det selv hele tiden, for eksempel med sitt «unnvikende og feig – typisk Unjárga-oppførsel» til moren, og erklærer at hun vil «leve livet» – som er hennes forestilling om danskers personlighet. Egentlig burde hun være enig med journalisten, for hun mener jo at samisk mentalitet er «slow and boring» – men det blir kanskje annerledes når en ikke-same sier det?

På sin turné med filmen i regi av Den kulturelle skolesekken forteller regissøren ofte en historie om castingen av Eira, her gjengitt skriftlig til undertegnede:

På første audition forsto jeg med en gang hun begynte å lese fra et manus at hun hadde noe spesielt. Hun hadde tilstedeværelse. Hun leste opp fra et papir hun holdt i hånden og det var åpenbart at hun var i situasjonen i manus. Innlevelse faller naturlig for henne. Man kan føle at det skjer mye i henne bare ved å se på blikket. Etter en lengre andre prøvefilming så var det opplagt at hun håndterte å lære seg mye tekst, hun tålte å repetere samme scene veldig mange ganger, hun tok til seg detaljregi, var alltid levende i spillet og hun elsket å gjøre det. Hun hadde alt som var nødvendig for å bære en hovedrolle.

Omskiftelig identitet

Elviras to fedre: hennes innbilte danske far og Terje, den virkelige faren. Dette gjenspeiles i filmens engelske tittel, My Fathers’ Daughter, som ikke sjelden skrives feil, som «My Father’s Daughter», i utenlandske omtaler som ikke har fått med seg det finurlige ved tittelen.

For å hindre Elvira i å søke kontakt med sin virkelige far, fordi Terje er et så dårlig menneske, har Beate innbilt datteren at hun er et donorbarn som har kommet til verden gjennom assistert befruktning på en fertilitetsklinikk i København. Det er pussig at det er nettopp moren, som har undertrykt sin lesbiske legning, som har gitt Elvira en sjanse til å fornekte sin samiske identitet, og Pedersen har i et intervju med Blikk har fremhevet parallellen mellom disse to mekanismene.

Elvira har iallfall begjærlig omfavnet denne bakgrunnen for å tenke at hun har bedre sjanse for å lykkes enn de andre i bakevjen av en bygd hun bor i. Hun har skapt en liten mytologi rundt sitt opphav, og rommet hennes er prydet med girlandere med danske flagg og filmplakater med den danske internasjonale stjernen Nikolaj Coster-Waldau, som tjener som en idealisert bilde av en dansk far.

Fallet er dypt for Elvira. Som Margrethes bestevenninne sier hånlig, når mobbingen av Elvira er i full gang på sosiale medier: «Først er faren din med i Game of Thrones, men så er han bare en sliten alkoholiker».

På bursdagsfesten er det ytterligere språk-kulturelle momenter: Girlanderet utsier det engelskspråklige «Happy Birthday». De synger «Happy Birthday to You», men mens den ofte synges i Norge med sin engelske tekst, framføres den her på samisk. Et rørende aspekt ved sangen er at selv om den er amerikansk, representerer den internasjonal forbrødring da den anvendes over hele verden, til og med i Kina.

Denne omskifteligheten er et viktig aspekt i filmen. På bursdagsfesten for Elvira framstår plutselig både Beate og Rita i samisk finstas, og hovedpersonen ser også helt annerledes ut, i en kjole moren har kjøpt, en «new look» som Aslat sier.

Mens Elvira tidligere ble innprentet hvor dårlig råd familien har, gir moren henne i tillegg til den flotte kjolen den nyeste modell av telefon i presang. Et slående trekk ved rollefigurene er nettopp forsøkene på å kjøpe seg hengivenhet. Terje prøver også å vinne Elviras gunst via gaver, blant annet en hel tusenlapp og et sminkesett han understreker er «kjempedyrt».

Etter at Terje har smuglet Elvira inn på en konsert med 18-årsgrense, kjøper hun seg popularitet hos de andre jentene ved å slippe dem inn samme vei, og torpederer i forbifarten også Margrethes samtidige Danish Darling-fest. Influenseren forsøker seg på en deal ved å tilby invitasjon til Elvira på sin neste fest mot at hun lar Margrethe slippe inn på konsert. Beate på sin side lover Elvira tur til Danmark og «Tivoli eller Legoland» – når Terje har dukket opp er det plutselig ikke så viktig å venne datteren av med besettelsen rundt Danmark.

Pedersen fremhever stadig denne flyktigheten rundt rollefigurenes standpunkt til og opplevelse av identitet. Når Elvira observerer farens tølperaktige fordommer overfor morens seksuelle legning, får hun med ett lyst til å forsvare den lesbiske identiteten som hun tidligere foraktet. Faren lover Elvira en tradisjonell samisk kofte og hun avviser moren når denne vil sy en kofte til henne, men mot slutten av filmen fremhever Elvira at nettopp moren kan gi henne koften som faren på ny tilbyr. Og kanskje den største helomvendingen: Elvira som har verket etter å komme seg vekk fra Unjárga nekter nå å rømme med faren.

Etter at Elvira har gitt opp sin danske identitet, har det plutselig kommet opp plakater med samiske motiver på soverommet. Den danske filmen En chance til (Susanne Bier, 2014) – som også den handler om foreldrerollen, om enn i en ekstremt mørkere tapning – er byttet ut med den (fremragende) svenske filmen Sameblod (Amanda Kernell, 2016), og lik Elvira handler den om en samisk tenåring som ønsker seg bort fra sin egen kultur.

Bildet av en mann og en hund til høyre for Sameblod er av den samiske kunstneren John Savio, som er fra sørsiden av Varangerfjorden, på motsatt side av Nesseby. Han var den første samiske kunstner som ble kjøpt inn til Nasjonalmuseet. Plakaten med en mann med kofte og hvit maske forestiller DJ Savza (Lars Jakob Muotka), som er fra Unjárga/Nesseby. («Savza» betyr sau, den store tradisjonelle næringen i kommunen.)

Tittelen på den danske filmen kan henspille på Terje som Elviras nye sjanse for en farsfigur, og som en del av dubleringsmotivet mellom fedrene gjemmer Elvira bak plakaten et fotografi av Terje hun har funnet blant morens saker. På dette tidspunktet er stadig den imaginære danske faren toneangivende for Elvira, så størrelsesforskjellen på bildene passer inn i dette.

Elviras identitetsskifte kan også avleses i hennes bekledning. Som en del av Elviras besettelse rundt Danmark går hun i (det fiktive) klesmerket Danish Darling, men plutselig har de blitt sponsor for Margrethe. Da passer det godt at bokstavene på brystet hennes overvelder den lille logoen på Elviras T-skjorte. Selve merkenavnet er enda en av filmens hybrider: et engelskspråklig navn på et dansk merke.

Umiddelbart etter at Elvira har måttet snu ryggen til sin innbilte far er det danske en saga blott, for nå opptrer hun i en T-skjorte med «Čáppa nieida» på brystet, noe som henspiller på en plate til det samiske bandet Intrigue. Her kan det kanskje også være et poeng at plagget og presangen hun har fått av samiske Terje har samme farge? Teltet hans er også hovedsakelig i gult.

Elvira er også blitt politisk bevisst. På en vegg på rommet har det kommet opp en plakat som protesterer mot utbygging av vindturbiner på Fosen og det samiske flagget, samt videre mot høyre et vevd bånd eller belte som inngår i samisk bekledning, og en plakat for den samiske musikkfestivalen Eddemannak i Nesseby.

En slående hybridsituasjon er en snutt Elvira ser på telefonen som ender med det samiske aktivistropet ČSV, der personer i samedrakt fremfører fordomsfulle bemerkninger som om de skulle være fra majoritetsbefolkningen. Innslaget ender med en setning herfra, og resten er egentlig en bokreklame for «Derfor må du vite at jeg er same«, skrevet av Ella Marie Hætta Isaksen (til venstre i bildet ovenfor), som spilte hovedrollen i Ole Giæver‘s fremragende Ellos eatnu – La elva leve (2023). Dermed knytter Pedersen behendig an til dette helt sentrale verket innen den samiske filmen.

Det er sterk kontrast mellom bildet av Elviras farmor og det moderne kjærlighetsbildet mellom Beate og Rita.

Terje lager rabarbragrøt til Elvira etter sin mors tradisjonelle oppskrift. Det vites ikke om hun ville satt pris på at sønnen drikker konjakk til grøten, og det ganske tidlig på dagen. Her kan man virkelig snakke om hybridkultur!

Nikolaj Coster-Waldau

Game of Thrones-stjernen Nikolaj Coster-Waldau spiller altså seg selv, ukreditert, som Elviras imaginære danske far. Hvordan et slikt kupp var mulig for produksjonen kan du lese om her. Et pussig poeng er hans tidligere erfaring med samisk film: Før den internasjonale berømmelsen hadde han en mindre rolle som rettskaffen dansk biskop i Kautokeino-opprøret.

For de som ikke er orientert må det være et sjokk i filmens første bilde (over) at mannen som står med ryggen til og gradvis snur seg viser seg å være Coster-Waldau. Den uvirkelige følelsen hos publikum ved å gjenkjenne ham spiller dermed sammen med hans status som fantasi hos Elvira.

Det er også interessant hvordan han i neste bilde systematisk stilles opp i hele fire «filmstjernepositurer» som for at publikum virkelig skal få nyte hans berømte ansikt i fulle drag.

Som en inngang til en bredere diskusjon av filmens visualitet kan det være nyttig å se på hvordan Elviras visjoner av filmstjernen arter seg de seks gangene han opptrer hos Pedersen.

Den andre gangen: Etter å ha kranglet med Aslat som synes hennes danske identitet er bare tull – han skal kanskje hevne seg litt siden hun har vært nedlatende til hans studium av Karl Marx – ser vi henne (til venstre under) først gå oppover veien mot huset sitt. Vi ser henne så tett på bakfra, med en ørliten slow-motion og en økning i vinden på lydsporet som nennsomme dramatiske effekter. Hun snur seg og mens en trolsk men varsom musikk spiller opp, ser hun seg selv med Coster-Waldau på den samme veien. Det at hun ser seg selv som i en filmscene antyder kanskje at hun nå har begynt å tvile litt på sin danske identitet.

I bildet til høyre er det anvendt en linse som komprimerer rommet og trekker bakgrunnen nærmere, med en subtilt underliggjørende virkning. Undertegnede har også blitt gjort oppmerksom på en annen finurlig effekt, en idé som stammer fra filmens colorist, den meget erfarne Dylan Richard Hopkin: Når Coster-Waldau er til stede i bildene, er grønnfargen friskere, som om Elviras verden blir forskjønnet av hans nærvær.

Effekten er spesielt elegant utført i bildet der Elvira snur seg og «oppdager» Coster-Waldau. Her blir fargen sterkere i løpet av hennes bevegelse. Virkningen kan avleses fra bildets start- og sluttpunkt ovenfor.

Resten av scenen består av faderlig trøst som er ment å styrke hennes danske identitet, og på slutten vender vi ikke tilbake til Elvira som en betrakter av opptrinnet, som nå har blitt en slags virkelighet for henne.

Her er det også et poeng i klippingen: Fra Elvira og Coster-Waldau på sitt mest intime og rett til Beate og Rita som kysser hverandre. Moren har oppfylt sin drøm om en ordentlig partner, noe som gir resonans med drømmeriene til Elvira.

Den tredje gangen er Elviras status truet igjen, etter at Margrethe har fratatt henne eierskapet til klesmerket Danish Darling. Elvira er imidlertid attraktiv for Margrethe siden alle tror hun er 50% dansk. Scenen er ment å forsterke og perfeksjonere hennes danske identitet, og starter etter at Elvira har betraktet denne plakaten, som om det er den som maner fram visjonen. Etter hvert viser den seg å være en drøm, noe som passer godt med den uvirkelige effekten av hvordan de er nesten oppslukt i en eng av geitrams. Musikken er en mildt spøkelsesaktig variant over det trolske temaet.

Her skal Coster-Waldau hjelpe Elvira til å blankpusse hennes danske diksjon, og drømmen avsluttes med at ekkoet av «…brød» gjaller gjentagende på lydsporet. Dette gir en ekstra vri på den ellers tradisjonelle vitsingen med å forstå dette språket med den notorisk vanskelige uttalen.

Følelsen av uvirkelighet ble ivaretatt i den første situasjonen som avsluttes med at Coster-Waldau plutselig er borte, og her ved at Elvira står alene og øver, før han skritter inn i bildet:

Øverst er det også her tydelig at grønnfargen har blitt mattere når fantasifaren er borte. Men merk at det hele tiden er kun omgivelsene som endrer seg, mens fargen i Elviras klær er konstant. Effekten anvendes imidlertid ikke i scenen under, antagelig fordi det er en drøm, uten noe punkt der Elvira forlater eller vender tilbake til virkeligheten.

Den fjerde gangen kommer etter at Elvira har oppdaget et bilde av Terje som yngre blant sakene som moren gjemte ute i verkstedet natten før. Rita har sikkert fortalt Beate at Elvira snoker i sakene til moren, så kompromitterende materiale må stues vekk – men det er ikke så lett å snike seg usett ute om natten når det er midnattssol!

Nå er Elvira virkelig bekymret. Hun sitter på sengen og den samme musikken som i den andre situasjonen, da hun hadde kranglet med Aslat som hun nå har gjort med moren, fungerer som et lokkerop. Musikken er nå mer dempet siden tvilen er større. Den får henne til å løfte hodet og se opp på en annen filmplakat – 3 Ting (Jens Dahl, 2017) – som på ny er en utløser for en visjon, nå meget kort.

Kvinnen i bakgrunnen forsterker plakatens blikk mot Elvira.

Bildet av Coster-Waldau manes fram med et lignende frontalt utsnitt, som hos Pedersen har blitt gitt en tilsvarende diffus bakgrunn, som om faren er en symbolsk figur uten forankring i en konkret omgivelse. Etter krangelen med moren skal hans «deg og meg mot hele verden» støtte Elvira opp.

Når Terje på slutten av filmen vil at Elvira skal rømme med ham, er hans ord «det er oss mot verden» et ekko av dette. Hun har imidlertid nå gjennomskuet pratmakeriet hans. Hun kaster ham ut, i enda et ekko, av moren som hev ham ut den natten han kom brasende full inn i huset.

Den femte gangen består også av et raskt glimt, med drastisk forkortede utdrag av hans to bilder i åpningsscenen, etter at Terje har dukket opp og påstår at Elvira er hans «love child». Hun oppsøker den nedlagte bygningen der hun har laget et tankekart om sitt danske opphav, men det er som om den samiske musikken, som har spilt opp når hun syklet forbi Terjes telt og fortsetter her, nå helt overvelder og ynkeliggjør hennes forestillinger om dansk identitet. Det trolske musikktemaet fra de tre forrige visjonene er visket ut – og Coster-Waldau er taus.

Den sjette og siste gangen oppstår etter at Beate har innrømmet at Terje er faren til Elvira. Musikken her er jamrende sørgmodig og helt forskjellig fra tidligere.

Nå er det på tide å ta farvel med den imaginære faren.

Sammenlignet med forrige gang på denne veien blir han nå, i sine siste sekunder i filmen, stående igjen, og er ute av fokus, som om han går i oppløsning. Hun er på vei hjem, men han kan ikke bli med henne dit lenger, så lokasjonen er velvalgt.

Det er kanskje bare en tilfeldighet, men i bakgrunnen ser vi låven og låvebrua, der de sto i den første scenen, noe som skaper en slags lukning av Coster-Waldaus scener.

Også her manipuleres fargen under bildets gang – så snart Elvira mister ham av syne idet hun snur seg, går glansen ut av livet hennes.

Dansen rundt det grønne setter plutselig denne døren i spill. Den framtrer umiddelbart i neste bilde, omsorgsfullt frontalt, og gis ekstra vekt siden dette er den eneste gangen i filmen vi ser den. Her opptrer Elvira i sin nye «samiske» T-skjorte og åpner døren for en vei til en autentisk identitet.

Visualitet

Biru Unjárga – Føkkings Nesseby er fotografert av Anna Myking, mest kjent fra Anne Sewitskys to første, fremragende arbeider, Sykt lykkelig (2010) og Jørgen + Anne = sant (2011), og som inntil Egil Pedersens film utelukkende har jobbet med TV og dokumentarer siden 2016.

Filmens kanskje vakreste bilde, der Elviras hjem er nesten druknet i engen, med kameraet som lister seg innpå.

Et nydelig atmosfærisk bilde ved Elviras hjem. Om det er kveld eller natt kan være vanskelig å avgjøre, siden solen aldri går helt ned om sommeren der oppe. Man må derfor se bildet i kontekst, og dette kommer like før den siste scenen mellom Terje og Elvira på soverommet hennes, så det er natt.

Stemningsfullt dronebilde av Elvira og Aslat på sykkel, med flotte skygger.

Lysbildeserie med noen flere stemningsfulle utendørsbilder. (Elviras hjem ligger i Bergeby, en bosetning like øst for Nesseby tettsted.)

Filmens dramatiske høydepunkt er Elviras attentat på Margrethes mobiltelefon, som skjer med fyrverkeri som Terje finner i et låst rom i Elviras hemmelige hovedkvarter.

Nedgangen til rommet er rød, noe som signaliserer fare. Samme farge pryder selve fyrverkeriet, og rødt lys brukes for å markere eksplosjonen i garderoben.

Veien opp til Elviras hus er en viktig lokasjon for filmen, og gjenstand for en fin formmessig sak i en lengre tagning. Her har Terje nettopp slått seg ned i teltet nær huset, og Elvira roper til ham at politiet vil snart komme og beordre ham vekk. I en swish pan suser kameraet til venstre, mot teltet…

… fulgt av en ny kjapp bevegelse tilbake til veien. Men nå er hun allerede langt av gårde, et visuelt grep som får fram hvor viktig det er å skape avstand til ham – hun gidder ikke en gang å bli stående for å høre hva han har å si. Det er for øvrig typisk for filmens gjennomført rølpete karaktertegning av Terje at han står og tisser i denne situasjonen. Det skaper også litt resonans at det er den samme veien der hun spaserte sammen med den innbilte danske faren.

Ovenfor er vi tilbake på veien igjen: Etter kaoset med fyrverkeriet på skolen, følger kameraet opp i neste bilde ved på dramatisk vis å komme Elvira i møte der hun dukker opp på sykkel.

Et visuelt ekko: I Coster-Waldaus siste sekunder i filmen ser vi ham på veien, og senere speider Elvira forgjeves etter Terje på veien opp til skolen, der han lovet å komme for å støtte henne under reprimanden fra rektor. Den virkelige faren har vist seg å være like luftig som den imaginære faren.

Et annet ekko: Elvira observerer fra vinduer to avskjeder; først Rita som flytter ut av huset igjen, og så Terje som forsvinner på sin ATV etter at hun har støtt ham fra seg. Elvira har oppført seg så fiendtlig overfor Rita at i praksis har hun drevet også Rita bort. (Men når Elvira ser moren omfavne kjæresten får hun plutselig litt dårlig samvittighet.)

Politiet skal måle om avstanden mellom teltet og huset er forskriftsmessig. Det er da passende at nettopp et avstandsbilde er valgt for å vise Beate og Elvira som speider mot teltet.

Objekter spiller en viktig rolle i et følelsesmessig vendepunkt for Elvira. Terje har kjøpt en presang for sitt første møte med henne. Behandlingen av gjenstanden følger et markant mønster, ved at kamera konsentrerer seg om presangen holdt av en person i bevegelse, samtidig som mottageren skimtes i bakgrunnen.

Terje beveger seg mot Elvira. Det at spillet har et engelsk navn passer for øvrig inn i filmens massive flerspråklighet, og at familie danner grunnlaget for et spill er en indikasjon på Terjes manglende seriøsitet eller modenhet når han forsøker å etablere seg som Elviras far.

Elvira vil ikke ha spillet og bærer det mot Terjes telt, og mot slutten, etter at Elvira har støtt ham fra seg og han har dratt sin kos, frakter hun det mot søppelkassen.

I søpla finner hun bladet som var ledd i planleggingen av Beate og Ritas bryllup. Det går et emosjonelt lys opp for henne, for hun ser likheten mellom de knuste drømmene: om morens ekteskap og hennes egen higen etter en far.

Hun kommer på en annen presang, den fra Rita, en annen potensiell forelder, og på brygga bærer hun den på samme måte, mot Rita i bakgrunnen. Her ser vi for øvrig kulturblandingen igjen: Boka er skrevet på engelsk, oversatt til norsk og leses av en samisk jente. Det er også tematiske knytninger: David Levithan har skrevet mange ungdomsromaner med skeiv tematikk, og boken handler om en person som våkner opp hver dag med en ny identitet. Den ble på godhjertet vis filmatisert i 2018.

Det er pakket ganske mye tematikk inn i denne kjeden: Den starter med faren og ender hos den nye forelderen, og det at «Family»-spillet er byttet ut med boken indikerer at Rita er Elviras familie. Og hun er her travelt opptatt med arbeidet som fisker, som er hennes identitet.

Ifølge regissøren er det visuelle grepet inspirert av ingen ringere enn Steven Spielberg, nærmere bestemt Minority Report (2002). I bildet over skal det sirkelformede objektet settes på fyren mellom de to i bakgrunnen. Tittelen passer svært godt siden Pedersens film er nettopp en slags rapport om livet i et minoritetssamfunn. Alle regissører låner andres ideer, men her er det spesielt interessant fordi lån av språk og ideer utenfra er så dypt nedfelt i filmens tematikk. Det er også sjarmerende at grep fra gigantiske produksjoner kan dukke opp i mer beskjedne omgivelser, for eksempel i en lavbudsjettsfilm fra Sápmi. Ikke minst gjelder dette neste eksempel.

Etter at Stanley Kubrick slapp The Shining i 1980 er vel denne situasjonen blant de mest siterte, med kameraet på gulvet som ser opp på en person ved en låst dør som trygler om at noen skal åpne den. Sist undertegnede så den var i Sinners (Ryan Coogler, 2025), der den visuelle referansen tjente som et forvarsel om at han som ville ut var en bad guy. Hos Pedersen er det nok gjort med et skjevt smil siden filmene er enormt forskjellige. Her er det altså Beate som vil inn, der hun frister med tur til Danmark for å få Elvira til å åpne den låste døra til rommet hennes.

Regissøren forteller også at han var inspirert av dette korte bildet av intens løping fra klimakset i Se7en (David Fincher, 1995) når man skulle filme Beate på bensinstasjonen når hun springer mot situasjonen der Terje har tatt kontakt med Elvira for første gang. Den spesielle, paniske veivingen med kamera fra side til side fra storfilmen er definitivt ivaretatt.

Musikken

Bruken av musikk er en annen styrke i Biru Unjárga – Føkkings Nesseby. Blant de allerede eksisterende komposisjonene bør man spesielt fremheve tre følsomme samiske låter. I et fint utslag av filmatisk forbrødring har Pedersen med to av Sofia Jannok, som spilte en fremtredende rolle i Ellos eatnu – La elva leve, som den svenskspråklige samiske aktivisten.

Vuolvojavrri heter den trøstende musikken når Beate bryter sammen i gråt over strevet med sin seksuelle identitet, og den fungerer også fint sammen med det nydelige utendørsbildet like etter. Kontrasten er stor til den mekaniske musikken til Margrethes Instagram-post som kolliderer med denne stemningen i neste bilde. Čuoivvatmiessi (The Lightest Reindeer Calf) akkompagnerer Ritas avreise når hun avslutter samboerskapet med Beate mens Elvira ser på fra vinduet.

Etter at plasseringen av teltet til Terje er godkjent av politiet, roper han etter Elvira som sykler vekk: «Jeg har rett til å være her. Det er våre områder. Jeg er same.» For en gangs skyld er det en ekte resonans over de ellers tomt pompøse utsagnene hans og stemningen forsterkes av noe av det mest etniske filmmusikken har å by på. Også tittelen på Mari Boines Áhccai er velvalgt, da den betyr «far» – dobbelt velvalgt, da det er dette stykket som overvelder Elviras forsøk på å mane fram sin innbilte danske far.

Når det gjelder hybridkultur er det verdt å merke seg at de to mektige, fengende poplåtene som starter og avslutter filmen er en sammensmeltning av samisk sang og et musikalsk uttrykk fra majoritetskulturen. Låtene er Áiggi mielde med Soá og Áibbašeapmi, den rykende ferske debutsingelen til Elle Maija.

Sverre Porsanger og Mikkel Gaup i Koftepolitiet.

Konserten som Elvira får sneket seg inn på spilles av et band som heter Vilges Gumpe – navnet ble funnet på av Pedersen da han trengte et band i dialogen i Koftepolitiet – men på tross av det samiske navnet (som betyr «Hvit Ulv») er det ikke mye etnisk over musikken, som er hypermoderne electronica med rockelementer. Låtene er laget og framføres av filmens to hovedkomponister Remi Semshaug Langseth og Mathis Ståle Mathisen, den siste også en av filmens produsenter. De sto også for den svært originale musikken til Koftepolitiet.

Konsertmusikken er meget suggererende og heftig, og jobber sammen med det visuelle: Når bildet begynner å tilte for å markere at Elvira blir full, skjer dette i samme sekund som en kald støtvis synth introduseres i musikken. Senere gjør kamera samme manøver i en annen scene der Elvira blir «ruset», denne gangen på spenning, når hun forlater gymsalen for å sprenge Margrethes telefon ute i garderoben. Også dette skjer til høy musikk, mens elevene bedriver disco-basket – enda en kulturblanding, denne gang i  «god norsk sosialdemokratisk ånd», når guttene vil spille basket og jentene vil danse.

Når det gjelder annen diegetisk musikk er det belysende for Terjes rollefigur at det han hører på i teltet før rabarbragrøten med Elvira er Orbina med Intrigue, en heavyrock-joik som var en svært utbredt festlåt i Sápmi da Terje var ung på 1990-tallet. Bakgrunnslåten mens Elvira og Beate krangler om morens seksuelle identitet tidlig i historien er Min Guovlu (Our Area) med den samiske rapperen Slincraze (Nils Rune Utsi), som Pedersen laget musikkvideo til i 2013. (En annen ypperlig musikkvideo er den skumle, enigmatiske Gos leat don? [«Hvor er du?»], som står helt på egne ben som en horrorkortfilm, og kan ses her.)

Elvira på konsert i et av filmens beste portretter av henne.

Originalmusikken er allerede nevnt i forbindelse med Coster-Waldaus scener, men den fungerer spesielt godt i melodien som starter orgelaktig og snart spiller opp med «old school» synth når Elvira rydder vekk søppelet etter Terje, og som rister løs med et kjappere tempo idet hun sykler mot havnen. Stilbruddet i forhold til resten av musikken fungerer som frampek mot forløsningen som venter der.

Mens vi snakker om det soniske er det noen fine ting i lydsporet med bruken av vind, som ofte kan manipuleres med subtile resultater i film. Vi har snakket om hvordan det blåser opp før den andre visjonen med Coster-Waldau, og vinden øker også når Terje sier rett ut at han er faren til Elvira. Den stilner når Beate legger hånden beroligende på ryggen til Elvira i bilen, etter møtet med rektor der hun har blitt utvist.

Vinden blir fremtredende på lydsporet samtidig med at teltet til Terje kommer i fokus etter at Elvira har oppdaget det gjennom stuevinduet. Det er som om ruten plutselig ikke skulle eksistere lenger og vår bevissthet er flyttet til teltet utendørs.

Harmoni

Mot slutten gjør Elvira opp med både Margrethe og Aslat. Hun gir influenseren telefonen hun fikk fra moren som erstatning for den hun ødela, og Margrethe tar den nesten ydmykt imot. Elvira akkompagnerer seansen med et velvalgt sitat fra Karl Marx, noe som blidgjør Aslat etter alle hennes nedlatende kommentarer om Marx og krangelen under konserten.

Det er neppe tilfeldig at båtens navn, «Brita», omfatter navnene til både Beate og Rita.

I avslutningen er det Rita – hun som aldri har stilt spørsmålstegn ved egen identitet («jeg er jo fisker») – som blir akseptert som den forelderen Elvira hele tiden har manglet. Beate har begynt å arbeide sammen med Rita og de økonomiske utsiktene er dermed lysere, og Elvira blir godtatt som den tredje i familien som nå etableres i båten. Harmonien forsterkes av at objekter fra hver av de voksne spiller en rolle i filmens sluttsekunder: Elvira sitter omsluttet av pleddet moren gir henne og hun leser i boken som var bursdagspresangen fra Rita.

Det at fiskebåten ikke vises før helt på slutten av filmen får den til å fremstå som en befrielse, en ny og overraskende mulighet. Det er også betegnende at den representerer primærnæring, noe opprinnelig og håndfast – noe helt annet enn motefenomener og sosiale medier. Man tenker også på det flotte landskapet som hele handlingen er svøpt inn i, noe uanstrengt autentisk i motsetning til de mange krampaktig tilgjorte rollefigurene i filmen.

Pedersen knytter en sløyfe mellom filmens start og slutt med de to poplåtene. Mens den første ble brukt i forbindelse med Elviras imaginære danske far, spilles den siste nå over en scene der hun har oppnådd ekte toleranse, samhørighet og tilknytning der på båten. Det passer ekstra godt at den framføres av en skeiv artist. Den inneholder også joik, så man føler at balansen i dette hybridkulturelle uttrykket har beveget seg i retning av det samiske.

*

Takk til regissør Egil Pedersen og Geir Jardar Olsen, som begge er tilknyttet Nesseby, for tålmodige svar på mine mange faktaspørsmål underveis i arbeidet med denne analysen.