«Procter» (2002).

Tre enigmaer av Joachim Trier

Denne artikkelen ble opprinnelig publisert i filmtidsskriftet Z (nr. 3, 2003), og presenteres her i en lett redigert versjon. 28.-30. august arrangerte Cinemateket i Oslo, i samarbeid med Institutt for medier og kommunikasjon ved UiO, Motlys og SF Norge, en hyllest til Joachim Trier og hans filmer. Arrangementet het Re:prise, og programmet finner du i sin helhet på Cinematekets nettsider.

Cinemateket Trondheim viser Joachim Triers tre kortfilmer Pietá, Still og Procter onsdag 30. september, to dager før kinopremieren på Louder Than Bombs. Samme kveld vises også Reprise og Oslo, 31. august. Cinemateket Trondheim får besøk av Joachim Trier til førpremiere på Louder Than Bombs i Liv Ullmann-salen (Nova kinosenter) fredag 4. september.

*

Et litt forvrengt, stilisert stillbilde av ansiktet til en tre år gammel gutt. Kameraet nærmer seg bildet, som virker enda mindre naturtro jo nærmere kameraet kommer. Til slutt konsentrerer det seg om det ene øyet, men i stedet for å finne en sannhet om personen i dette sjelens speil, går bildet, på grunn av den ekstreme nærhet til objektet, i oppløsning foran øynene våre.

Bildet brytes ned til et univers av mørke korn, og i stedet for en portal til sjelen ser vi en truende avgrunn. Det i utgangspunktet så fromme ønske om å oppnå nærhet med en annen person, innebærer altså også en fare for et oppskakende møte med de mørke krefter i menneskesinnet.

Konsentrasjonen om øyet knytter an til øyets sentrale funksjon i filmopplevelsen, såvel som i vår sansning av den reelle verden rundt oss. Kameraets kunstige øye ender med å stirre inn i sin uutgrunnelige menneskelige motpart, i et møte mellom det kunstige og det organiske blikket. Kameraets bevegelse skaper en kontrast mot stillbildets immobilitet (som om bildet beveger seg og samtidig står stille), og, i en forlengelse av denne filmens tematisering av tid, markerer kameraets bevegelse også en bevegelse i tid – i kontrast mot stillbildets frosne tid. Og oppe i det hele kan scenen også sies å være en referanse til Alfred Hitchcock, nemlig nærbildet av Kim Novaks øye i den berømte fortekstsekvensen i Vertigo.

Dette er kun noen av tankene som oppstår når man ser åpningsscenen i Joachim Triers 16 minutter lange kortfilm Pietá fra 2000, den første kortfilmen i en trilogi han laget ved National Film & Television School i London. De to andre er Still (20 minutter, 2001) og Procter (18 minutter, 2002). Filmene har vært vist på festivaler verden over, og Procter vant både Prix UIP og prisen for beste britiske kortfilm under Edinburgh-festivalen 2002, samt vår hjemlige Terje Vigen-pris på Kortfilmfestivalen i Grimstad samme år. Alle tre har vært vist i Grimstad.

Joachim Trier (Foto: Motlys)
Joachim Trier (Foto: Motlys)

Åpningsscenen i Pietá er en ypperlig illustrasjon av Joachim Triers flertydige filmatiske strategi og hans ønske om å jobbe med ideer koblet til helt essensielle egenskaper ved filmmediet (regissørens kontroll over tilskuerens tidsoppfattelse, bilder i bevegelse, mediets tekniske aspekter), og å forankre disse ideene til sentrale verker i filmkunstens kanon.

Samtidig lager han ikke vanskelige filmer, for i tillegg til den nokså tenkte analysen ovenfor av åpningsscenen, gir den også en opplevelse som kan gripes med blotte følelser: det pirrende i å strekke seg mot en sannhet, det hypnotiske i å bli viljeløst dradd med i kamerabevegelsen, uhyggefølelsen ved at bildet går i oppløsning, gåtefullheten ved det forvrengte ansiktet.

Som regissøren selv sa i et intervju med ham og hans faste med-manusforfatter Eskil Vogt i Film & Kino (nr. 7/2002): «Vi vil bryte ned skillet, som vi mener er konstruert, mellom den intellektuelle og emosjonelle opplevelsen. Det intellektuelle og emosjonelle henger sammen. Det er mange ting man blir mer rørt over når man har tenkt gjennom det: kompleksiteten, paradoksene i tematikken; det er veldig viktig i våre filmer».

*

Pietá: Et sørgeportrett

Pietá handler om sorgen som en ung manns uforståelige, plutselige selvmord skaper hos hans mor og hans beste venn. Filmen er skutt i svart/hvitt, og er den mest visuelt stiliserte i trilogien, preget av omhyggelig koreografering av personer og kamera, noen ganger i lengre, forseggjorte sequence shots. Filmen knytter således an til den klassiske europeiske kunstfilmen. I Pietá glir kameraet langsomt og hypnotisk av gårde i en doven, sensuell glede over å avdekke den fysiske verden, og beveger seg gjerne sidelengs eller rett fram, som var det underlagt en streng disiplin.

Som i en forlengelse av Pietás tematisering av usikkerhet og upålitelighet, peker det enkelte ganger litt nese av oss, samtidig som det leker med våre forventninger. I en scene beveger kameraet seg forover i en korridor, i et slags arketypisk, høystemt kunstfilm-skudd, men så brytes våre forventninger plutselig idet kameraet stanser og ser til siden, for å fange inn to personer som bryter seg inn i en bygning.

I en annen scene starter kameraet nært på en lærer som er i ferd med å igangsette en eksamen, for deretter å forlate ham ved å gli sidelengs av gårde, før det, helt uventet, faller til ro på – tilsynelatende – den samme personen. Kan læreren ha flyttet seg slik at kameraet fanger ham inn igjen, eller er det hans tvillingbror, eller kanskje bare en person som ligner?

Alfred Hitchcocks «Vertigo» (1958) fremstår som en tydelig inspirasjonskilde for «Pietá».
Alfred Hitchcocks «Vertigo» (1958) fremstår som en tydelig inspirasjonskilde for «Pietá».

Vår hukommelse av lærerens eksakte utseende har blitt svekket, selv i løpet av den korte tiden han har vært ute av bildet, og i tillegg har vi blitt distrahert av omgivelsene kameraet har avdekket i løpet av sin vandring. Vi er ikke helt sikre lenger på om det er den samme personen, en følelse som reflekterer den aura av usikkerhet og upålitelighet som hviler over filmen. Hukommelsens upålitelighet er således ikke kun tematisert i filmen, men erfart direkte hos tilskueren under prosessen med å se den.

Ifølge regissøren er Pietá inspirert av renessansekunsten, spesielt malerkunst og skulptur. Dette har resultert i en rekke ikoniske, stiliserte bilder, som for eksempel det briljant komponerte skuddet hvor kameraet trekker seg oppover i luften og avdekker den avdøde unge mannen (han har begått selvmord midt under eksamen), med medelevene sittende i en taus, urørlig ring rundt ham. Senere, i filmens lengste tagning (noe over 80 sekunder), ser vi en begravelsesscene hvor Trier kontrasterer diverse visuelle komponenter i den ekstreme forgrunnen og den fjerne bakgrunnen av bildet.

Pietá har en rekke referanser til Hitchcock, og Vertigo spesielt. I tillegg til fortekstsekvensen beskrevet ovenfor, finner vi at en av personene heter Rebecca (fra filmen av samme navn), en annen heter Madeleine Ferguson (som om, i et anfall av atypisk generøsitet fra Hitchcocks side, Kim Novaks og James Stewarts rollefigurer i Vertigo hadde fått hverandre og giftet seg), og moren til den avdøde sønnen sitter som forhekset i et galleri foran et maleri, som Madeleine gjorde det foran bildet av Carlotta Valdez i Vertigo.

Triers vri her er at moren ikke kan se: Hun har, kanskje i et fjernt ødipalt ekko, blindet seg i sorgen over sønnens død. Bildet hun “betrakter” er et maleri av en Pietá (en fremstilling av jomfru Maria som sørger over Jesu døde legeme). Triers filmer er spekket med interne knytninger; for eksempel har moren i denne scenen mørke briller for å skjule sine skadede øyne. Vi så imidlertid de samme mørke brillene ligge på et bord i en tidlig scene, som kronologisk hører hjemme tyve år tidligere, altså lenge før hun ble blind.

Dette er ikke spesielt viktig for handlingen, men danner mønstre som er tilfredsstillende for tilskueren å oppdage, noe som skaper en slags dulgt kommunikasjon mellom kunstner og tilskuer. Det fine med Triers filmer er at de nettopp er antydende og ikke overtydelige, slik at tilskueren på et vis tillates å ta del i skapelsesprosessen. Dessuten bruker vi vår hukommelse i dette “detektivarbeidet”, og på den måten understrekes og “aktiviseres” hukommelsestemaet i filmen.

Med sin utstrakte bruk av fortellerstemme i Pietá viser Trier at han heller ikke er redd for å bryte med “læreboka”. Til tross for diverse manus-guruers aversjon mot et slikt virkemiddel, fungerer dette utmerket så lenge det er brukt med nennsomhet. Det kan skape en fin kontrast mellom den litt fjerne egenskapen ved filmmediet (bilder projisert på et lerret langt unna oss) og den intime følelsen av å høre en stemme som virker tett opp til oss. Stemmen gir oss direkte tilgang til personenes tanker, samtidig som bildene, med sitt fravær av ord, er i sitt vesen hemmelighetsfulle og motsetter seg innsyn. Her må det dog nevnes at fortellerstemmen i Pietá synes å være upålitelig, noe som skaper enda et lag av flertydighet og usikkerhet i filmen.

«Procter» (2002).

*

Still: I hodet på en gammel mann

Et annet, svært tilfredsstillende trekk ved Pietá er kjedene av assosiative sprang, skapt gjennom sammenklipping av tematisk relaterte bilder, og/eller relaterte hendelser, ofte i forskjellige tidsplan. Dette trekket er videreutviklet i Joachim Triers mest ambisiøse film, Still. Filmen foregår i hodet på en gammel mann i ferd med å dø av hjerteattakk i en park, og nøkkelspørsmål i hans liv rulles opp for hans indre blikk. Det dreier seg om tapt kjærlighet og tapte ambisjoner, men fortalt i et frapperende stream-of-consciousness-aktig filmspråk.

Også Still forener det emosjonelle og det intellektuelle. Hovedtemaene i filmen er klare og tydelige allerede ved første gjennomsyn, og kan lett oppfattes ved å la vårt sanseapparat og følelsesliv arbeide sammen, men ved gjentatte visninger trer logikken i filmens lange kjeder av rytmiske bildeskift stadig klarere fram. Den opprinnelige, følelsesmessig/intuitive opplevelsen blir dermed beriket av en mer konkret intellektuell aktivitet, noe som gir oss ytterligere forståelse og begeistring – noe som igjen beriker den følelsesmessige opplevelsen. Assosiasjonsrekkene er enda lengre, mer musikalsk rytmisk utformet og mer finurlige enn i Pietá, og benytter seg av et mylder av motiver, samt gradvis avdekking av nye aspekter ved visse, stadig gjentatte nøkkelsituasjoner. Også denne filmen later til å ville leke seg med tilskuerens hukommelse, da det gradvis går opp for oss at noen av disse gjentatte situasjonene faktisk er litt forskjellige fra gang til gang; i virkeligheten er de gjengitt med alternative tagninger av den samme basis-situasjonen.

Rytmen i filmen later til å reflektere en person i dødskamp. Roligere partier etterfølges av at filmen rutsjer i vei i nye, kaleidoskopiske assosiasjonsrekker, for så å falle til ro for en stakket stund, før den på ny skyter fart, og så videre. Mot slutten later filmen til å holde pusten, i en scene i et galleri der hovedpersonen som ung mann betrakter et stort fotografi av en (nærmest demonisk smilende) pike, som han har elsket og mistet. Dette er imidlertid filmens siste åndedrag, for nå kommer slutten brått, hjertet slutter å slå og mannen dør i en siste styrtsjø av splintrede billedinntrykk. Det må dog sies at filmen er så flertydig at det faktisk er helt åpent om filmen virkelig foregår i den gamle mannens dødsøyeblikk, eller om den utspilles i hodet på en ung mann som tilbringer en doven dag på stranden med kjæresten…

Still er en filmatisk skattkiste; en film som roper etter å bli analysert til bunns, slik at alt arbeidet og alle ideer som er nedfelt i den kan reddes opp fra filmens dyp og bevares. Dette vil imidlertid sprenge plassen til rådighet for denne artikkelen (og utfordre artikkelforfatterens språklige evner til det ytterste), så i en ironisk parallell til Triers sans for paradokser vil Still være den av hans filmer som vil bli belyst i minst detalj i denne artikkelen.

«Procter» (2002).
«Procter» (2002).

Selv om Still kanskje kan gripes og fattes intellektuelt, har den likevel en dimensjon av noe ufattelig. Felles for alle filmene i trilogien, er at det finnes en gåte i sentrum; det skapes en undring, en ordløs følelse av at filmene er større enn summen av deres bestanddeler. Man kan si at en av fortjenestene ved Triers filmer er at de framkaller en følelse av at den store ligningen til syvende og sist ikke går opp likevel, i en anerkjennelse av livets kompleksitet og vårt intellekts begrensning, selv etter alle gledene vi har hatt over å oppdage mønstrene i filmen.

Triers musikkbruk gir oss dog en opplevelse som ikke er intellektuell. Allerede i Pietá står en elegisk cello sentralt i skapelsen av filmens særpreg, og Still anvender i visse partier en aldeles besnærende, doven jazzmusikk, i noe som virker som en direkte hommage til sekstitallsfilmen (et av filmens tidsplan foregår da). Men den virkelige genistreken kommer i en helt sentral scene hvor hovedpersonen som liten gutt kommer over sin bestefar døende på gulvet (av hjerteattakk, samme skjebne som skal bli hovedpersonen til del). Bestefaren har spilt en grammofonplate som har satt seg fast, slik at den samme musikalske frasen spilles om og om igjen under hans dødskamp. Dette er i og for seg ikke noen ny idé, men den framstår likevel frisk, og bidrar iallfall sterkt til følelsen av traumatisering som scenen skaper, kanskje fordi musikken er elektronisk behandlet, slik at den gjentatte frasen – bortimot umerkelig – blir mer inntrengende og uhellsvanger.

I forbindelse med Still kan det være på sin plass å fremheve det fruktbare samarbeidet mellom Trier og hans faste med-manusforfatter Eskil Vogt. Trier leverte for eksempel en viktig idé til Vogts Une étreinte, som feide med seg både Prix UIP og Terje Vigen-prisen under Kortfilmfestivalen i Grimstad. Still på sin side inneholder en direkte referanse til Vogts kortfilm Øyeblikk (vist på festivalen i 1999). Kjæresteparet i Still treffer hverandre for første gang ved en fotoautomat på undergrunnen i London, og en slik automat var sentral i Øyeblikk. Og mannen som strener forbi kjæresteparet i denne scenen er ingen ringere enn manusforfatter Vogt. Jeg tror Trier vil være den første til å fremheve Vogts betydning for den kunstneriske suksessen til disse filmene.

Eskil Vogt (Foto: Magnus Roald Strand, Motlys/Norsk Filmdistribusjon)

*

Procter: Håndsrekning mot det hinsidige

Procter er mer klassisk og lineær i sin fortellerstruktur. Bortsett fra videokassetten som hovedpersonen Procter undersøker, er det ingen sprang mellom forskjellige tidsplan, og det kreves mindre anstrengelse for å følge historien. Siden – i hvert fall i deler av filmen – bildenes primære oppgave er å fortelle, å legge fram narrative elementer i en lineær, sammenhengende historie (Procter forlater jobben; Procter får besøk av politiet; Procter oppsøker den unge jenta som den døde naboen hadde kontakt med), mister kanskje bildene noe av den pirrende ladningen som de to første filmene kunne skilte med. Der fungerte bildene – i tillegg til å formidle et visst narrativt innhold – som gester og symboler, som tilskueren måtte la virke sammen med den narrative informasjonen inntil et tilfredsstillende hele oppsto.

Dens rettlinjethet gjør imidlertid ikke Procter til noen åpenbar og selvfølgelig film. Filmens store styrke er dens flertydighet innenfor den altså noe snevrere rammen; også i Procter ligger det noe uforklarlig i filmens sentrum, noe som ikke helt kan gripes.

Procter er en ensom og fremmedgjort kontorist. En dag blir han vitne til et selvmord i kjellergarasjen der han bor. En person lar seg brenne inne i en bil, og han har til overmål filmet selvmordet med et videokamera. På et øyeblikks innskytelse rapper Procter kameraet og, i en videreutvikling av morens fascinasjon over maleriet i Pietá og fotografens ditto over fotografiet av eks-kjæresten i Still, utvikler Procter deretter et nærmest fetisjistisk forhold til filmen han finner i kameraet. Den viser seg å være et dokument over naboens liv, som viser ham robotaktig utføre sine daglige gjøremål (pusse tenner, spise frokost), et liv som til slutt kulminerer i selvmordet. Ikke bare er videofilmen en tydeliggjøring av disse dagligdagse aktivitetenes skjær av tomme ritualer, men naboens liv er slikt et speilbilde av Procters egen tilværelse at han plutselig ser sitt liv utenfra, og finner det meningsløst.

Mens maleriet og fotografiet i de to tidligere filmene peker ut mot eksistensen av andre kunstformer, er Procter slik sett mer “innoverskuende” da fascinasjonsobjektet er en annen film (man kan vel betrakte naboens video som en slags dokumentarfilm). En annen forskjell er at Procters tematikk er langt mer nåtidig enn de to første filmenes beskjeftigelse med mer tidløse temaer. I tillegg til å ta opp fremmedgjøring i et moderne samfunn, gjør den en vri på mange moderne menneskers tendens til å søke trøst i ensomheten gjennom TV-skjermen. Dessuten spiller den på folks fascinasjon over å spionere på andre menneskers privatliv, noe som vi kjenner fra reality-TV.

Selv om forholdet altså er mediert gjennom TV-apparatet, finner den ensomme Procter en slags venn i naboen. Han blir besatt av å finne ut mer om vedkommende, og om årsaken til selvmordet, som om dette vil gi ham en slags mening med sin egen tilværelse. Men som åpningsbildet i Pietá går stadig mer i oppløsning jo nærmere kameraet kommer, forblir den konkrete årsaken til selvmordet et mysterium uansett hvor mye Procter etterforsker.

Procter munner ut i en perfekt modulert flertydighet. Mot slutten ser vi ham utføre de samme pseudo-ritualistiske handlinger som naboen på videofilmen, før filmen slutter med at han forlater leiligheten. Her er det mange tolkninger, og alle er i nesten like stor grad plausible og resonante. Har Procter nå dedikert sitt eget liv til minnet om sin plutselige venn, den døde naboen, slik at han vil leve videre på samme måte som naboen? Eller går han for å begå selvmord? For simpelthen å avslutte sitt eget ulevde liv, for å slutte seg til vennen i døden eller fordi det er den eneste måten han føler han kan finne svaret på hvorfor vennen begikk selvmord?

Gjennom at vi nektes et klart svar, speiler Procter det gåtefulle i videoen som hovedpersonen ser på. Vi som ser Procter får den samme følelsen av noe enigmatisk som hovedpersonen får ved å se på videofilmen, og for å løse gåten studerer vi Procter like intenst som Procter studerer sin film. Hvis vi trekker parallellen videre, inviteres vi dermed til å studere våre egne liv og sammenligne dem med Procters situasjon. At lyden av daglige gjøremål (tannpuss, vasking) fortsetter under slutt-tekstenes mørke, antyder en slags permanent tilstand av tomhet og ensomhet, som kanskje finnes i oss også.

Selv om Procter altså er noe enklere i oppbyggingen, er også dette en film som inneholder flere lag, som først trer fram når man ser filmen mange ganger. Åpningsbildet er briljant og originalt. Det viser Procter liggende på sengen i nærbilde, men på en så forkrøplet måte at det er vanskelig ved første øyekast å se hva bildet forestiller. I sentrum av bildet (og livet hans) er det imidlertid et tomt rom, en tomhet som skiller hodet og hånden hans.

«Procter» (2002).

Dette med hånden er meget interessant, siden hender og berøring later til å være et løpende motiv i Triers filmer, en berøring som nærmest later til å være tabubelagt, siden den til tider framstilles som en impuls som umiddelbart undertrykkes. I scenen med moren og vennen i galleriet i Pietá forekommer det berøring, likeså i flere scener mellom kjæresteparet i Still, og også mellom Procter og den unge jenta som hadde kontakt med naboen. Alle disse scenene er klippet slik at det antydes at disse berøringene kun foregår inne i personenes hode, et uttrykk for en slags hjelpeløs lengsel etter en alternativ virkelighet.

Hånden er viktig som symbol allerede i Still. Blant annet markeres hovedpersonens hjerteattakk av en skjelvende hånd, og bestefarens hånd rekkes ut i dødsøyeblikket, som i et siste ønske om berøring. Det er imidlertid i Procter at Trier for alvor etablerer hånden som motiv, men på en så djevelsk utspekulert måte at det nesten ikke er synlig. Men i en scene helt mot slutten benytter han en spesiell linse for å forstørre Procters hånd, slik at den fremstår enorm – et klart signal om at hånden kan leses som et symbol, både som en generell representasjon av en lengsel etter nærhet og berøring, men mer konkret et ønske om å “berøre” naboen.

Hvis vi nå går tilbake og gjennomsøker Procter fra begynnelsen etter bruken av hender, er det plutselig innlysende, nå når vi vet hva vi skal se etter, at håndbruken, som i utgangspunktet kunne virke prosaisk og betydningsløs, i virkeligheten er en del av et mønster gjennom hele filmen som symboliserer hovedpersonens lengsel. Det er hånden som velter kaffekoppen som gjør at Procter drar hjem for å skifte klær, akkurat tidsnok til å overvære selvmordet. Senere ser vi hånden hans sentralt i et bilde med den brennende bilen i bakgrunnen. I noe som antagelig er et bilde som bare finnes i Procters fantasi, ikke på videoen, ser vi et omriss av en hånd presset mot vinduet inne fra den brennende bilen. Og når vi ser Procters hånd i nærbilde på rattet på vei hjem til selvmordet, er ikke dette et banalt skudd av noen som kjører bil, men av en person som er på vei for å oppnå berøring. Dette er bare ett av mange eksempler.

“Problemet” med å skrive om Joachim Triers kortfilmer er den tematiske, estetiske og motiviske rikdommen som ligger i dem. Det er vanskelig å få fram filmenes aller dypeste kvaliteter uten å gå i detalj. Undertegnede kan imidlertid varmt anbefale alle som er interessert i Triers spillefilmer Reprise, Oslo 31. august og Louder Than Bombs å foreta sine egne undersøkelser.

Pietá, Still og Procter kan oppleves på stort lerret på Cinemateket i Oslo denne helgen, som en del av arrangementet Re:prise, til ære for Joachim Trier. De to første er stadig vanskelig å oppdrive, så her bør publikum kjenne sin besøkselsestid.

*

Som et innblikk i forfatterens analyselaboratorum, har vi lagt ved hans shot-by-shot analyse av Pietá. Trykk på bildene for å se dem i stort format.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 2 kommentarer

  1. Mads sier:

    Håper de kortfilmene blir tilgjengelig på DVD eller digitalt. Ikke alle som bor i Oslo..
    Vimeo er en fin platform for kortfilmer

    • Dag Sødtholt sier:

      Procter finnes ute som ekstramateriale på en eller annen utgivelse, som du sikkert finner med litt research. Jeg mener det er den som er kilden for screenshotsene fra den filmen. (Tok ikke bildene selv.)

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>