Denne artikkelen inneholder store spoilere, både i tekst og bilder. Hvis du ennå ikke har sett Thelma, anbefaler vi at du i stedet returnerer til artikkelen ved en senere anledning. Frysbildene fra Thelma som siteres i denne artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens produsent. (Det er også to andre artikler som viderefører materialet i denne analysen: her og her.)

*

Tidsånd er erstattet med tidløshet, kammermusikk med symfonisk verk. Den systematisk uforutsigbare Thelma er Joachim Trier og hans team sin mest fulltonende, lyriske og overskridende film.

Thelma er forførerisk og musikalsk i tone og oppbygging, med et mer utforskende billedspråk enn Triers tidligere, nokså dialogorienterte, realistisk funderte langfilmer, preget av visuell selvdisiplin. Thelma ligner mer på kortfilmene hans (omtalt her), men naturligvis temperert av ny kunstnerisk modenhet, erfaring og teknikk.

Når ansiktenes kammermusikk først oppstår i de nære bildene, klinger den enda vakrere i Thelmas mer varierte landskap enn i Triers tidligere arbeider. Dette er for øvrig regissørens første arbeid i CinemaScope, et format som gir ham større boltringsplass. Filmen har også en langt mer gjennomarbeidet bruk av visuelle motiver.

Hender er vektlagt helt fra Thelmas første skjelveanfall, frem til filmens slutt. Andre viktige motiver er dyr, trær/planter, lys, hår og pust.

Spennvidden i Thelma er imponerende, fra det intimt humanistiske og det lyriske til symbolske sekvenser, melodrama og ekspansive «set pieces». Filmen har da også blitt svært entusiastisk mottatt av både kritikere og publikum. Et refreng er at folk sier de ikke klarer å slutte å tenke på den; en bekjent sammenlignet opplevelsen med å overvære et helt liv av følelser og assosiasjoner. Noe av det mest spennende med Thelma er nettopp hvordan den konstant utvider aksjonsradiusen og tar oss med til nye rom og stemninger.

Thelmas evner framstår som en kommentar til et aktuelt tema. I dag skaper mange sin egen virkelighet ved å klamre seg til visse oppfatninger (konspirasjonsteorier, avvisninger av godt underbygd vitenskap), og Thelmas fornektelse er så sterk at hun faktisk kan endre verden fysisk. Med filmens kobling mellom Thelmas evner og seksuelle legning, blir den mot slutten også en kraftfull metafor for «helbredelse» av homofili, en stygg praksis som er ganske utbredt i strengt religiøse kretser. Som helhet er filmen en lignelse over hvor styrkende det er å «finne seg selv».

Farens replikk kan stå som motto for filmen. Grønn lampe, mobil og kjole, og den røde lampen i Anjas leilighet. Grønt og rødt/rosa er de viktigste fargemotivene i filmen.

Denne analysen skal konsentrere seg om tolkninger, med en løpende diskusjon av visuelle motiver. Det er også et vedlegg som i stikkordsform oppsummerer de overnaturlige hendelsene. Til å begynne med ønsker jeg imidlertid å gjennomgå en del sentrale scener for å antyde årsakene til entusiasmen Thelma vekker. (Scener mot slutten er holdt utenfor, da de inngår i tolkningene. Undertegnedes artikkel om referanser til Triers egne filmer finner du her. Referanser til andre verk – det er mange åpenbare forbilder og referansepunkter – ligger utenfor denne analysens anliggende.)

Undertegnede følger opp dette offisielle bidraget til spalten Analysen med en tilleggsartikkel som ser ytterligere på motiver og helhet, samt filmens mange elegante visuelle løsninger, ekko og speilinger. Denne tredje artikkelen næranalyserer undersøkelsessekvensen.

*

Først en kort kommentar om skuespillerne: Henrik Rafaelsen har ikke det største uttrykksregisteret, men i Thelma utnyttes dette med glans i en underspilt, fryktinngytende prestasjon. Han er vennlig, bydende, men med en slesk undertone og et litt spottende blikk – aller tydeligst i restaurantscenen tidlig i filmen. Og hele tiden ligger den tilsynelatende forrykte handlingen fra prologen og verker. Ellen Dorrit Petersen har mindre å spille på, men den lett parodisk, overdrevent vennlige tonen tidlig i filmen, hvor hun kurrer som en due, er praktfull.

Med slike foreldre…

Debutanten Kaya Wilkins gir ikke rollefiguren Anja nevneverdig dybde, men fungerer fint som idealisert «love interest» for Thelma. Her fra hennes beste scene, i svært naturlig samspill med Harboe under en kveld med drikking, banning og røyking.

Eili Harboe besitter den sjeldne kameleonaktige evnen å forandre utseende og utstråling, via lyssetting, kameravinkel, frisyre og sminke. Bortsett fra tilbakeblikkene og noen få situasjoner mot slutten, er hun med i hver eneste scene av Thelma.

En stjerne er født.

Til slutt: kudos til besetningens yngste og eldste.

Grethe Eltervåg som «Lille-Thelma» er overbevisende forfjamset over de utilsiktede konsekvenser av kreftene sine, og står for en av de mer skjebnetunge pekefingre i norsk filmhistorie. Vibeke Lundquist som Thelmas farmor er foruroligende troverdig i sin utviskede fjernhet, men hun trekker seg likevel unna Thelmas hånd. Selv en dement heks er kanskje i stand til å føle de dårlige vibrasjonene fra en annen i faget?

*

Henvisninger til originalmusikken er en gjenganger i denne analysen. Ikke så underlig, for soundtracket må da være blant de ypperste i norsk filmhistorie? Ola Fløttum har komponert de fleste ekspressive temaene, men musikksiden er et flettverk av bidrag, også fra Torgny Amdam & Mattis Tallerås, og Johannes Ringen, i tillegg til at lyddesigner Gisle Tveito har laget en del sammenbindende materiale. Andre viktige medarbeidere på det faste teamet til Trier er medmanusforfatter Eskil Vogt, fotograf Jakob Ihre og klipper Olivier Bugge Coutté. Spesialeffektene, som det er mange av, er fremragende, sømløst integrert.

*

I: «Non-submersible units»

Stanley Kubrick hevdet i sin tid hardnakket at alt han trengte for å lage en film var seks til åtte «non-submersible units». En slik enhet er en scene/sekvens som i seg selv er så kraftfull og minneverdig at den sammen med de andre enhetene vil sørge for å holde hele filmen flytende, med iboende kvaliteter som føles like friske uansett hvor mange ganger man ser filmen. Jeg har ofte tenkt på dette uttrykket i forbindelse med Thelma.

Prologen. Fløttums hovedtema suger oss umiddelbart inn i filmen, mørkt, majestetisk, fyldig, poetisk, resignert mot svarte tekstplakater. Stillheten, det blendende lyset og det minimalistiske åpningsbildet av en mann og et barn på en polert isflate slår derfor mot oss med stor kontrast. Vi serveres også et forbløffende, skitten-poetisk bilde fra under isen, et tidlig hint om at Thelma tiltrekker seg dyr og et forvarsel om lillebrorens skjebne.

Deretter, som i et signal om filmens spennvidde, er vi inne i skogen med begrenset utsikt, og blir sjokkerte vitner til et nesten-drap på barnet. Den viktige fargen rødt introduseres i filmen, gjennom diverse elementer i Thelmas bekledning.

Hår-montasjene. En emosjonelt vakker passasje der Thelma steller med Anjas hår i sengen, varmt akkompagnert av en drone av Fløttum, fortsetter i en sekvens der de to nye venninnene vandrer i landskapet og møtes gledesstrålende på Blindern. Til slutt finner Thelma finner et enslig hår etter Anja i sengen.

Hår er et motiv i filmen. For eksempel: Under Thelmas «ta det vekk, ta det vekk»-bønn henger hennes eget hår ned på en iøynefallende måte, som for å understreke at hun fornekter seg selv ved ønsket om å bli kvitt Anja.

«Jesus-faen»/balkongscenen. Anja følger opp danseleksjonen fra utestedet med å lære Thelma å drikke, banne og røyke. Det er tydelig at Kaya Wilkins fryder seg like mye som oss over Harboes virtuose koketteri rundt det å banne med overbevisning. Det naturlige samspillet fortsetter i filmens mest intime scene på balkongen, der dempede fargemønstre i bakgrunnen, håret i vinden og enda et nydelig Fløttum-tema spiller i harmoni. Resultatet er en liten kortfilm som perfekt uttrykker lettelsen over å ha funnet fred og tilhørighet.

Ballettscenen. Filmen skifter nå til et høyere gir med et hissende «set piece» under en ballett i Operahuset, der Thelma kjemper mot frykten for å få et nytt anfall. Her er ikke bare Philip Glass‘ 2. symfoni rytmisk innvevd i Thelmas egen skakende følelsesballett, men hele situasjonen er klippet som et angstanfall. De svartkledde danserne har tatt kråkenes plass: De ser og skritter mot Thelma, og vifter med hendene som om de spotter hennes egen hånd som hun knuger for å bevare kontrollen. Stykkets navn, «Sleight of Hand», og tematikk om «oppgjør med tårnende foreldreskikkelser» spiller sammen med filmen.

Garderobekyssene. Harboe er usedvanlig hudløs der hun med tårevåte, svarte øyne kaster seg over Anja, inntil programmeringen slår inn. Indoktrinert av religiøse tabuforestillinger, blir hun kvalm av den intime omgangen. Filmen står med ett naken i sin totale stillhet og lange tagninger, i kontrast til det hektiske infernoet inne i salen.

Trøst per telefon. I filmens lengste tagning, en 3 minutter og 14 sekunder lang ubønnhørlig statisk innstilling, med Harboe i profil, opererer hun igjen i oppvisningsstil, i en ydmykende og infantiliserende scene. Tårer og hikst kommer akkurat når de skal, dønn ærlig, men i en underspilt setting, med mesterlig bruk av talende pauser og spill på det usagte.

Like før har hun bedt til Herren, men nå har hun direktelinje til annen kjærlig, men bestemt «Gud»: faren. Det er hjerteskjærende hvordan hun søker seg mot en usunn autoritetsskikkelse, som hun ikke engang kan være ærlig overfor – tingene er jo uendelig mye «verre» enn det hun sier – og i iveren etter aksept kaster hun seg på sverdet med stor kraft og entusiasme. Gråteanfallet som avslutter scenen oppsummerer perfekt lettelsen over farens «generøsitet» og fortvilelsen over å ha gitt avkall på seg selv. (Farens «det er viktig ikke å miste kontakten med deg selv» henger i luften med ironisk gjenlyd.)

Festen/hallusinasjonen. Thelma blir grusom. Hun møter opp på fest med «trofékjæreste», lekkert sminket, ikke så lite ufordragelig og selvnytende, og gir Anja reisepass i en bortstøtelse utført med drepende hverdagslighet, som om hun forsøker å overføre sin egen fortrengning til Anja.

Hallusinasjonen, der Thelmas underbevissthet løper løpsk i seksuelt begjær og religiøs helvetesvisjon, er enda et mesterstykke: Etter en isnende vertigo-effekt forvandles den høyst normale vennegjengen til nesten-demoniske skikkelser med rødglødende lava pulserende under huden. Ideen med slangen som ser sitt snitt til å trenge inn i Thelmas munn, når hun åpner den i nytelse over Anjas intime berøringer, burde være himmelropende overtydelig, men fortoner seg bare som overskridende og kvalmende vakker. (En poetisk detalj: den ene tåren fra Thelmas øye idet slangen tar dyden på henne.) Det smygende, sensuelle, trøstende strykertemaet av Johannes Ringen føyer seg inn i en film med usedvanlig gjennomarbeidet lyd- og musikkside.

Første flashback. Nøkternt, men sjokkerende får vi fullt innsyn i Thelmas evner for første gang. Elegante lengre tagninger avløses av dramatisk klipping, med idérik bruk av lave kameraplasseringer. Siden dette er et fortrengt minne starter sekvensen med et blikk gjennom en trang døråpning. Filmmusikkens hovedtema vender tilbake for første gang siden fortekstene med skjebnetung kraft. Her får vi også vite at moren ikke alltid har vært lam, men smart nok vises hun først i sengen før vi senere med et mildt sjokk ser henne komme spaserende.

Undersøkelsessekvensen. Dette er filmens pièce de résistance – nå kan virkelig Joachim Trier og hele teamet dø med et smil om leppene. Omtrent midt i filmen kommer en serie på 120 bilder (omlag 12% av filmens kamerainnstillinger) over et strekk på 8 minutter og 22 sekunder – da inkludert «prologen» (1m5s) der Thelma for første gang utsettes for de blinkende lysene og «epilogen» (1m) på sykeværelset som ender med melk, blod og knust glass. Resten er en kontrollert kakofoni av bilder og lyd, framført med kontemplativ intensitet.

Med sin uforutsigbarhet og stadige åpning av nye dører er sekvensen også et mikrokosmos for hele filmen. Lag på lag løftes metodisk og lyrisk bort, inntil Thelma har gitt avkall på alt, inne i det som, sjokkerende nok, viser seg å være det fredfylte øyet i et stormende epileptisk anfall. Jeg tror jeg ikke har sett noe lignende på film før, i all fall ikke med slik vedvarende, presis og nennsom oppfinnsomhet – måten tidsfølelsen strekkes ut framstår eksempelvis uhyre avansert.

Den ukjente Anders Mossling er et funn i rollen som nevrolog; med sin avslepne, melodiske svensk og kliniske uforstyrrelighet er han en jordnær kontrast til det surrealistiske omlandet. Med vennlig, men bydende hånd, som var han en stand-in for Trier, trykker han på de riktige knappene for å utløse Thelmas mareritt, men uten at hennes indre kaos er i nærheten av å kunne registreres på noe måleapparat. (Analysen vender tilbake til denne sekvensen nedenunder, og undertegnede har også næranalysert den i en egen artikkel, da så å si hvert eneste bilde bærer på distinkte ideer.)

PC-scenen. Bildene Thelma prosesserer i denne situasjonen graves her ikke opp fra underbevisstheten, men flyter mot henne i form av et suggererende mini-essay på dataskjerm om epilepsi og heksekunst. Fløttum er på pletten igjen med et enkelt, men hypnotisk tema som bidrar sterkt til å løfte en helt stasjonær scene til å bli et av filmens høydepunkter.

(Grønt og rødt er ofte naturlig til stede i omgivelsene, for eksempel i trær/planter og svært mange eksteriører og interiører i murstein. Hellersmo Sykehjem har i tillegg grønne vinduer.)

Annet flashback. Her vender Fløttums hovedtema tilbake i all sin fylde, i et briljant melodrama som ender med intens fetisjering – fra tre forskjellige vinkler – av farens maktesløse separasjon fra babyen, innkapslet i isen under ham.

Vinduet på gården. Igjen viser hovedtemaet sin anvendelighet, for her inngår det i en audiovisuell symbiose med tragisk-poetisk tilsnitt. Det akkompagnerer en lengre sekvens der en helt neddopet Thelma dusjes av faren, tas med til byen, og vender hjem til tunet med moren som uutgrunnelig tilskuer. Hun ser ut av vinduet mens en nesten ironisk, lys iterasjon av temaet spiller opp, på akkurat samme tidspunkt som da Lille-Thelma en gang så ut av sitt eget vindu, mot sjøen og den døde babyen.

Moren kobles dermed ikke bare opp mot sitt døde barn og datteren som seks-åring, men mot den nålevende Thelma (halvt utvisket allerede, minneverdig forvrengt av ruten). Som babyen under isen er Thelma bak sin egen barriere. Vinduet og assosiasjonene til døden leder samtidig tankene til Anjas skjebne og den eksploderende ruten. De viktige fargene grønt og rødt er igjen naturlig til stede i landskapet.

Til og med det skjeve tuntreet er vellykket casting.

*

II: Tolkninger

Thelma er en film med mye mellom linjene og rike tolkningsmuligheter. I det følgende skal vi konsentrere oss mest om de overnaturlige hendelsene. (I dette vedlegget oppsummeres alle i stikkordsform.)

Forsvinningsnummer 1: Sofaen

6-årige Thelma ønsker i utgangspunktet å sette en stopper for lillebrorens irriterende skriking. Vi ser henne konsentrere seg. Er dette kun et barns uskyldige lek, eller har hun før opplevd å kunne kontrollere verden? Uansett om dette er Thelmas debut eller ikke, går det fullstendig galt. Hun har ikke kontroll over evnen: Ikke bare lyden, men hele babyen forsvinner. Moren snakker hardt til Thelma, som i forfjamselsen tilfeldigvis trykker på den riktige mentale knappen, slik at barnet kommer tilbake, men et annet sted, stengt inne under sofaen i et tilstøtende rom.

Øyensynlig har babyen i mellomtiden vært i samme slags limbo som Anja senere vil bli parkert i. Hadde den blitt overført til sofaen umiddelbart, ville vi nok hørt skrikingen hele tiden. Like før den kommer tilbake, ser vi et lys under sofaen, som ikke er der før eller etter babyen har kommet til rette:

Forsvinningsnummer 2: Isen

Som seg hør og bør i en film signert Trier og Vogt, med sin ofte assosiative klipping og lengre digresjonsaktige montasjer, er Thelmas evner assosiative. Babyen er først stengt inne i en lekegrind, og vender tilbake fra Thelmas limbo i en annen «innhegning» (under den lave sofaen). Den stod rett foran Thelma da hun satt og tegnet, i en naturlig mental retning for henne.

Det samme assosiative grepet er i spill når Thelmas lillebror senere blir borte fra badekaret mens hun ligger og drømmer. Her blir babyen transportert fra en vannansamling til en annen, ut på sjøen. Den omkommer, fanget under isen. Det er uklart om babyen har vært i limbo i mellomtiden og først kommer tilbake derfra når Thelma har tenkt «den riktige tanken» – men hun sitter på sengekanten og grunner, før hun går til vinduet og ser mot det islagte vannet.

Forsvinningsnummer 3: Vinduet

Også i undersøkelsessekvensen – som inkluderer Anjas forsvinning – er barrierer involvert. På merkelig vis synes Anja å bli fanget i vinduet, uten at noen kan se henne. (På lignende vis får vi inntrykk av at babyen er inne i isflaten i det andre forsvinningsnummeret.) Thelmas aksjonsradius øker for øvrig for hver gang: sofaen i tilstøtende rom, så sjøen, til slutt Anjas leilighet i betydelig avstand fra sykehuset.

Anja trekkes mot vinduet, som hypnotisert av en usynlig kraft. Så eksploderer glasset i en rekke splinter, som deretter trekkes tilbake mot vinduet og tar Anja med seg, før vinduet rekonstruerer seg selv. Når Thelma senere kommer for å se etter Anja, oppdager hun en hårtust som både er dels innenfor og utenfor vinduet. Selve forsvinningsnummeret er innhyllet i et omfattende filmatisk formapparat som støtter opp under dette.

Et raskt eksempel: Refleksjoner i vinduet benyttes hyppig. Speilbildet er inne i vinduet, men visuelt ser det ut som om skikkelsen nærmer seg vinduet både fra utsiden og innsiden, og det naturlige endepunktet blir da i vinduet. Merk i det nederste bildet at jo mer hun nærmer seg vinduet, jo mer utvisket blir speilbildet hennes, i et frampek til forsvinningen.

Hva er det assosiative ved vinduet i denne scenen? Dette er langt mer subtilt enn tidligere, men Thelma synes ubevisst å trekke en parallell mellom Anjas vindu og vinduet som skiller undersøkelsesrommet fra det tilstøtende værelset der legen og sykepleiersken sitter. Dette støttes opp av spesifikke filmatiske virkemidler:

For eksempel ser vi inn på legen i det tilstøtende rommet, med Thelma som en refleksjon (her med en fin «flicker effect»), akkurat som vi er inne i Anjas leilighet og ser speilbildet hennes i vinduet, som ovenfor.

På samme vis ser vi ofte inn i Anjas leilighet fra en kameraposisjon utenfor vinduet, akkurat som vi ser inn i Thelmas rom fra en posisjon inne hos legen «utenfor» vinduet. Et tilleggspoeng: I Anjas tilfelle avtegner de omkringliggende bygningene trolske reflekser. Nederst ser vi dem tydeligere, når Thelma har kommet. Det nydelige speilbildet av bygningen – grønn, naturligvis – gir ekstra resonans siden den var bakgrunn for balkongscenen. Snart skal Thelma også oppdage hårtusten, som vifter i vinden i et spottende ekko av Anjas hår på balkongen.

Når Anja kommer opp fra vaskekjelleren, anvendes røde objekter som «varseltrekanter» for den kommende katastrofen. En av Trier & Vogts favorittfilmer – i den grad at den har gitt navn til deres produksjonsselskap – er Don’t Look Now (Nicolas Roeg, 1973) hvor rødt er en svært viktig farge, så slike teknikker bør være dem nærliggende. (Også i den filmen kaster et dødt barn, som druknet, lange skygger.)

Anjas ankomst er filmet med subjektivt kamera. I hennes første blikk inn døråpningen ser vi et knallrødt, sentrert objekt, og deretter en like rød lampe. (De grønne og røde plaggene på stolen, og plantene, er også med.) I det andre tilbakeblikket får babyen et rødt badedyr like før den forsvinner og dør. Den mørkerosa pysjamasen Lille-Thelma stadig går med er en beslektet farge og fungerer som varsel i seg selv.

Denne distinkte lave kameravinkelen synes å være spesifikt valgt for å minne om det første tilbakeblikket, som enda et forvarsel.

«Hvis du virkelig vil noe, kan du få det til å skje,» sier faren. (Thelma betyr «vilje» på gresk.) Hvorfor ville hun nå «innerst inne» viske ut Anja, som hun egentlig elsker? En årsak er at Anja, som hevn for Thelmas svik, var med på planen om å ydmyke Thelma på festen. Ifølge et av de assosiative bildene Thelma frambringer når legen oppfordrer henne til å tenke på de vonde tingene, førte Thelmas innbilte hasjrus til at hun satt og onanerte foran de andre gjestene (hun er i det minste redd for at så skjedde når hun hallusinerte at hun klinte med Anja). Når legen så sier «Gå dypere», tryller Thelma fram en alternativ versjon av bildet der hun kastet opp: Nå kaster hun opp slangen hun innbilte seg hadde trengt inn i henne.

Dette antyder at under det vonde, skammen over å ha blitt ydmyket i forbindelse med sex, ligger noe enda verre hos Thelma: syndsbegrepet. Her er det viktig å huske at religionen, ifølge foreldrene, er det som har undertrykket hennes overnaturlige evner – ikke minst har den religiøse indoktrineringen antagelig bidratt til å fortrenge det forferdelige minnet om det utilsiktede drapet på lillebroren. I Thelmas forestillingsverden er Anja selve kilden til begjæret hennes, som nå truer det religiøse fundamentet som har holdt så mye vondt på plass.

Etter at anfallet er over, stormer Thelma opp på rommet sitt. Den lille epilogen som utspiller seg her, med et knust melkeglass og blod flytende på gulvet, er ikke en påklistret horror-effekt, men spiller meningsfullt sammen med forsvinningsnummeret. Ut fra et ønske dypt inne i Thelma, har hun knust vinduet hjemme hos Anja og visket henne ut av tilværelsen. Nå blør Thelma neseblod ned i melkeglasset, slik at hun slipper det i panikk. I likhet med innerst-inne-ønsket om å fjerne Anja, er blodet noe utenfor hennes kontroll – som knuser glass. Like før situasjonen med melken, har Thelma forsøkt å ringe Anja, uten å få svar. At melkeglasset knuses kan leses som et symbolsk svar på henvendelsen.

Mer farger: Til venstre sitter Thelma på sengekanten når hun ringer, i nesten 20 sekunder, omkranset av grønt og rødt, ved at gjenstanden over hodet er konstant synlig. Det er vanskelig å tro at dette er tilfeldig.

Melk er for øvrig et symbol på liv, og Anjas liv er kansellert «på grunn av» blodet som nå flyter blant melken. Blodet som fremmedlegeme i melken med skjebnesvanger effekt peker også framover til tekoppen med bedøvelse som moren oppfordrer Thelma til å drikke. Vi kan også trekke en linje videre til koppen som moren sørger for blir knust mot gulvet senere i filmen.

Mens Thelma drikker, sitter moren og knuger sin egen kopp, en gjenstand vi ikke har sett i scenen før Thelma drikker av sin egen. Den blir kanskje et bilde på hennes skyldfølelse over å ha lurt sin egen datter? Det er nok ikke den samme hun knuser med vilje senere, men det antydes likevel en bevegelse hos moren fra skyld til fiendtlighet.

Svømmehallen

Før Thelma oppsøker Anjas tomme leilighet, har hun nesten omkommet i svømmehallen fordi hun ikke finner veien opp av bassenget. Også denne scenen kan gi inntrykk av å romme et utenpåklistret spenningselement, men er tvert imot meningsbærende. Her ser vi et tilfelle av selvskading eller selvmordsforsøk. Thelma har nettopp vendt tilbake fra Hellersmo Sykehjem, der hun har fått høre at farmoren klandret seg selv for Farfars mystiske forsvinning og mente hun påførte seg selv kreft som «straff» – noe som blir viftet bort av pleiersken som en vrangforestilling. Likevel forstår Thelma at Farmor var i besittelse av de samme mystiske kreftene som henne selv.

Ideen om å straffe seg selv for egne ugjerninger er dermed plantet i Thelma. Selv om hun ennå ikke har sjekket ut Anjas leilighet, har hun etter den epileptiske «drømmen» under undersøkelsen en meget sterk følelse av å ha skadet venninnen. Skyldfølelsen blir ikke mindre etter at Thelma får bekreftet evnenes eksistens med historien om Farmor. Under besøket spiller filmmusikken et fjernt klemtende tema (av Fløttum), som elegant antyder farmorens fortid og minner. På Thelmas buss tilbake til Oslo vender temaet tilbake, men sterkere og klarere, med et symfonisk fundament. Man fornemmer at Farmors problemer og følelser rundt kreftene sine nå er i ferd med å bli Thelmas egne. Videre trenger det bortgjemte minnet om drapet på lillebroren seg sannsynligvis på, i takt med styrken på Fløttums musikk.

Samtidig er det fortsatt umulig å få tak i Anja på telefonen, og Thelma venter forgjeves på at hun kan dukke opp under matteforelesningen. (Her er det litt humor i castingen: Hun vender seg ivrig mot døren når den åpnes, men i tillegg til at det er en gutt, og dermed følelsesmessig uinteressant for Thelma, ser fyren uendelig geeky og lite tiltrekkende ut.)

Thelmas forrige tur i svømmehallen var filmatisk «planløs», men nå er hun synkronisert med de svarte linjene, som strekker seg mot henne, som var de kråkene, ballettdanserne eller de svartkledde vennene på festen. På lesesalen like før var det nærgående røde bøker, og i hallen driver badevakten, i rød bukse, på med røde gjenstander.

I svømmebassenget har Thelma skyldfølelse på mange plan: det bevisste (farmorens skumle, beslektede evner), som fornemmelse (noe er galt med Anja), og det ubevisste (lillebrorens død). Når hun får et anfall i hallen og synker ned i vannet, er det igjen hennes «innerst inne» som styrer tingene.

En briljant visuell idé: Ovenfra virker bassenget mest av alt som et kjempemessig måleapparat for epileptiske rystelser. (Bortsett fra ett eneste ord i prologen, ytres filmens første replikk av en foreleser på Blindern: «…på samme tid kan både være en partikkel og en bølge avhengig av hva slags måleinstrument», med en ekstra pause før det siste ordet. Med tanke på epilepsi-undersøkelsens sentrale plass er iallfall det siste et pussig frampek.)

Med sin evne til å få «ting til å skje» og reorganisere den fysiske verden, setter Thelma opp en barriere som skal hindre henne i å komme opp av vannet igjen. Det virker som om bassenget er snudd opp ned, da det hun hamrer mot har samme farge og linjer som bassengets bunn. Jeg har imidlertid liten tro på at det er så enkelt som at hun har svømt ned istedet for opp når hun våkner av anfallet igjen. For hvor stort er dette bassenget, egentlig? Med mindre bildene av Thelma som synker er rent symbolske, er det altfor mørkt der nede, og hun synker for dypt til at dette kan være et normalt svømmebasseng.

Enda et visuelt distinkt bilde fra denne scenen.

I en elegant parallell er barrieren i bassenget dessuten en speiling av isen som sperret babyen inne – vi snakker om en selvtukt med bitter poetisk ironi. (I filmens klimaks skal vi på ny oppleve denne koblingen mellom sjøen og svømmebassenget. Bassenget speiler også badekaret babyen befant seg i under forsvinningsnummeret.)

Thelma kjemper mot stengselet til ingen nytte. Til slutt blir dødsønsket overstyrt av selvoppholdelsesdrift, og uten å forstå hva hun gjør fjerner hun barrieren, og karrer seg opp på bassengkanten. Legg merke til at hun ikke foretar noen lang svømmetur før hun bryter overflaten, men bare snurrer om sin egen akse noen ganger, og med ett er hun oppe. Og se på det siste bildet før dette:

Hun møter sitt eget speilbilde – noe som er magisk i seg selv, for en vannflate vil ikke gi speilbilde om man kommer nedenfra – og forsvinner inn i det, som om dette skulle kansellere hennes eget «hekseri».

Avslutningsbildet, der hun kravler opp på kanten og blir liggende i en 27 sekunders skummel-meditativ tagning, er enda en vakker idé i Thelma. Hun er filmet nede fra bassenget, med et duvende kamera langsomt drivende vekk, som om det representerer en ond kraft som motvillig gir slipp på henne.

Det «halve» ansiktet, og ensomheten, danner meningsfull kontakt med oppvåkningen sammen med Anja, siden Thelma er skyld i hennes forsvinning. Og håndbruken synes bevisst i hvert fall i bassengbildet, der hun hele tiden griper om kanten.

Hjemmekos

Etter tildragelsen i svømmebassenget blir fargene i Thelma utvasket, i en speiling av rollefigurens depresjon. Med spøkelsesaktige droner på lydsporet – et lite høydepunkt i seg selv – trasker hun rundt i grå gater til Anjas leilighet, og Trier gjemmer så å si helt unna de knallrøde objektene der og vektlegger istedet nakne, hvite vegger. Like etter drar Thelma hjem til foreldrene, og her drar Trier ned tempoet flere hakk – et modig valg mot slutten av en «spenningsfilm» – bortsett fra i det melodramatiske andre tilbakeblikket, der Lille-Thelmas fargerike klær også kommer tilbake.

I det lett uhellsvangre bildet på jernbanestasjonen er all farge utstudert fjernet, unntatt Thelmas rosa koffert og noen små orange objekter på rullestolen til moren – logisk, siden det var rosa-kledde Thelmas gjerninger i barndommen som drev moren til selvmordsforsøket som gjorde henne lam.

Foreldrenes ansikter har vært borte fra filmen i over en time; de har kun eksistert som stemmer i telefonsamtaler sett fra Thelmas side. Derfor er det passende, og nennsomt uhyggeskapende, at etableringsbildet i den første scenen i foreldrenes hus fremstiller disse nå litt ukjente skikkelsene med ryggen til.

Moren har «fått tillatelse» til å bære et diskret fargesterkt plagg, en mørkerød genser. Er dette fordi det er hun som oppfordrer Thelma til å drikke teen med bedøvelsesmiddel, og dermed er en trussel (selv om faren også er med på det)? Den tomme stolen kan gjerne symbolisere den døde babyen. Som hasj-røykingen på festen innebærer også denne scenen en sammensvergelse mot Thelma. Hun berører meningsfylt den skjebnesvangre koppen.

Denne delen av filmen inneholder noe av den mest konsekvente bruk av hender som motiv:

Når Thelma er inne i begge dødsdrømmene (og gjør kort prosess med henholdsvis babyen og faren) er hånden synlig i rammen.

Både når Thelma våkner opp fra dødsdrømmen og «våkner opp» fra tilbakeblikket der hun får vite at hun har forårsaket fryktelige katastrofer, er håndstillingen identisk.

Etter tilbakeblikket klippes det rett til moren som vrir hendene i en situasjon som speiler datterens engstelse etter det første anfallet og legeundersøkelsen. Thelma har bragt sin angst med seg til morens hus. Igjen er den rosa kofferten virksom som minne om babyen, i tillegg til å binde situasjonene sammen.

Snart blir hender sysselsatt til andre ting.

Det er nettopp slik tung etablering som kan besjele tilsynelatende normale gester annetsteds i filmen og løfte dem opp til symbolske kjeder: Thelma berører halsen når hun ser på Anjas Facebook-side for første gang; etter mengder av knuging av hender inne i ballettsalen berører hun veggen som et slags punktum etter å ha stormet ut; og til slutt avvises Anja. Hun svarer med en sorgtung gjentagelse av Thelmas opprinnelige gest.

Mot slutten av perioden i barndomshjemmet oppstår det to situasjoner på rad hvor foreldrene tårner meningsfylt over datteren. Først på kjøkkenet, i en uutgrunnelig scene der moren med vilje knuser en kopp. Er det en ydmykelse, en passiv-aggressiv påminnelse overfor Thelma, som må plukke opp restene, at det er hun som har skylden for morens ødelagte liv? Som lam er det jo mye vanskeligere for moren å rydde opp.

Morens blikk idet Thelma ser opp i et uventet øyeblikk forteller henne at foreldrene er i ferd med å gi henne opp. Samme kveld, siste gang Thelma ser faren i live, ber hun ham forgjeves om å få slippe fri, og ser på ham med begynnende hat i blikket. Vi er kommet til et punkt der den uforbeholdne kjærlighet mellom familiemedlemmer bryter sammen: Moren ønsker (sannsynligvis) barnet dødt; barnet ønsker faren død.

Kan fargemotivet virkelig være så gjennomarbeidet? Den eneste gangen Thelma har på seg noe rødt hjemme hos foreldrene, er i en situasjon der moren ser på henne som en trussel.

Vi har sett tårningen før, på nesten komisk vis: Anja er til de grader på en pidestall, og under er hovedpersonen stadig «Lille-Thelma». Men generelt plasserer morens rullestol henne lavt i forhold til andre, en ytterligere mulig årsak til den knuste koppen: Thelma settes i en posisjon der moren kan se ned på datteren. (I høyrekolonnen kleber rødt seg igjen til Thelma, og fargen på svømmebrillene knytter henne til Anjas badedrakt på pussig vis, som om hun maner fram en svart åpenbaring.) Mer tårning her og her.

En av undertegnedes få innvendinger mot filmen er en viss uklarhet rundt hva som egentlig står på spill etter at foreldrene gir opp datteren, av frykt siden hun selv i neddopet tilstand viser seg å ha mentale krefter til å blåse ut stearinlys. Skal Thelma stues unna på pleiehjem? Når faren står med sprøyten i bildet under, skal han drepe henne? Eller gjør han den bare klar til senere bruk? Jeg har til og med vært inne på tanken om kollektivt mord/selvmord for hele familien (et ikke ukjent fenomen i virkeligheten), med tanke på morens bemerkning om å møte babyen igjen i det hinsidige.

Hvis meningen er å drepe, virker bildet merkelig overtydelig, med geværet på veggen ovenfor (spesielt når kameraet også trekker seg tilbake og avslører tau som ligner renneløkker). Her svikter historiefortellingen litt, og filmen blir i et kort blaff for flertydig. Faren legger nemlig sprøyten tilbake i skapet etter en kort nøling, men hva som ligger bak er uklart kommunisert: For den mest plausible tolkningen er at han har tenkt å drepe, men ikke orker å gjennomføre – akkurat som i prologen, med geværet, og det er nå plassert i bildet som et (utilstrekkelig) signal til oss for at vi skal forstå tankeprosessen hans.

I stedet bestemmer han seg for å øke dosen på medikamentene – filmmusikken støtter opp under dette, da scenen gjentar det skurrende, slepende temaet som ved den «forgiftede» tekoppen – og det er derfor Thelma er så sløv i fortsettelsen, ute av stand til å vaske seg selv. Ironisk nok blir farens samvittighetskvaler en direkte årsak til at han selv går under.

Klimaks 1: Faren og båten

Under klimakset med farens «selvantennelse» i båten er det to tråder som inspirerer Thelmas dødbringende drøm. Den første er et barndomsminne om at faren holdt hånden hennes over et stearinlys og unnlot å trekke den vekk før hun nesten fikk brannsår, med formaningen: Slik er det i helvete hele tiden. (Man aner at hun egentlig «møtte Gud», som faren kaller det, som et resultat av beinhard skremselspropaganda.)

Hendelsen synes dypt nedfelt i henne, for når hun snakker om faren med Anja, er dette det første hun nevner – og Thelmas krefter styres jo av det hun føler «innerst inne». Kanskje Pappa selv kan brenne? At det spesifikt begynner i farens hender peker tilbake til dette, og naturligvis også til at Thelmas egne skjelveanfall starter der. (Hender er som vi har sett et sentralt motiv i filmen. Stearinlysene kan også være interessante her.)

Den andre tråden er skjebnen til farmorens ektemann: Kun en forlatt båt på vannet ble funnet. Det er fullt mulig at besteforeldrene en gang bodde i det samme huset som Thelmas foreldre, og at Farfar ble borte på den samme sjøen – til og med fra den samme båten – som nå vil svelge faren. Uansett blir historien råmateriale for Thelmas ubevisste, men på samme tid meget bevisste dødsønske overfor faren, nå som hun har en sterk følelse av at foreldrene har gitt henne opp, og det beste hun kan håpe på er å dele Farmors skjebne, neddopet på institusjon.

Lave kameravinkler har vi sett flere ganger før forsvinningene. At faren blir borte på sjøen knytter an til filmens åpning, og at det skjer gjennom ild til hans første bilde i hovedhistorien.

Hvorfor drar faren ut på sjøen, egentlig? Han tar seg en røyk, langt fra folk, grytidlig om morgenen. Smugrøyker mannen vi ellers aldri har sett røyke og hvis strenge religion kanskje krever at man avsverger ikke bare alkohol, men også tobakk? I så fall er det en vittig skjebnens ironi at han går opp i flammer akkurat som rullingsen like før – i sannhet Guds straffedom.

Eller er det en del av Thelmas drøm, at han blir drevet ut til dette underlige stedet for å røyke? I et glimt før han tar fyr ser han datteren i hvitt stå ved vannkanten. Er hennes drøm så sterk at hun kan projisere seg selv ut i verden, eller ser han inn i framtiden? Skal dette være et tegn på at han selv har et snev av evnen, nedarvet fra moren? Er det derfor kråkene nå begynner å sirkle over ham, og ikke trekkes til huset, slik som under Thelmas første anfall på Blindern? (Det er riktignok ikke et anfall nå, men en drøm.)

Hendene til faren skjelver, i en parallell til Thelmas egne anfall, og deretter begynner det å ryke av dem, før flammer slår ut. Faren går under, dekket av ild. På lydsporet opptrer den samme skurrende, raskt pulserende dronen som når Thelma oppdaget Anjas hårtust i vinduet, også det hennes verk. Nå har tre generasjoner endt sine dager på denne sjøen: Thelmas lillebror, faren og antagelig bestefaren, alle ofre for kraften. (Morens skjebne inngår også i dette mønsteret, da selvmordsforsøket skjedde fra en bro over en elv.) Snart kan det virke som om Thelma skal gå samme vei, men i stedet blir hun gjenfødt.

Klimaks 2: Visjonen i svømmehallen

Lille-Thelma gikk i sin tid ut i pysjamasen for å peke ut babyens endestasjon for faren. I et ekko av dette forlater Thelma nå huset, i nattklærne, og vandrer ned mot vannkanten. Scenen klinger også sammen med hennes forsmedelige exit fra Operahuset, både i situasjon og emosjonell fortvilelse, men også i filmmusikken, gjennom et orgeltema som minner om operascenen.

Etter at en gispende Thelma konstaterer at båten er tom der ute på sjøen, vasser hun ut i vannet og legger på svøm. Hva skjer her, egentlig? Forsøker hun å redde eller i det minste spore opp faren? I så fall beveger hun seg merkelig sakte i starten. Er det et selvmordsforsøk, som i svømmehallen, der hun var nær døden; skal hun nå svømme så langt ned at hun aldri vil finne veien opp igjen? Eller er det som nå venter henne på «den andre siden» noe hun har sett i drømmen? Uansett: Der hun sank hjelpeløst i bassenget, svømmer hun nå uhyre målbevisst.

Mens kameraet nærmer seg henne i en nydelig, magisk drømmende bevegelse, trenger hun nedover i mørket, inntil lys begynner å flimre. Dette er et mønster vi har sett mange ganger i filmen, i forbindelse med anfallene. Et tegn på at hun hallusinerer? Thelma er flertydig i alle bauger og kanter, uten at det føles irriterende, bare pirrende produktivt.

Til venstre: taklysene i svømmehallen, avbildet mens de flimrer før Thelmas skjelveanfall tidligere i filmen. Til høyre: Thelma på vei nedover i sjøen, og møtes av lys og speilbilde.

De flimrende lysene forvandles til to heltrukne linjer, som faktisk må være lysene i taket på svømmehallen. For i neste øyeblikk bryter Thelma vannflaten i svømmebassenget. I denne trolske sonen som fletter sammen to steder, har «nedover» i sjøen på et tidspunkt blitt «oppover» i bassenget.

På veien ser vi også Thelmas refleksjon – hvordan kan det være mulig her nede? Dette minner om hvordan hun «ble oppslukt av seg selv» i svømmebassenget. Er det en slags speilverden hun nå er på vei inn i? (Tankene ledes til vinduet i Anjas leilighet og speilingene av henne der før hun forsvant – antagelig inn i speilbildet.) Vi har tidligere vært inne på tanken om et limbo i forbindelse med hvordan babyen forsvant fra lekegrinden. Visste Thelma hva som var her nede, og var det derfor hun svømte så målrettet? Hun virker overhodet ikke overrasket over å se Anja.

Det som møter Thelma i svømmehallen kan også være en dødshallusinasjon – hvilket passer med lyset hun har passert gjennom. (Blendende lys er et innarbeidet virkemiddel for å skildre nær-døden-situasjoner i film.) I tillegg har moren nettopp sagt at «vi skal alle møtes igjen» – etterfulgt av klipp til et fotografi av henne og den døde babyen – som understreker og gir ekstra resonans til tanken om at Thelmas møte med Anja i svømmehallen er visjonen til et døende menneske. Det fredfylte som møter Thelma ligner da også et «afterlife».

Thelma klatrer opp av vannet og møter Anja, i en stilisert, idealisert utgave, nesten som en marionette. De kysser inderlig, i en mer opphøyet og «ren» versjon av den glupske kyssingen i operagarderoben, og det sensuelle, «hedonistiske» samkvemmet i hallusinasjonen under festen. Det kan virke som den Anja hun møter her er et rendyrket symbol på Thelmas lengsel.

Det er også en utvikling. I den første scenen i svømmehallen så hun opp på Anja fra bassenget, med venninnen som på en pidestall. I den andre scenen, der hun nesten druknet, karret hun seg opp i liggende stilling. Nå har hun tatt steget opp, og de eksisterer side om side, på stedet de snakket med hverandre første gang.

Øyeblikket knyttes også til det første stedet de så hverandre, på lesesalen. Gjennom vinduet ser vi en ansamling kråker, lik flokken som flakset rundt på Blindern i forkant av Thelmas første anfall. Anja har vært svartkledd både i svømmehallen og på lesesalen – i det hele tatt forbundet med svarte eller mørke klær i hele filmen – hvilket knytter henne til kråkene, disse «heksefuglene» som ofte symboliserer fordervelse. Igjen skiller én fugl seg ut – kråka som antagelig døde idet den traff vinduet forrige gang, er igjen på vei mot undergangen. Vinduet er dermed forbundet med døden og Anjas forsvinning (og alle de andre barrierene i filmen).

Pussig nok er deler av bakgrunnen vi ser fra T-bane-vinduet når Thelma drar hjem etter den første legeundersøkelsen, «limt inn» i vinduet bak dem (med litt ekstra i forgrunnen), antagelig for å ha en bakgrunn for fuglene. (Scenen er innspilt i Valhallabadet i Gøteborg, med en helt annen, urban utsikt.)

Hele scenen, fra og med Thelma bryter vannflaten i bassenget, er fanget i én sammenhengende tagning (på hele 44 sekunder). Den ender med at kameraet trekker seg tilbake igjen, i et omvendt ekko av hvordan kameraet nærmer seg vinduet under det første anfallet i lesesalen.

Denne gangen, akkurat idet fuglen ser ut til å treffe vinduet, våkner Thelma i strandkanten. Det er fristende å tro at det er en symbolsk kobling mellom henne og kråka: Også Thelma hadde dødd hvis den hadde truffet vinduet, men hun klarte å rykke seg tilbake til livet. Hun synes også å ha reddet fuglen fra å dø denne andre gangen. Den symbolske forbindelsen blir ikke mindre – for å si det mildt, for dette er en meget dristig scene! – av at hun hoster/kaster opp en liten svart fugl, en miniatyrutgave av kråka, som faller til jorden like ved Thelma.

Dette henger sammen med en rekke andre situasjoner. Thelma blir kvalm etter den voldsomme kyssingen i garderoben. Hun kaster opp etter hallusinasjonen der hun kysser Anja. Den symbolske slangen som trenger inn i munnen hennes idet Anja beføler henne, blir kastet opp når hun «spiller av» øyeblikket under epilepsi-undersøkelsen. I tillegg er den rødglødende «lavaen» som bukter seg under huden på personene framstilt som om den trenger inn i Thelma:

Kan det være at hun nå ikke bare kvitter seg med fuglen, men også det som tidligere har gjort henne kvalm? For fuglen får nytt liv, der den etter en stund flyr av gårde. I lys av den symbolske koblingen mellom Anja og kråka, er det videre en rimelig tolkning at det er kysset med Anja i visjonen som har «gitt» Thelma fuglen – lik slangen og lavaen tidligere tok bolig i henne. Nå har imidlertid kysset en positiv, livsbekreftende effekt, som ikke bare gjør henne i stand til å få kontroll over sine overnaturlige krefter, men også akseptere sin seksuelle legning. Og når Thelma nå har brakt kråka fra underverdenen tilbake til livet, vil hun også være i stand til å vekke Anja.

Vann er et vanlig symbol på det underbevisste, blant annet i Jungs tanker om kollektiv underbevissthet, og i Hans Biedermanns «Symbolleksikon» heter det at vann er selve grunnsymbolet for all ubevisst energi. (Takk til Oskar Abel Valand Halvorsen for å ha påpekt disse tingene.) Dette kan kaste lys over Thelmas reise ned i dypet av sjøen, samt dens målrettede natur. Symbolsk sett dykker hun ned i sin egen underbevissthet, som er både kilden til hennes krefter og inneholder nøkkelen til å hente Anja tilbake til virkeligheten. Svømmehallen blir da en naturlig forlengelse av sjøen – i tråd med de assosiative parene lekegrind/sofa, badekar/sjø og de to vinduene – og hennes tidligere nesten-drukning der og mulige dødsønske blir enda sterkere knyttet til det underbevisste. Thelmas nye kontakt med det ubevisste kan også være et bidrag til at hun snart vil oppnå full kontroll over kreftene. Videre symboliserer vann gjerne transformative prosesser, noe som passer godt med Thelmas situasjon i det som nå kommer.

Klimaks 3: Åpenbaringen

Naturligvis kommer man ikke utenom at Thelma inneholder en del kristen symbolikk. Britt Sørensen har i sin anmeldelse for Bergens Tidende (bak betalingsmur) nevnt Abrahams vilje til å ofre sitt eget barn for Gud, Den Hellige Ånd som åpenbarer seg som ildtunger i pinsen, og slangen i paradiset. (Her er enda et godt poeng, om prologen: «en hind, en sped og sårbar hjort som gjerne kan leses som et symboltungt bilde på den unge kvinnen Thelma er blitt når vi møter henne igjen som nyslått student på Blindern.») I tillegg kommer naturligvis Thelmas helbredelse av moren mot slutten av filmen.

Den religiøse symbolikken springer først og fremst ut av Thelmas fundamentalistisk kristne foreldre, som hun til slutt gjør opprør mot. Etter visjonen i svømmehallen ligger Thelma på mosen i strandkanten og får tydeligvis en form for åpenbaring. Men er den av guddommelig natur? Man kan naturligvis si at det er den gammeltestamentlige, strenge, straffende Gud hun avviser – guddommen som uten å nøle ville brenne folk som faren i båten – til fordel for en kjærlig, tolerant Gud. I denne typen historie, med opprør mot religiøsitet, får vi ikke sjelden en subtil manifestasjon av at det finnes en ekte Gud, hvis lære har blitt forvrengt av fundamentalister. Er det dette som skjer her? Filmen er nok villet tvetydig: Vi kan tolke et guddommelig overblikk og kraft inn i sluttscenene og dermed et bevis for Guds eksistens, men Thelma kan like gjerne innse at Herren bare er en illusjon, og at dette også er forløsende – bare på en annen måte.

Riktignok forsvinner Anja når Thelma ber Gud om det (under undersøkelsen), og som vi skal se, kommer hun tilbake i en situasjon som kan forbindes med noe guddommelig. Thelma blir dessuten utsatt for en rekke prøvelser, noe som får gjenklang i morens uttalelse om at «vi blir prøva»: Thelmas tilstedeværelse er en test fra Gud og deres religiøse forestillingsverden påbyr dem å drepe barnet, uansett hvor vondt det er for dem personlig. (Thelma blir også «testet» av nevrologen som befaler henne om å gå inn i tingene selv om det gjør vondt.)

Når Thelma styrter ut av Operahuset og under den intense bønnen etterpå om å «ta det vekk, ta det vekk» – om Gud kunne være så vennlig å brenne ut av henne begjæret etter Anja – akkompagneres dette av et orgeltema. Det gjentas under «åpenbaringen», i et hint om en parallell. Men vi ser ingen tegn fra oven, bare Thelma liggende på bakken, omsluttet av natur.

«Ta det vekk»-bønnen innfris til slutt, når den kommer i reprise under epilepsi-undersøkelsen, men ingen Gud er involvert – med mindre Thelma til syvende og sist er et redskap for Gud. Når orgeltemaet vender tilbake der hun ligger på mosen, er desperasjonen borte. Hvis det i det hele tatt er en bønn inne i bildet nå, er det en stille bønn, en livsbejaende en, reflektert i de fredfylte bildene av en larve og en bille som snart klippes inn. Dyr har tidligere dukket opp som trusler, men framtrer nå som positive symboler, deler av en større livssyklus.

Når Thelma stirrer på fuglen hun har kastet opp – det svarte hun tidligere har avvist og blitt kvalm av – er det sitt eget liv og eget selvverd hun ser på: Hun har akseptert seg selv, og som et resultat av dette våkner alt opp – både fuglen og Anja. Thelma aksepterer livet og døden, balansen i verdensaltet, virkeligheten som bare eksisterer uavhengig av henne, i kraft av seg selv.

Hennes seksuelle legning er på et vis uløselig knyttet til de overnaturlige evnene, og begge er like naturlige som billen og larven. Gud er irrelevant i denne sammenhengen; det er gjennom selv-aksepten at hun nå oppnår full kontroll over evnen og kan få Anja tilbake bare ved å tenke på det. I motsetning til Anders i Oslo, 31. august (Trier, 2011) har hun avvist selvmordet, og dette gir resonans, på bakgrunn av de spesifikke koblingene mellom filmene (drukningsforsøket i sistnevnte gjenskapes i Thelma).

De to bildene ovenfor er interessante som par: De utfyller hverandre, som de to elskerne under kysset i visjonen. Thelma ser opp mot himmelen etter å ha kvittet seg med den svarte fuglen, og hele sekvensen avsluttes med at himmelen «ser» ned på henne. Hennes synsvinkel balanseres dermed av det som ofte kalles for et guddommelig perspektiv, hvilket antyder et vesen som ser rett ned på jorda fra stor høyde. Blikket opp mot himmelen kan tolkes som en henvendelse til Gud, men i så fall er litt gråvær eneste respons – ingen tegn til åpenbaring. Og hvis «Gud» ser ned på henne her, er det ingen spesifikke tegn til en åpenbaring, alt er fortsatt nøkternt framstilt.

Dette kan leses opp mot to andre konstellasjoner av bilder filmet ovenfra:

Thelma er bortkommen og opprørt etter den skumle drømmen om slangen, og det klippes rett til et «umenneskelig» bilde der vi er som maur i en steinørken. Da er det langt flere positive vibrasjoner i den neste situasjonen vi ser Thelma ovenfra i sengen, nå med Anja på plass:

Og steinørkenen er nå fruktbar. Det siste bildeparet er åpenbaringer, først av personlig kjærlighet og deretter en større kjærlighet, som omfatter hele verden. I begge situasjoner (samt bildet der hun ser opp mot himmelen) beveger kameraet seg langsomt oppover, noe man i utendørsbildene kan tolke som en higen mot høyere makter. Men bildet ovenfra kan altså like gjerne understreke at Thelma er en del av en helt konkret fysisk verden, og at høyden skal uttrykke at Thelma er liten «i det store bildet» – kun en bestanddel av sine omgivelser. Naturen er ikke lenger skremmende, preget av skumle kråker og farlige slanger, men en helt prosaisk verden, som likevel er full av små undere. «Hvordan ble det liv der hvor det ikke var noe liv,» spør faren, og som et svar kommer disse bildene:

(Rekkefølgen er endret for bedre å få fram poenget; billen følger larven i filmen.)

Dette er en del av et kretsløp (biller kommer fra larver) som gjentas og gjentas, uten noen guddommelig intervensjon eller styring. I buddhistisk filosofi heter det at lidelse blant annet stammer fra selviskhet og den falske ideen om at det er en barriere mellom oss og omverdenen.

Eller kanskje vi skal til et annet område innen østlig filosofi – noe Thelma definitivt åpner for…

…et mønster vi også ser her, når de våkner opp fra nøkkelscenen vi var inne på:

Fargene som her utfyller hverandre kan også henspille på lys og mørke, som manifestert i filmens mange flimrende lys.

Larven og billen etterfølges av en dramatisk kamerabevegelse mot en kommode og gjennom den, for å understreke det overskridende og frigjørende ved Anjas tilbakekomst:

Barrieremotivet (sofaen, isen, vinduene) ivaretas, da mobilen med Anjas oppkall er innesperret i skuffen. Mørket der inne letner av anropet, et av de mange lysene i filmen. Telefonen er grønn, som mosen Thelma ligger på. Legg for øvrig merke til det Rorschach-aktige, nesten symmetriske mønsteret på kommodens overflate.

Selv om en ikke-guddommelig tolkning av Thelmas «åpenbaring» er plausibel, er det gode argumenter i motsatt retning. Etter at Thelma har våknet opp i vannet, karrer hun seg til land i denne innstillingen:

Altså enda en guddommelig synsvinkel, til og med etterfulgt av undrende blikk på dette mirakelet av en fugl – og deretter dets potensielle utøver. «Ikke en spurv faller til Jorden uten at det er Guds vilje,» heter det i et religøst ordtak, og det er faktisk mulig at dette er en svartspurv. Det «sakrale» orgeltemaet starter når hun snur seg og vender blikket mot himmelen.

Thelma er en fiksjonsfilm, og siden vi allerede har godtatt konseptet om overnaturlige evner, kan man saktens være generøs og ta med guddommelige vesener også. I denne tolkningen sier en observerende Gud: «Jeg har reddet deg fra døden, og evnen din som tidligere har forvoldt så stor skade, skal jeg nå gi deg full kontroll over, slik at du kan utføre min vilje på Jorden.» Her er hun reddet som ved et mirakel like før hun avgikk ved drukningsdøden, og fuglen hun kvitter seg med, er et tegn fra Gud. Den kvikner også til og flyr bort mens Gud ser ned på Thelma. Blikket mot himmelen er en anerkjennelse av denne guddommelige inngripen. Gjenfødelse ble for øvrig antydet allerede i det religiøse korets sang om Jesus: «Kraften som overvant døden lever i den som er hans. Graven er tom.»

Her blir larven, billen og kameraet som trenger gjennom kommoden uttrykk for Guds mirakler. At telefonen ringer som en del av dette, er en ironisk kommentar til Kristoffers «det er i hvert fall ikke Gud», som svar på om han vet hvordan mobilen hans virker, under diskusjonen på utestedet Torggata Botaniske. (Kristoffer betyr for øvrig opprinnelig «bærer av Jesus».)

Klimaks 4: Morens helbredelse

Før hun drar fra familiegården helbreder Thelma morens lammelse med et uutgrunnelig, nesten arrogant smil, og ellers utilnærmelig mimikk og kroppsspråk. Det virker også som moren får tilbake, om ikke morskjærligheten, så i hvert fall en viss evne til kjærlighet, siden ansiktstrekkene hennes mykner. I et ekko av Thelma, Anja og fuglen, er hennes menneskelighet gjenfødt.

Er Thelma en Jesus, eller kanskje en heks, som antydet via PC-essayet om epilepsi (eller en «Jesus-Faen»)? Det kan like gjerne være en ironisk, nesten spottende vri: Du som er kristen, Mor, se her, nå jeg helbreder jeg deg som Jesus. (Og nå forlater jeg deg.)

Nå er det Thelma som tårner over moren igjen. Et «guddommelig» lys faller inn fra vinduet (den overskyete himmelen har blitt avløst av solskinn, men likevel er dette lyset unaturlig sterkt), men heller ikke dette er et entydig tegn på Guds eksistens. Snarere er det kulminasjonen av lys som motiv i filmen, som hittil har flimret – i forbindelse med de overnaturlige hendelsene/anfallene, men i tillegg lysene på lesesalen som slås raskt av og på før stengetid, strobe-lysene på dansegulvet med Anja etterpå, det pulserende lyset under MR-skanningen, og den ekstreme flimringen under epilepsi-undersøkelsen. (Det er epilepsi-lyskasteren som får tittelbildet til å flimre, og det er derfor det underbevisste bildet «flimrer fram» like etter, en effekt tilskueren kun er i stand til å fornemme.) Skinnet fra vinduet står også i meningsfull kontrast med Thelmas mentale utblåsing av stearinlyset på morens nattbord.

Det vedvarende lyset i foreldrenes hus kan bety at også Thelma nå er helbredet og fullbyrdet. En vakker bieffekt: For første gang i filmen ser vi her klart at hun har grønne øyne, et av filmens to viktige fargemotiv. Vel er det synlig under epilepsi-undersøkelsen, men der foregår det så mye på en gang, i så flimrende lys, at det er vanskelig å få det med seg. (Selve håndspåleggelsen av moren er naturligvis en del av det omfattende hånd-motivet, som allerede omtalt her.)

Thelmas grønne øyne.

Åstedene i denne scenen er heller ikke uten resonans.

Helbredelsen skjer i det samme rommet der babyen forsvant fra lekegrinden – de første henholdsvis positive og negative effekter av Thelmas krefter vi ser i filmen – og morens lammelse etter babyens senere død er indirekte Thelmas skyld. Med tanke på situasjonen med den knuste koppen (se her og her), der et av poengene var at moren hadde vanskelig for å plukke den opp, passer det utmerket at det er nettopp på kjøkkenet moren etterpå oppdager hun kan gå.

For å oppsummere: Klimakset i filmen har forent flere generasjoners skjebne, sjøen og bassenget, natur og sivilisasjon, land og by, død og gjenoppstandelse. Thelmas hvite drakt trekker linjene tilbake til den visuelle renheten i filmens slående åpningsbilde på den islagte sjøen. I tillegg til gjenfødelsen av Thelma, Anja og fuglen, har morens fysiske tilstand og ikke minst en del av hennes menneskelighet gjenoppvåknet. Thelma selv er både åndelig og psykisk fornyet, og sammenlignes via to bilder som trolig er ment å klinge sammen:

Til venstre: Første gang vi ser henne på nært hold som voksen, hvor hun også bærer den viktige fargen rød. Midten: Når hun forlater foreldrenes hus for godt, i det siste bildet før epilogen.

Vi har bare sett den siste jakken én gang før i filmen, når hun besøker Farmor, så hun er også litt gjenfødt i klesveien. Fargen på innerforet er den samme som stripen på billen, som representerte livets gang, og hun svinger påfallende godt med jakken slik at fargen er synlig flere ganger. Korset er borte – gode nyheter for alle som helst vil holde Gud utenfor. (Men det kan naturligvis også bare markere det endelige bruddet med foreldrenes versjon av gudelighet.) Thelmas utmarsj fra huset markeres med en festlig, triumferende synth-trudelutt.

Epilogen

Thelma synes å ha et fullstendig lykkelig nedslag i den lille epilogen, der hovedpersonen møter Anja på Blindern. Likevel kan man ikke unnslå at scenen rommer en understrøm av tvetydighet. Virkemidlene er subtile og krever nøye granskning.

Vi fornemmet undertonen allerede under Thelmas siste møte med moren, med hennes ufølsomme, nesten triumferende oppførsel, og påfallende lite anger eller sorg over farens endelikt. Det er også pussig, og kanskje en svakhet ved filmen, at hennes holdning har endret seg så plutselig, sammenlignet med den ydmyke stemningen i åpenbaringen like før. Men vi husker hennes bemerkning til faren om den uforklarlige tendensen til å føle seg bedre enn andre – har den slått ut i full blomst nå? Med stor makt følger stort ansvar, heter det, og hvordan vil en ung person håndtere de gudelignende krefter hun har demonstrert overfor moren, og evnen til å endre verden som hun lyster?

Mens hun venter på Anja har Thelma et lettere selvbevisst og arrogant, nesten durkdrevent ansiktsuttrykk, der hun står og ser mot et tre, mens kameraet langsomt glir mot det – som om Thelma suger det til seg. Er naturen, inkludert kråkene hun hører i det fjerne, nå underlagt hennes kontroll? Er det denne kommunikasjonen med naturen som gir henne kraften til det som nå snart skjer: en episode som kan tyde på at hun har kontroll over Anja? Var det flommende lyset noe lignende, som ga henne kraften til å helbrede moren?

Kanskje faren hadde et poeng med sin skepsis til kjærligheten mellom Thelma og Anja: «Hvordan kunne hun ha noe valg, med det du har i deg?» Slike tanker vil kanskje være provoserende, spesielt siden seksuelle predatorer i forbindelse med homofili er en stygg klisjé som hører fortiden til. Det er flott med positive rollemodeller, men Trier har vel en videre agenda enn «bare» homofil selvrealisering og aksept.

En medvirkende årsak til det homofile innslaget i Thelma kan være at dette vil representere et større hinder for en fundamentalistisk kristen jente enn et forhold til en mann. Kunstnere har vanligvis heller ikke særlig interesse av å levere «ferdigtygde» avslutninger hvor alt er oppe i dagen og avgjort. Videre er den underliggende (irrasjonelle) frykten i alle forhold – er det egentlig gjensidig, kan det hele være et blendverk eller en misforståelse – et emne Trier har vært inne på i tidligere filmer.

Vi bør ikke glemme hvordan Thelma trekker Anja opp til Ammerud – en nøkkelhendelse i utviklingen av det nære vennskapet. Under dansingen på utestedet tidligere på kvelden forsvinner Anja plutselig – sammen med strobe-lyset som foregriper flimringen under epilepsi-undersøkelsen, er dette naturligvis et frampek til det virkelige forsvinningsnummeret – og siden vi aldri ser Thelma ta farvel er det rimelig å anta at resten av selskapet har dratt videre. Selv om Anja åpenbart liker Thelma, er de på ingen måte uadskillelige på dette tidspunktet, jevnfør farens spørsmål under:

Dette er lett å misforstå, siden vi ikke ser foranledningen til dansingen, men sett i filmens hele kontekst er det neppe slik at Anja la an på Thelma. Hun skal bare lære det religiøse gudsordet fra landet å danse, som hun senere lærer henne å drikke, banne og røyke. Når Anja begynner å gjøre tilnærmelser under balletten, skjer dette først etter at Thelma har fått vite at hun har slått opp med kjæresten. Thelmas «innerste inne» vet altså at det er klar bane.

Det er også merkelig at Anja skulle innlate seg på tilnærmelser med moren ved sin side, spesielt siden gamlekjæresten etter sigende var en stor favoritt hos henne. Anjas uttrykk i disse øyeblikkene virker dessuten underlig lite animert, som om hun ikke helt har herredømme over seg selv. Det kan tenkes at hun tar Thelma i hånden som et uttrykk for å «forsegle» det nye vennskapet, og at Thelmas krefter drar gesten lenger enn det som var intensjonen (strykingen langs låret og bevegelsen innover mot skrittet). Scenen er uansett flertydig skutt og klippet.

To parallelle situasjoner: Thelma er i profil, og begge gangene strekkes tiden ut før det klippes til det hun ser på. Kommer Anja av fri vilje den andre gangen? (Lysforholdene utenfor gjør det umulig at Anjas hode kan være i skygge: Uhyggelig nok ser det ut som om hun har hodet bak fram.)

Ingenting utelukker at Anja kan ha utviklet varme følelser overfor Thelma. Under festen virker skuffelsen over ignoreringen og bortstøtelsen genuin, og under kvelden hjemme hos Anja, er det helt tydelig at de har svært god kontakt. Kyssingen i operagarderoben virker også gjensidig. Kanskje Anja bare trengte en dytt og at Thelma har vekket noe i henne?

Etter det siste kysset i filmen ser Anja underlig lite animert ut.

Den Anja vi møter i epilogen, er det den samme, eller er hun gjenskapt, kanskje med noen små thelmatiske modifikasjoner? Utviser hun ikke noen av de samme dukkeaktige egenskapene fra visjonen i svømmehallen, med et påfallende lite animert ansikt?

Som vi snart skal se, antydes det at Thelma har en slags kontroll over Anja. Når det klippes til en ny posisjon etter kysset og de to går ut mot plassen, og deretter i avslutningbildet, virker det som en fortryllelse er brutt; alt virker normalt igjen, lett og ledig. Men den plutselige idyllen kan også signalisere at det tilsynelatende vanlige paret egentlig er noe annet.

Epilogen rommer flere underliggjørende grep. I åpningsbildet, skutt fra siden, er treet i bakgrunnen flere meter bak Thelma; i neste, frontale kamerainnstilling, ser det ut til å være rett ved siden av henne. Bildet er antagelig skutt med en linse som komprimerer avstander i terrenget. (Det ligner litt på det «endimensjonale» treet fra drømmen i Louder Than Bombs – se bildet ovenfor, til høyre – som nesten virker malt på muren eller å være en pappmodell.) Det ville da være merkelig å underminere en scenes etablerte geografi om ikke målet er å skape en lett følelse av uvirkelighet?

Etter at hun har sett mot treet, klippes det tilbake til Thelmas ansikt. Den eneste forbipasserende er kledd i svart – en farge forbundet med Anja. Siden ingen tilfeldigvis sprader forbi på et filmsett, kan det betraktes som et potensielt frampek.

Vi minnes episoden der Thelma ligger som hypnotisert i sengen og betrakter Anjas nakke, hår og øre. Her mot slutten får vi et ekko: Thelma vises fra lignende vinkel, hvilket ytterligere antyder at noe med Anja er på gang. Samtidig oppfører bakgrunnen seg underlig; bildet er svevende og uvirkelig. Det er trolig en kombinasjon av at det håndholdte kameraet beveger seg mot høyre og samtidig panorerer (samt at Harboe muligens beveger hodet).

Se denne korte lysbildeserien (bildet med røde border er det første).

Deretter ser hun for seg at Anja kysser henne i nakken, oppå håret. Begge deler peker tilbake på den tidligere scenen i sengen, og Thelmas generelle fascinasjon for Anjas hår.

Når Anja nå kommer bakfra, i virkeligheten (under), kan det virke som om Thelma vet det (se det lille sideblikket), men det kan også være at hun kjenner igjen skrittene hennes, fordi forholdet er så harmonisk. (Reallyden forsvant idet vi så Thelma bakfra, men nå er den tilbake og skrittene kan høres.) Ansiktet hennes mykner:

Ser Thelma inn i framtiden, som faren kanskje gjorde i glimtet av Thelma ved bredden, eller vil hun bare at Anja skal komme, som da hun trakk henne til Ammerud? Eller kan hun på magisk vis høre Anja på langt hold? Er det derfor øret var relativt sentrert i rammen og vi hørte en kunstig visling på lydsporet? Eller skal bildene tolkes som at forholdet er så trygt og trofast, og så perfekt harmonisk, at hun bare vet at Anja kommer?

Forholdets natur vil i så fall være et kraftfullt svar til farens påstand om ren manipulasjon. En vakker tolkningsmulighet er at det ikke er en undertrykkende form for religion, men dyp kjærlighet som skal til for å holde Thelmas maktfullhet i sjakk: Derfor mykner hennes litt skumle uttrykk med en gang hun har sett for seg Anja og nakkekysset – lik morens ansikt etter helbredelsen.

Eller kanskje situasjonen er så uskyldig som at de har en avtale og Thelma tenker: «Så deilig det hadde vært om hun hadde kysset meg i nakken, der jeg så på henne den natten, og nå kjenner jeg igjen skrittene, hun kommer, og jammen kysser hun meg ikke.»

Interessant nok er fargene fra svømmehallen byttet om. Nå er det Thelma som går i mørke klær; Anja er i helhvitt, og kjole, begge deler for første gang i filmen. Thelma påpeker til og med forandringen, at Anja ser ut som en «babe». Selv går hun med Anjas jakke, muligens den hun brukte når Thelma så henne første gang, på lesesalen. Det er tvetydig om denne utviklingen og sammensmeltningen av de to er et positivt eller negativt tegn (det siste som uttrykk for en mulig uheldig påvirkning fra Thelmas side).

Filmens slutt danner en pussig gjenklang til «åpningsbildet» etter prologen, som avsluttes slik: Omhyggelig sentrert i bildet går Thelma sammen med to personer vi aldri ser igjen. En svartkledd jente med langt mørkt hår som virker utplassert som et forvarsel om Anja, både slik hun vanligvis ser ut, og som et par sammen med Thelma i sluttbildet. Pluss en underlig mann, kledd i de på slutten betydningsfulle fargene hvitt og svart, som har stått og surret på plassen, tilsynelatende plantet for å trekke til seg oppmerksomheten. (Oppe i høyre hjørne ser vi muren Thelma sitter på i epilogen.)

I det første bildet fra Blindern plasseres Thelma inn i en samling mennesker og et samfunn der hun forsøker å finne sin plass. Opera-sekvensen viderefører dette.

Opptakten til Thelmas ekspedisjon inn i det fine selskap i Operahuset former en parallell til Blindern-bildet: Hun passer først inn, her blant en påfallende mengde andre sortkledde mennesker, bare for å bli spyttet ut igjen, nå på en hjerteskjærende mennesketom plass. (Innvendig gjentas mønsteret: en travel vestibyle før forestillingen, som deretter er forlatt mens garderobekyssene utspiller seg.) Tilsvarende ankommer hun festen glad og fornøyd, men forlater den i ydmykelse. Og tidligere, på utestedet, fryder hun seg over samværet med andre, men ender opp ensom i parken med faren på tråden.

Joachim Trier og teamet er fremragende i å lade gester eller handlinger slik at de overskrider deres dagligdagse betydning. Pusting blir således et av de mange viktige motivene i Thelma. Hovedpersonen våkner fra drømmene med dype gisp og åndedrag. Pusten er fremhevet på lydsporet når hun betrakter sin egen hånd før hun trekker Anja opp til Ammerud. Hun puster tungt, i sterk forutanelse, med en gang hun ser på det skjebnesvangre vinduet i Anjas leilighet, idet hun ser farens båt på sjøen, og under Anjas tilnærmelser under balletten. Nevrologen befaler henne stadig å puste dypere, og via en orgasmisk tilstand der hun puster i ultra-slow-motion i takt med det blinkende lyset, ender undersøkelsen med kramper av dype åndedrag, i en metaforisk anstrengelse over knusingen av vinduet hos Anja. Det er også mental pusting som blåser ut stearinlysene i foreldrenes hus.

Men hele filmen puster. De parallelle scenene i Operaen, på festen og utestedet danner rytmiske åndedrag i filmen. Kameraet puster også: Under Thelmas første anfall nærmer det seg vinduene når kråkene styrter mot lesesalen, og det trekker seg tilbake under den tilsvarende scenen i visjonen mot slutten. Videre trekker kameraet seg unna blokka og inn blant trærne når Thelma står spøkelsesaktig i vinduet og ser ut, og nærmer seg en annen bygning når drømmen starter i neste bilde. Naturen selv puster når vinden blåser opp før Thelmas andre anfall, utenfor blokka.

Øverst: Åpningsbildet etter prologen, fra sitt høyeste utkikkspunkt. Nederst: Filmens siste sekund, fra motsatt kant. Det samme temaet i filmmusikken spilles. (Filmen kuttes akkurat idet en annen person har satt seg på Thelmas plass på muren, foran treet ved trappen.)

Men det er i Blindern-bildene filmen puster aller mest. Den tar et dypt åndedrag mens kameraet nærmer seg bakken i starten, holder pusten sammen med Thelma gjennom hele filmen, og ånder ut med den motsatte bevegelsen i avslutningsbildet.

Det er fristende å kalle Thelma et mesterverk. I undertegnedes øyne er det den mest komplekse norske filmen siden Motforestilling fra 1972 – også den et lyrisk verk som favner en rekke impulser, sjangere og stemninger. Joachim Trier viderefører dermed en stolt familietradisjon fra sin bestefar Erik Løchen.

*

Vedlegg: Overnaturlige hendelser

Ikke at det forringer verket på noen særlig måte, men jeg føler meg slett ikke sikker på om filmskaperne har tenkt så grundig gjennom alle ting – hvordan evnene egentlig arter seg, hva som skjer, og hva slags varsler som følger med. Det later til at anfallene, for eksempel, ikke kommer av Anjas nærvær alene, men i kombinasjon med visse naturfenomener (se anfall 1 og 2 nedenfor). Dette er en forsøk på oppsummering.

• Anfall 1, lesesalen: Thelma har rød overdel, røde felter i nærheten av henne, Anja setter seg ved siden av, kledd i sort, kun et lite sideblikk fra Thelma som kommunikasjon, utendørsbilde med grønt (trær) og rødt (mursteinsbygninger), svarte kråker samler seg, synes å ville inn til Thelma (prologen på isen antydet at hun trakk til seg fisk), styrter inn i vinduet, ved det første krasjet starter Thelmas skjelvinger. Resultat: Ingenting skjer.
• Drøm 1, farmoren: Thelma og farmoren enten deler en drøm om at en slange trenger inn på farmorens rom på pleiehjemmet eller så drømmer Thelma den alene. (I en bevisst sammenblanding bærer begge nattøy av samme farge.) Dette er mens Thelma ennå tror at farmoren er død for lenge siden og ikke aner noe om pleiehjemmet. Antyder dette at drømmene der det skjer noe, er sanndrømthet? Resultat: Ingenting skjer, men ytterligere etablering av at folk med Thelma og farmorens evner kan trekke til seg dyr.
• Våken hendelse 1, Anja: Thelma tenker på Anja. Resultat: Anja våkner, langt unna nede i sentrum, og snur seg deretter i sengen akkurat som Thelma gjør det.
• Drøm 2, Anja: Thelma sovner og drømmer antagelig. Resultat: Anja trekkes til henne, fra sentrum til Ammerud, våkner opp utenfor (desorientert).
• Anfall 2, utenfor blokka: Lyset fra lyktestolpen flimrer. Anjas nærvær, som i anfall 1. Vind blåser opp, grønt og rødt: fokus forskyves mot en rogn i bakgrunnen, som har røde bær. Thelma begynner å riste, som trærne, i et kortvarig anfall. Resultat: Ingenting skjer.
• Våken hendelse 2, Anja under balletten: Anja begynner å gjøre forsiktige tilnærmelser. Salen har røde seter. Resultat: Thelma forårsaker muligens tilnærmelsene.
• Våken hendelse 3, balletten: Thelma fornemmer et anfall i anmarsj, knuger den ene hånden, men det uteblir. (Kan ha vært innbilning, eller angst for anfall.) Lyset i taket flimrer svakt (men først etter at det har begynt å bevege seg). Salen har fortsatt røde seter. Danserne på scenen er svartkledde, har tatt kråkenes plass. Klippet slik at de søker kontakt med Thelma. Orkestermusikken speiler Thelma’s fysiske og psykiske rystelser. Resultat: Lyset beveger seg, står i fare for å falle ned. Thelma løper ut, har antagelig ikke oppdaget faren med lyset, men vil bare unngå anfall.
• Hallusinasjon 1, festen: Thelma tror hun røyker hasj (det er bare tobakk, men en ikke-røyker kan bli ganske høy av det). Hallusinerer at ildkuler sirkulerer under huden på de andre, at hun hengir seg til intens kyssing med Anja, en slange materialiserer seg og trenger inn i henne via munnen. Alle er svartkledde, som kråkene. Slangen er (mørke)grønn, som sofaen. Anja sitter under en rød lampe. Resultat: Ingen endringer i den fysiske verden.
• Våken hendelse 4, Lille-Thelma og sofaen: Thelma har mørkerosa pysjamas. Hun konsentrer seg sterkt. Resultat: Babyen blir borte fra grinden og kommer tilbake under sofaen.
• Anfall 3, undersøkelsen: Anja er stort sett svartkledd. Røde gjenstander i leiligheten hennes. Thelma har lys sykehusdrakt med røde felter (ses best i levitasjonsbildet med mer dempet belysning), rød ledning stikkende fram ved halsen. Flimring av lys både hos Anja (i vaskekjeller, lys og steroanlegg slås på i leiligheten) og hos Thelma (inne i legens rom, samt vedvarende pulserende lys inn i selve undersøkelsesrommet). Resultat: Anja viskes ut av den fysiske verden, antagelig innestengt i vinduet på en eller annen måte. Det første anfallet som forårsaker et resultat, men situasjonen er spesiell, bombardert av sanseinntrykk og hun innprentes av legen at hun skal assosiere fritt.
• Anfall 4: svømmebassenget: Røde bøker i hyllen når Thelma forlater lesesalen, badevakt med rød bukse, steller med røde gjenstander. Sorte linjer i bassenget, tar kråkenes plass. Flimring av lys. Resultat: En mystisk barriere sørger for at hun ikke kommer opp av bassenget, ser ut som bunnen, men kan like gjerne være laget av Thelma.
• Drøm 3, Lille-Thelma og isen: Rødt lekedyr i badekaret. Thelma har stadig mørkrosa pysjamas. Resultat: Babyen blir borte fra badekaret og dukker opp under isen på sjøen.
• Våken hendelse 5, stearinlysene: Thelma puster tungt. Stearinlys involvert, kan kanskje sies å flimre. Resultat: Stearinlyset nede hos faren og lyset oppe hos moren blåses ut.
• Drøm 4, faren i båten: Kråker samler seg. Faren ser Thelmas hvitkledde skikkelse på bredden. Skog omkranser sjøen. Resultat: Faren går opp i flammer.
• Våken hendelse 6, soverommet: Thelma tar seg gjennom en låst dør. Dette ligger implisitt i filmen, da vi allerede har sett at hun kan avstedkomme små endringer i våken tilstand. (For opplåsingen er vel ikke en del av drømmen om faren?) Kan naturligvis også være en kontinuitetsfeil, men filmskaperne reddes av Thelmas altomfattende evner. Faren låser alltid Thelma inne etter at hun har lagt seg, og også denne gang hører vi nøkkelen bli vridd om på lydsporet. Usannsynlig at faren skulle ha låst opp før han legger ut i båten. Resultat: Hun kommer seg ut av soverommet, begir seg ned til sjøen og forstår at det hun har drømt har hendt.
• Hallusinasjon 2, sjøen/bassenget: Thelma svømmer ned i dypet. Lys flimrer langt der nede. Dukker opp i svømmehallen. Svarte kråker samler seg, én av dem på vei mot vinduet. Resultat: Får muligens med seg den svarte fuglen.
• Våken hendelse 7, liggende ved sjøen: Trær, grønn skogbunn. Kaster/hoster opp svart fugl. Vi ser grønn larve og svart bille. Resultat: Thelma får et åndelig gjennombrudd, og får tilsynelatende full kontroll over sine evner. Anja gjeninntrer tilværelsen, ringer Thelma.
• Våken hendelse 8, helbredelse: Flommende lys fra vinduet. Thelma berører morens kinn og lår. Potteplante med grønt ved hodet til Thelma. Resultat: Morens ansikt mykner og lammelsen blir borte.
• Våken hendelse 9, epilogen: Thelma ser på et tre, vi hører kråker. Hun ser for seg at Anja ankommer bakfra og kysser henne i nakken. Resultat: Akkurat dette skjer, men uklart om hun har villet det.

 *

Takk til Gisle Tveito som tålmodig har svart på mine mange spørsmål om en usedvanlig intrikat lydside.

*