Dvelingen ved vann og trusselen fra fortidens hemmeligheter ser ut til å være klistret til den norske grøsserfilmen. Sjelden har dette vært iscenesatt så vakkert som i Nini Bull Robsahms De dødes tjern, men samtidig melder det seg et spørsmål om skrekksjangeren nå er oppbrukt her hjemme.

En oljelignende substans kryper over kroppen til Lillian (Iben Akerlie), den tyter ut av vegger og sluk, den smyger seg opp av tjernet i skogen. Lignende har skjedd i mange norske grøssere. En skjult skam eller trussel fra vannet og dypet ser ut til å være den viktigste fellesnevneren i norsk grøsserfilm, og De dødes tjern gjør ikke seg selv til noe unntak.

Lillian drar en siste tur tilbake til det avsidesliggende huset hun skal selge. Hun har nylig opplevd et traume, og turen er et forsøk på å bearbeide dette i selskap med noen venner. Den dramatiske forhistorien omhandler Lillians tvillingbror, Bjørn (Patrick Walshe McBride), som forsvant sporløst i området året før. Nå befinner gjengen seg i et gammelt hus i skogen, langt fra folk, i nærheten av et tjern som sies å være bunnløst.

Snart begynner Lillian å gå i søvne, frokostbordet står dekket om morgenen uten at noen innrømmer å ha gjort det, og flere uforklarlige ting skjer i det knirkende huset. I bakgrunnen spøker legenden om krigsveteranen Tore Gruvik som skal ha blitt besatt av tjernet. Det fortelles at han drepte sin kone og hennes elsker, før han druknet seg selv i vannet uten noen gang å bli funnet. Tjernet skal vise seg å representere ikke bare fjern fortid, men også Lillians nære opplevelse av en skammelig krise.

Skam og skyldfølelse

Norsk grøsserfilm kjennetegnes av bestemte motiver. Først og fremst vennegjengen som reiser ut i den norske naturen, hvor man finner død og fordervelse ved skog, fjell og vann. Kvinnelige regissører er imidlertid ikke noen gjenganger. Noen vil kanskje tenke at De dødes tjern er den første norske kinogrøsseren med en kvinne bak roret, men Astrid Thorvaldsen gikk i bresjen med den uavhengige lavbudsjettsfilmen Utburd i 2014, som nokså uventet fikk kinodistribusjon. I likhet med Utburd er De dødes tjern en psykologisk grøsser, og denne varianten tar ofte utgangspunkt i hovedpersonens traumer: skam over egen tilstand, en undertrykt opplevelse av skyld.

Og bare så det er sagt: De dødes tjern er ikke det man vil kalle en remake av De dødes tjern (1958). Allerede i traileren til Robsahms film gjorde man det klart at denne produksjonen er bygget på en helt annen fortolkning av Bernhard Borges roman fra 1942. Navnet Borge var et pseudonym som skjulte André Bjerke, og Bjerke selv spilte en rolle i Kåre Bergstrøms klassiker, som mystikeren Jon Mørk. Robsahms film hevder å være inspirert av boka, som starter slik: «Det er en god, gammel regel som sier at man bør begynne med begynnelsen. Når kvinner skal fortelle en historie, begynner de regelmessig med poenget; forutsatt da at deres historier har et poeng, hva de som oftest ikke har. Vi menn derimot, det saklige kjønn, vi som kan fortelle en historie, vi begynner alltid med begynnelsen.»

Det er vanskelig å tenke seg at boka ville ha begynt slik hvis den kom ut i dag. Og som for å protestere mot Borges innledende avsnitt, begynner Robsahm med poenget, i åpningsscenen som jeg snart kommer tilbake til. Hennes De dødes tjern er et barn av en helt annen tid enn sin forløper.

Bergstrøms versjon handlet egentlig om hvordan kvinnen ved hjelp av en rasjonell mann kan komme seg over sin innbilning. En liten vri mot slutten endret ikke særlig på dette inntrykket. Hovedpoenget ble stående: Hennes hode har innbilt henne umulige ting, fordi hun er en kvinne og dermed ser ting på en mindre logisk og sannferdig måte enn menn gjør. Det åpnes for en alternativ overnaturlig tolkning, men det er bare så vidt. Bjerke var tross alt sterkt inspirert av psykoanalysen.

Tatt i betraktning at norske grøsserfilmer har blitt veldig populære, er det på høy tid med en ny vinkling av sjangerens utgangspunkt. Robsahms De dødes tjern gyver løs på utfordringen med innlevelse, og berører konseptet skam på interessante måter, men mangler en god nok balanse mellom det som skjer «over og under vann»: det åpne og skjulte, tingene som befinner seg på hver sin side av det symbolske speilet som skiller de levendes verden fra den andre siden.

Under vannspeilet, på den andre siden

Den flytende overgangen mellom to verdener, ofte en objektiv virkelighet på den ene siden og en åndelig verden på den andre, er et kjennetegn ved psykologiske grøssere. Noen ganger blir Robsahm for klisjétung på labben, som når Lillian henger opp sengelaken til tørk og innbiller seg at hun ser broren gjennom den nesten gjennomsiktige duken. Slikt har vi sett så mange ganger før at effekten blir distanserende snarere enn involverende. Likevel er iscenesettelsen av dette grenselandet det som fungerer best i De dødes tjern.

Man blir betatt av Lillian i sprang mot tjernet, og hennes etterfølgende plask uti. Dette er den klassiske scenen Pål Bang-Hansen så legendarisk kommenterte med «her gjelder det å stupe flatt» i en episode av NRKs Uti vår hage. Det er umulig å konkurrere med dette ikoniske bildet – selve opprinnelsen til den norske grøsserfilmen – men Robsahm sørger heldigvis for en rekke egenkomponerte sekvenser av tilsvarende kvalitet.

Filmens første kamerainnstilling er et speilbilde av Lillian og tvillingbroren Bjørn i vannet. Det tiltes opp til de to som sitter i en robåt. Bjørn spør søsteren på tegnspråk: «Tror du at det finnes en annen person i folks speilbilde?». Lillian svarer: «Hva mener du? Som Peter Pans skygge?». De to gjør en kort speildans med hendene mot hverandre, og så overrekker Bjørn et smykke med bilder av de to. Scenen blir ubehagelig intim når han fester smykket rundt halsen hennes. Dette er en avskjedsscene, fordi Lillian har bestemt seg for å dra.

Det mest gripende med De dødes tjern er dvelingen ved tjernet, de lange kamerakjøringene gjennom det gamle huset, hintene om et skyggeland – et speilbilde av de levendes verden. Speilmotivet er gjennomgående: Bruken av vannspeilet på tjernet i skogen, tvillingsøsken som bakgrunn for intrigen, speil på veggen i det gamle huset som både skremmer de besøkende og avslører ting for tilskueren før rollefigurene ser dem.

Huset som besøkes tilhørte de foreldreløse tvillingene Lillian og Bjørn. Lillian forteller at hun bærer på en sorg over at hun forlot broren sin på et barnehjem. Det var bare hun som fikk fosterforeldre. Da de møttes igjen hadde Bjørn blitt stum og Lillian begynt å gå i søvne. Ved overgangen fra første til andre akt har Lillian en drøm der hun blir dekket av en oljelignende substans som ser ut til å symbolisere en skam, en skyldfølelse. Drømmen ender dramatisk med at hun ser sin bror Bjørn forsvinne i tjernet.

Bjørn krysset speilet og forsvant ned i dypet. Lillian har blitt igjen her oppe.

Over vannspeilet, i de levendes land

Filmen kan smykke seg med fabelaktig foto av Axel Mustad, stødig klipp av Bob Murawski (som vant en Oscar for The Hurt Locker) og stilsikker musikk signert John Debney (Oscar-nominert for The Passion of the Christ). Liv Ask sin scenografi og kostymene til Anne Hamre og Petra Middelthon er også upåklagelige – Robsahm vet å sette sammen og lede et team som sammen løfter selve kinoopplevelsen.

Det som fungerer dårlig i De dødes tjern er med andre ord ikke håndverket. Paradoksalt nok er det både humoren og den gryende mistroen mellom rollefigurene som blir utslagsgivende for at helheten ikke sitter som den skal. Ikke fordi det ikke er morsomt å le – og forløsende komikk er sentralt i mange grøssere – men på grunn av filmens tidlige fokus på vannmotivet og dets mange betydninger, som krever oppfølging. Humoren avleder oppmerksomheten fra dette.

Dessuten er det begrenset hvilket publikum du fanger ved å referere til annen skrekk, for eksempel amerikanske slasherfilmer fra 1980-tallet, som De dødes tjern gjør inntil det frustrerende. Resultatet er påtatt, en innforstått signalisering til et tenkt publikum som kan referansene: «Blunk-blunk, vi digger også skrekkfilm.» Robsahm bryter nærmest den fjerde veggen på denne måten. Sikkert uten å mene det, for filmen er slett ingen parodi.

Skuespillerne gjør antageligvis sitt beste i disse scenene, men tonen blir ustemt: Det er på sitt alvorligste at filmen fungerer best. En følge av ubalansen mellom drama og komikk blir at det er vanskelig å forstå hvorfor disse menneskene er på tur sammen. De fleste av dem ser jo ikke ut til å tåle trynet på hverandre.

Iben Akerlie er god i hovedrollen, spesielt i de små øyeblikkene der det virker som om hun ser litt til siden for folk og inn i en annen verden bare hun har tilgang til, over til skyggelandet på den andre siden av speilet. Innledningsvis utvikler vi medlidenhet for Lillian, men det uttrykksløse, nær sagt apatiske ved oppførselen hennes blir vanskelig å akseptere når filmen etter hvert runder halvparten av spilletiden. Akerlie får ikke noe annet å spille på enn å være lei seg for noe som en gang skjedde.

Rollefigurene rundt henne er mer problematiske. Psykologen Gabriel (Jonathan Harboe) er den som har overtalt Lillian til å besøke huset – at det kan være terapautisk, sammen med venner. Han har tydeligvis også en eller annen romantisk forbindelse til henne, men denne forblir uklar. Lillians venn Sonja (Sophia Lie) slår følge, sammen med sin nye kjæreste Harald (Elias Munk). Det gjør også podkasteren Bernhard (Jakob Schøyen Andersen), som i hovedsak er rollelistens comic relief. Vel framme blir de møtt av kjentmannen Kai (Ulrich von der Esch), som også har hatt et romantisk forhold til Lillian året i forveien. Dynamikken i gjengen er mildt sagt rufsete, og det er vanskelig å forstå at de skal ønske å befinne seg sammen på et sted som dette. Det er også irriterende at Robsahm følger den moderne grøsserkonvensjonen som sier at rollefigurene ikke kan være andre enn en gruppe utpreget bildeskjønne unge mennesker.

Mistroen innad i gjengen starter ved en uforklarlig frokost og øker ved midtpunktet i filmen, når Lillian nesten drukner etter å ha løpt ut i tjernet. Konfliktnivået mellom særlig Bernhard og Harald og sistnevntes atagonisme blir vanskelig å akseptere: Det er lett å forstå at de blir preget av underlige hendelser, men gnisningene mellom antatte venner oppstår og sprer seg urealistisk lett. Det blir umulig å heie på en flokk som ikke har noe positivt å snakke om seg imellom. Dette er et paradoks for filmskapere som jobber med grøssere: For å skape en guffen stemning må det være konflikter, men da kan det fort bli umulig å tro på at venner faktisk er venner.

Robsahms forrige lek med skrekkfilm, slasheren Rovdyr (Patrik Syversen, 2008), som hun både skrev og spilte i, er kanskje det tydeligste eksempelet på en norsk grøsser som ikke bare er voldsomt brutal, men har rollefigurer det nær sagt er umulig å knytte seg til. De dødes tjern er en helt annen type film, men den ville ha stått seg på at stemningen mellom hovedpersonene ikke forverret seg fra humor til mistro så enkelt som den gjør.

Mangelen på troverdig dynamikk gjør at man tar seg i å lengte tilbake til tjernet.

Mellom verdener

Åpningsbildet av Lillian og Bjørn i vannspeilet iscenesetter dobbeltheten som skal følge på glimrende vis. Som mange andre psykologiske grøssere handler De dødes tjern om grenseoverskridelser. Dette gjelder både det incestuøse søskenforholdet som står i sentrum for intrigen, og spørsmålet om tjernet som en overnaturlig kraft hinsides menneskelig fatteevne.

Når kamera tilter opp fra vannspeilet, kan De dødes tjern sies å regelrett oppsummere den norske grøsserfilmen, som ofte behandler det som symbolsk sett ligger under og over vannet, det skjulte og det som kommer tilbake til overflaten, enten det er snakk om den mystiske morderen i Fritt vilt (Roar Uthaug, 2006) eller hovedpersonens vrangforestillinger i Naboer (Pål Sletaune, 2005).

I en nøkkelscene er det Harald som nesten drukner, fanget av tjernet selv, en overnaturlig størrelse. Han er merket for døden, som Lillian har visst siden starten, av et svart merke på brystet bare hun kan se. Om det skulle herske noen tvil, så er det også noen som tegner i pannen hans om natten: «DAU». Senere blir han funnet død, i vannkanten. Tjernet, Gruvik og Bjørn går opp i en høyere enhet med en egen, samlet vilje til ødeleggelse.

I tredje akt rettes mistanken mot Gabriel. Har han drept både Harald og Kai? Det overrasker neppe mange tilskuere at det snarere er Lillians bror, Bjørn, som har stått bak de grøssende opplevelsene deres. Han har gjemt seg i kjelleren under huset, hjemsøkt av det hypnotiske tjernet, og nå har han kommet tilbake. Robsahm gjør det eksplisitt ved å klippe inn noen kjappe innstillinger av Bjørn som reiser seg fra vannet. Det hele knyttes tilbake til åpningsscenen i båten på tjernet, som tydelig indikerer det incestuøse i forholdet mellom de to. En skam som var skjult.

Dypet spiller ofte en sentral rolle i norske grøssere, for eksempel i Joachim Triers Thelma (2017). Både et svømmebasseng og et skogsvann har viktige roller i den filmens handling. Dette startet selvsagt med Bergstrøms De dødes tjern i 1958, og Robsahm navigerer dermed i – unnskyld uttrykket – kjent farvann.

Når skittent vann eller olje tyter ut av vegger og avløp i den gamle hytta, befinner Robsahm seg på samme sted som Uthaug i Fritt vilt, eller Pål Øie i Villmark 2 (2015), eller César Ducasse og Mathieu Péteul i Mørke sjeler (2011). Disse filmskaperne har iscenesatt motivet i varierende grad og på ulike måter, men norske grøsserfilmer har spesialisert seg på å visualisere det skjulte: Dødt vann som truer med å bringe noe skrekkelig tilbake fra fortiden eller dypet.

Vann som skjuler en dyster hemmelighet, og noe undertrykt som kommer tilbake gjennom vann, er naturligvis også noe vi ser i internasjonal sjangerfilm, men det er påfallende at så få av de norske grøsserne mangler vannmotivet. Legger vi til is og snø, er det kun snakk om et par filmer som ikke anvender dette.

*

Der Thelma forteller en historie vi ikke har sett i norsk film før, med en hovedrolle som må kontrollere sine overnaturlige krefter for å hjelpe andre, spiller De dødes tjern på skvetteklisjéer og en konvensjonell historie om et traume som hjemsøker en vennegjeng i nåtid. Lillian har ingen annen oppgave i fortellingen enn å bli skremt av noe fra fortiden – i alle fall ikke før i sluttscenen.

Lillian og Bjørn sitter atter i en robåt på tjernet, og denne gangen havner begge i vannet, i en styggvakker dødsdans. Et tilbakeblikk viser at det var mer som skjedde i forlengelsen av filmens anslag. Mørket i forholdet mellom søsknene får full kraft i en voldelig konfrontasjon som ender med at Bjørn forsvinner. Tilbake i nåtid kryper den oljelignende gjørma opp av vannet og spiser seg inn i Lillians kropp. Hun er selv mørket i dypet og har vært det hele tiden. Det finnes en annen person i Lillians speilbilde, en annen henne i skyggelandet.

Med dette plasserer 2019-versjonen av De dødes tjern seg tydelig i kategorien overnaturlig grøsser, i motsetning til Kåre Bergstrøms klassiker. Det rasjonelle må vike for det fantastiske, og det finnes ingen betryggende forklaring ved fortellingens slutt. Men på veien dit har ikke Nini Bull Robsahm tilført den norske grøsserfilmhistorien noe vi ikke har sett mange ganger før.