Denne analysen inneholder spoilere, både i tekst og bilder. Hvis du ennå ikke har sett Torden, anbefaler vi at du i stedet returnerer til artikkelen ved en senere anledning. Frysbildene fra Torden som siteres nedenfor er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens produsent. Daglig leder i Montages, John Einar Hagen, er en av produsentene bak Torden, som denne analysen handler om, og har ikke vært redaksjonelt involvert i arbeidet med denne teksten. Artikkelen er i tillegg skrevet av en ny bidragsyter til Montages, som ikke nå eller tidligere har kommunisert med Hagen.
*
Etter internasjonal suksess med grøsseren The Autopsy of Jane Doe og Guillermo del Toro-produserte Scary Stories to Tell in the Dark (2019), har sjangeryndling André Øvredal igjen vendt snuta mot Norge. I den spektakulære effektfilmen Torden får norsk natur og norrøn mytologi sin plass i rampelyset.
Øvredals forrige norske kinofilm var en leken «mokumentar» om en gruppe norske filmstudenter som følger etter en mystisk mann som jakter på troll. Nordmannens internasjonale debut, The Autopsy of Jane Doe (2016), viste seg å være forgjengerens rake motsetning. Der Trolljegerens (2010) ville, upolerte og liksom autentiske formspråk – i samme ånd som found footage-filmer som for eksempel The Blair Witch Project – var en kilde til både spenning og komikk, oppleves Jane Doe som mer «klinisk» og distansert (selv om Øvredal ser ut til å like nærbilder av ansikter – mer om det senere), men også mer presis i sitt formspråk. Det filmatiske uttrykket er rolig og pustende, med beherskede komposisjoner og kameraføringer (det er ikke utenkelig at David Fincher [Se7en, Fight Club, Gone Girl] kan være en inspirasjonskilde her) – et restriktivt uttrykk som egnet seg godt til å utforske det lukkede rommet, både som fysisk realitet og metafor.
I en artikkel for Vagant fra 2016 beskriver kritiker Aksel Kielland hvordan de aller fleste nyere norske kinosuksesser (med unntak av barnefilmer) kan karakteriseres som «et estetisert konsentrat av norskhet som er myntet særlig på mennesker som er født og oppvokst i Norge.» Han betegner denne tendensen som den nye norske nasjonalromantikken. Og ganske riktig: Ser vi nærmere på hvilke filmer som har blitt lansert de siste årene, finner vi på den ene siden verk som hovedsakelig bruker norsk natur eller gjenkjennelige norske steder som bakteppe for fortellingene (Skjelvet, Bølgen), og på den andre siden filmer om norsk historie eller fortellinger knyttet til norsk identitet (Kongens nei, Kon-Tiki).
Torden befinner seg i skjæringspunktet mellom disse to kategoriene. Den benytter seg av elementer fra norrøn mytologi og spiller således på nasjonalfølelsen, samtidig som den har likhetstrekk med de siste årenes storfilmer, som forsyner seg begjærlig av norsk natur og bruker den som en salgsplakat. I likhet med Bølgen er også Torden spekket med digitale effekter, men i sistnevnte tas effektmakeriet til nye høyder, og dermed fremstår filmen som et slags norsk bidrag til superhelt-sjangeren.
I et intervju med Bergens Tidende har Øvredal ganske riktig uttalt at «Marvel har tatt eierskap til norrøn mytologi, men jeg vil dra det hjem til oss igjen.» I et intervju med Filmmagasinet utdyper han: «Jeg er norsk, og tankene mine spinner lettest i den norske kulturen og verden, og her har jeg jo fått muligheten til å fortelle mine egne historier.» Og for undertegnede var det nettopp The Marvel Cinematic Universe og deres såkalte origin-filmer jeg tenkte på, da jeg så Torden for første gang.
Torden handler om en norsk-amerikansk gutt, Eric (Nat Wolff). Vi møter ham ute i skogen, omringet av trær som gløder. Gjennom en overraskende lang sekvens (det tar hele ni minutter før første ord faller) får tilskueren observere Erics liv i naturen. Idet han beveger seg ut på landeveien, på vei mot vestlandsbygda Odda, kommer (tradisjonen tro) en gjeng bøller kjørende forbi. Og som bøller flest forsøker de å skape konflikt. Det viser seg selvfølgelig å være en dårlig idé. Eric forsøker å advare dem, men de vil ikke høre, og konfrontasjonen ender med at den ivrigste bølla, en tenåringsgutt, dør – på tilsynelatende uforklarlig vis.
Den unge, nyutdannede psykologen Christine (Iben Akerlie) får i oppgave å avhøre Eric etter at han har blitt anholdt av politiet. Under avhøret oppdager Christine at gutten har overnaturlige krefter som han sliter med å kontrollere. Eric klarer å rømme fra varetekt, og Christine blir med ham for å finne ut av hvem eller hva han egentlig er, samtidig som norske og amerikanske myndigheter jakter på gutten for å sette en stopper for – eller utnytte – hans overnaturlige krefter.
I den ovennevnte artikkelen for Vagant, trakk Aksel Kielland frem Trolljegeren som et eksempel på en film som «bruker sitt nasjonale særpreg til å skille seg ut i et internasjonalt marked.» Torden har åpenbart også ambisjoner om å nå ut til et internasjonalt publikum. Filmen følger den samme strukturen og fortellerformen som de populære superheltfilmene, nærmere bestemt origin-filmen, der helten går fra å være en normal person til å bli den han er skjebnebestemt til å være, som for eksempel i Captain America: The First Avenger. I tillegg foregår store deler av dialogen på engelsk (hovedpersonen Eric er norsk-amerikansk), noe som nok øker mulighetene for salg til det amerikanske/internasjonale markedet. Likevel er den vakre norske naturen filmskaperens sterkeste kort: Den passer perfekt som bakteppe i denne typen film, spesielt i hendene på en regissør med Hollywood-teft.
Øvredal er mest kjent som sjangerregissør – Trolljegeren, The Autopsy of Jane Doe (2016) og Scary Stories to Tell in the Dark befinner seg alle innenfor grøssersjangeren. Denne gangen opererer han i fantasy/eventyr-landskapet, men filmen minner likevel til tider om en grøsserfortelling. Spesielt den mystiske åpningssekvensen, den brå og aggressive slutten, og noen av de spektakulære sekvensene som involverer uvær og torden, har et mørkt skjær over seg som fint kan betegnes som «grøsserestetikk». Rent tematisk dreier Erics personlige reise seg i stor grad om å benekte og frykte den han er, før han til slutt omfavner og/eller avslører sin sanne natur – karakteristikker man ofte finner i det Christer Bakke Andresen har omtalt som «den psykologiske grøsseren». [1]
Filmen er uryddig og nekter å holde seg til én sjanger og dens kjennetegn, men dette skaper samtidig rom for noen forfriskende og overraskende «omveier». Åpningssekvensen er et godt eksempel. Her blir tilskueren eksponert for en scene som står ganske langt fra konvensjonene i den typiske origin-filmen: I stedet for overforklarende montasjer og eksposisjonstung dialog, får vi servert en rolig og pustende åpningssekvens som skildrer Erics liv i skogen.
Vi observerer ham idet han skal slå opp telt for natten. Mørket brer seg, og inni teltet er Eric synlig plaget med mareritt. Deretter klippes det fra Eric, og til skogen utenfor. Trærne begynner å gløde. Klipp tilbake til Eric som våkner, og som med frykt i ansiktet stirrer mot lyset som trenger inn gjennom teltduken. Deretter får vi ta trærne i nærmere øyesyn, før det i neste bilde er blitt morgen, og vi ser asken som ligger igjen rundt teltet og trærne.
Også i filmens fargekomposisjoner trer sjangereksperimenteringen tydelig frem: i en elektrisk scene der Eric befinner seg i et helikopter og maner frem et uvær fordi han er redd, et uvær som til slutt får helikopteret til å styrte, preges bildene av umettede, kalde farger, mens scenene som ligger nærmere eventyrsjangeren, er varmere.
Selv om filmen på mange måter følger samme formel som i Marvel-universet, er det som sagt noen trekk som synliggjør at dette er en norsk produksjon. Marvel-filmene, eksempelvis Thor (2011, og dens oppfølgere [2013 og 2017]), som tematisk sett er den som ligner mest på Torden, er preget av enda flere spesialeffekter og spetakkel og har et mer fargerikt og bearbeidet uttrykk. Torden har på sin side en mer nedtonet fargepalett (ikke uvanlig for nordiske produksjoner) og look. De estetiske forskjellene får også sitt motstykke i manus og stemningsleie: i Torden er den spøkefulle tonen som kjennetegner superheltfilmene – og som særlig kommer til uttrykk «mellom slagene», blant annet i form av såkalte «one-liners» – ikke tilstede. Filmen framstår som mer seriøs og opptatt av historiens fremdrift snarere enn humoristiske avbrekk.
Rent strukturelt finnes det også forskjeller: I Torden framstår hele filmen som en oppbygning mot et klimaks der Erics egentlige identitet, så vel som hva de overnaturlige evnene hans kommer til å bety for ham og for framtiden, avsløres. Torden slutter med andre ord der en typisk superheltfilm begynner. I Thor er rollefigurens identitet aldri noe mysterium. Filmenes utgangspunkt er det samme (en mann har overnaturlige evner), men i den gjengse superheltfilmen ivres det etter å vise tilskueren hva helten er i stand til å gjøre og hvilken rolle vedkommende spiller for menneskeheten. I Thor settes rollefiguren raskt i spill i enorme «set-pieces» der han kjemper mot ytre, truende krefter. Thor oppfyller skjebnen sin ved å redde verden, mens Erics skjebne i Torden er å vise verden hvem han er.
Torden og Thor har ulike visuelle uttrykk.
Torden rakk å få forholdsvis lunken mottakelse i norsk presse i den korte perioden filmen var tilgjengelig, fra premieren 28. februar frem til koronakrisen førte til stengte kinosaler fra 12. mars. Den har blitt sammenlignet med Netflix-serien Ragnarok, som er basert på en lignende tematikk, og i sammenligningen har den kommet heldigere ut. Konklusjonen har likevel vært at det «ikke er nok», for å sitere Morten Ståle Nilsen i hans anmeldelse for VG. Norske kritikere er langt på vei enige om filmens styrker og svakheter: den har noen logiske brister, karakterene er ikke godt nok utviklet og det skorter litt på manusfronten, men effektene og måten kamera fanger inn den norske naturen på, imponerer. Torden blir med andre ord oppfattet som en «effektfilm» snarere enn et velutviklet karakterdrama.
Filmhistoriker Tom Gunnings nå velkjente begrep «cinema of attractions» – en beskrivelse av en tidlig fase av filmhistorien der film i hovedsak dreide seg om å vise fram spektakulære og sjokkerende øyeblikk, attraksjoner, spetakkel, før populærfilmen begynte å henvende seg til publikum via historiefortelling – har i nyere tid blitt brukt i møte med de moderne blockbusterne som Steven Spielberg og George Lucas introduserte på 70-tallet. Denne type «effektfilmer» har igjen blitt «overgått» av en ny generasjon filmskapere, som Peter Jackson og James Cameron, og nå av skaperne bak Marvel-filmene. Filmforsker Dick Tomasovic argumenterer for at vi har nådd et punkt hvor filmskapere ikke lenger bruker spetakkel som et virkemiddel i historiefortellingen, men at rollene er blitt reversert, og at spetakkelet heller benytter historiefortellingen som en unnskyldning til å presentere det ene spektakulære set-piece-et etter det andre.[2]
Det er lett å rette den samme kritikken mot Torden. Set-piecene kommer på rekke og rad, og for den norske kritikerstanden oppfattes karakterene og fortellingen først og fremst som lim mellom de spektakulære scenene. Likevel vil jeg hevde at vi kommer nærmere innpå karakterene her, enn det som er vanlig i denne typen film. Ikke nødvendigvis ved hjelp av dialog, men gjennom bruken av visuelle virkemidler. Her er det «show, don’t tell» som gjelder.
Til tross for en rekke intime nærbilder, blir vi best kjent med Eric ved å betrakte omgivelsene rundt ham – de glødende trærne, den kroppslige forandringen til gutten han dreper ved et uhell, lyn og torden. Vi får ikke mange direkte innblikk i Erics følelser og tanker. Et eksempel er scenen der Eric og Christine har ankommet et militært bevoktet sykehus etter en actionfylt scene på Hardangerbroen.
Etter å ha ledet et lynnedslag mot broen, er Eric i dårlig forfatning, og legene forlanger at han gjennomfører en MR-skanning. Joachim Triers Thelma (2017) inneholdt en lignende scene. I sykehusscenen i Thelma er det åpenbart hovedkarakterens opplevelse av situasjonen – følelsene og tankene hennes – som fanges inn av kamera og uttrykkes av skuespilleren Eili Harboe. I Torden er uttrykket mer observerende og distansert. Vi ser Eric gjennom andres blikk. Vi står på utsiden og kikker inn. Vi ser på det som kanskje er en superhelt, kanskje en gud, men vi ser på ham fra et menneskes ståsted. Vi har ikke tilgang til karakterenes indre.
Torden og Thelma deler forøvrig flere visuelle motiver:
Torden er en superheltfilm, en origin-film, en eventyrfilm og en spenningsfilm, og den bærer preg av å ville mye på en gang. Dette medfører en rekke gode enkeltøyeblikk, men også at det knirker i hengslene. Til tross for en allerede nokså kort spilletid (1t 40 min) der tilskueren blir tatt med på en berg- og dalbanetur av dimensjoner, vier filmen også tid til unødvendige sideplott – som for eksempel en far som ønsker å hevne seg på Eric fordi han har tatt livet av sønnen.
Denne bifortellingen påvirker på ingen måte den overordnede historien og dens fremdrift (dette sideplottet inneholder også en snodig scene hvor mannen, uten hindring, vandrer inn på et militært bevoktet sykehus – med pistol). Andre karakterer – som politibetjenten som hjelper Eric og Christine, eller den amerikanske kvinnen som jakter på dem – får for lite oppmerksomhet, og man sitter igjen med en følelse av at disse karakterene enten burde ha vært utbrodert mer, eller evenuelt blitt viet mindre spilletid. Nat Wolff og Iben Akerlie gjør gode rolleprestasjoner som henholdsvis Eric og Christine, og kjemien mellom dem er sterk. Kanskje burde filmen ha vært strammere klippet og med tydeligere fokus på relasjonen dem imellom.
Torden spriker i alle retninger, men den består også av glimrende enkeltøyeblikk. Når rulleteksten fyller lerretet, etter en forfriskende brå og regelrett overraskende slutt, er jeg ikke sikker på hva filmen egentlig har oppnådd (annet enn at vi nok kan vente oss en oppfølger). Som «effektfilm» er Torden likevel en flott mulighet for eskapisme, en virkelighetsflukt mange kanskje har behov for akkurat nå, i den rare hverdagen vi befinner oss i.
*
Fotnoter
[1] Bakke Andresen, C. (2016). Åpen kropp og lukket sinn: den norske grøsserfilmen fra 2003 til 2015.
[2] Tomasovic, D. (2006). The Hollywood Cobweb: New Laws of Attraction (The Spectacular Mechanics of Blockbusters). I W. Strauven (Ed.), The Cinema of Attrationcs Reloaded. Amsterdam: Amsterdam University Press. Ss. 309-310.
