i-fjor-i-marienbad-1961

Coup de Coeur

I fjor i Marienbad (1961)

Det burde ha vært på denne reisen at bildet skilte seg ut, at det ble revet ut av helheten. Det kunne ha eksistert, bildet kunne ha blitt tatt, som ethvert annet bilde, et annet sted, under andre omstendigheter. Men det ble ikke tatt. (…) Det er grunnen til at dette bildet ikke eksisterer, at det ikke kunne vært annerledes. Det ble utelatt. Det ble glemt. Det ble ikke skilt ut, ikke revet ut av helheten. Det er denne mangelen på å bli tatt som er dets styrke, at det representerer et absolutt som det selv har vært skaperen av.

Marguerite Duras

Dette sitatet fra Duras’ modernistiske roman Elskeren (1984) forteller om en virkelighet der ingen enes om et øyeblikks tyngde; der en bestemt begivenhet kan ha formet en persons liv og gått hen i glemselen hos andre. Kan hende kan dette graves opp fra lagene av ubevisste minner, fra sinnets nederste jordsmonn, men da må noe lokke det frem; et bilde, en beskrivelse, en assosiasjon.

I Alain Resnais‘ sagnomsuste og pustberøvende vakre film I fjor i Marienbad (1961) forsøker fortelleren å gjenskape bilder som aldri ble tatt – øyeblikkene han minnes, men som hans elskede ser ut til å ha glemt. Han har bare ett fotografi av henne som ”bevis”, men uten ønsket effekt da kvinnen mener det kan ha blitt tatt av hvem som helst. Altså må han vekke frem andre, mentale bilder og igangsette en erindringsprosess i henne.

Å gjengi fortellingen i I fjor i Marienbad er en utfordrende øvelse, da historien kan og har blitt tolket på ymse vis, men akkurat som fortelleren forsøker å formidle en overbevisende historie til sin elskede kvinne, skal jeg her forsøksvis utkrystallisere et enkelt handlingsreferat. Vi forholder oss til tre karakterer i I fjor i Marienbad: A (Delphine Seyrig), en vakker kvinne; X (Giorgio Albertazzi), som er filmens forteller og som insisterer på at han og A møttes for et år siden og avtalte å møtes igjen på samme sted i år; og M (Sascha Pitoëff), som enten er As elsker eller ektemann. Filmen er fortalt av X, som besøker hotellet i Marienbad, Frederiksbad eller Karlstadt (dette husker han uklart, og er for ham betydningsløst).

Han er her for å møte A og vekke opp minnene fra forrige år, for så å ta henne med seg vekk fra slottet og hagen – som han mener de avtalte. A fornekter hans historier, men jo flere minner han serverer henne, jo mer kan hun erindre; hun har fornektet affæren, men underbevisstheten innhenter henne, og hun må til slutt velge å bryte med M for å forlate slottet og dets symmetriske hage med X. Han konstruerer historien for henne – som blir hennes motivasjon til å følge ham – og som tilskuere kan vi ikke stole på at hans versjon er den riktige. Han betviler den også selv og endrer på beskrivelser og hendelser underveis i fortellingen. Men til slutt overbeviser han altså A (og oss), og kan vandre ut av den barokke slottshagen med sin elskede: «Along these stone paths and amidst these statues, where you were already losing your way for ever in the still night, alone with me.» Endelig har hun brutt med de forsteinede mønstrene som lenge har rammet henne inn som et stillbilde – igjen kan hun bevege seg.

Etter mitt syn er I fjor i Marienbad en filmisk tekst som gjennom sitt altoppslukende formspråk formidler dypt menneskelige følelser og stiller gjenkjennelige eksistensielle spørsmål; den handler om å bryte med mønstre og konvensjoner, og makter å ikke bare være et paradeeksempel på den modernistiske filmen, men også fortelle oss noe om hele modernitetens tilstand.

I fjor i Marienbad utspiller seg på et gammelt hotell – et slott. Det representerer en annen tid («this building that belongs to the past») og vi isoleres fra utenomverdenen, fra samfunnet. Allerede i fortekstene tydeliggjøres denne eskapismen; med pompøs, lystig symfonimusikk, minner de mest av alt om anslaget til en klassisk Hollywood-film – en dekadent fantasi. Så kommer selve tittelen, og lydsporet skifter plutselig vesensdrakt; hjemsøkende orgeltoner overtar, akkompagnert av en hviskende voice-over. Filmens første innstilling viser et tak med vakker utsmykning. Kameraet ser opp på taket i lange kjøringer. Fortellerstemmen blir fremtredende i lydbildet og kommenterer bildet, som viser seg å være hans perseptuelt subjektive synsvinkel.

Fortelleren lever og beveger seg med filmen. I fjor i Marienbad er en reise i fortellerens minnegalleri; X blar frem mentale bilder, forkaster dem om han finner dem feilaktige – om de ikke passer overens med hans forestilling om hva som hendte. Den har ikke en kausallogisk binding til tid og rom, men beveger seg istedet frem ettersom erindringer vekkes frem i minnet og skaper lange assosiasjonsrekker; vi ser altså en filmatisk representasjon av fortellerstemmens bevissthetsstrøm. Når X går igjennom hotellgangene og nøysomt studerer og kommenterer omgivelsene rundt seg tydeliggjør Resnais at dette er en reise der fortelleren er i bevegelse for å søke etter et minne som kanskje ligger skjult i et maleri, en tapet, en statue, i et værelse eller i en bestemt situasjon:

And once again I made my way through theese corridors, through these same deserted rooms (…) making my way at random in the labyrinth around me (…) And once again everything was empty and deserted in this huge hotel.

Denne replikken gjentar X sin voice-over ved flere anledninger i filmen, med små variasjoner. Ordene akkompagnerer da lange kamerakjøringer og panoreringer gjennom hotellets ganger og salonger – i det ene øyeblikket kan de yre av liv, i det andre være forlatte, som et spøkelsesslott. Han oppdager A i en av salongene. Hun sitter i en stol, i en forfrosset stilling. Han nærmer seg henne bakfra og begynner å tiltale henne; for første gang i filmen forteller han A at hun ikke har forandret seg, at hun er eksakt slik han husker henne. Når kameraet kommer helt nærme ansiktet hennes beveger hun på øynene og våkner til live. Er dette i nåtid, altså ”i år”, eller er det X sin bevissthetsstrøm, der han ser for seg – nærmest modellerer – A slik han husker henne? Kanskje er skiftet mellom fortid og nåtid i øyeblikket da hun beveger på seg; at forestillingen brytes og blir konfrontert med nuet, hvor A «hardly seem to remember me.» (altså X).

X sine minner vekkes til live når han vandrer rundt i hotellet, og han bruker omgivelsene for å forsøksvis vekke dem frem i A. Han forteller om situasjoner og forankrer dem til objekter rundt dem; stimuli i nåtiden setter i gang en form for psykoanalytisk prosess. Et godt eksempel er scenen som påfølger den jeg beskrev i avsnittet overfor; den første av flere sekvenser med X og A ved siden av en statue, foran et steingjerde – en slags balkong, med utsikt over slottshagen. Her husker han at de møttes, og han nærmest instruerer A foran gjerdet, for å gjenskape et øyeblikk han trenger hjelp av omgivelsene for å huske i sin helhet. Så begynner øyeblikket å leve, og vi får se minnet fra i fjor fra en tredje persons erindringsperspektiv.

Filmen veksler dynamisk mellom ulike synsvinkler, og på denne måten opphever aldri I fjor i Marienbad seg selv til å bli en fasit; den indre virkeligheten er av større betydning og kan romme flere svar enn en såkalt objektiv gjengivelse av virkeligheten, som modernismen nettopp har mistet troen på. Resnais sin film opererer på flere virkelighetsplan, og skildrer en verden med mange fasetter.

Hvorfor dette behovet for en ny realisme – altså et modernistisk alternativ – og hvordan manifesterer dette seg i I fjor i Marienbad? Modernistene mente at det er kunstens oppgave å gjenopprette en autentisk, dyp opplevelse av virkeligheten og modernistiske kunstverk søker ofte tilbake til noe som har gått tapt – noe menneskeheten har mistet på veien mot det moderne samfunnet. Dette gir modernismen en nostalgifaktor som er helt eksplisitt fremstilt i I fjor Marienbad, men her problematiseres også dette aspektet. Altså opererer filmen med en kompleks ambivalens. På den ene siden er den barokke estetikken en bevisst romantisk ramme for minnet om kjærligheten som oppstod (og oppstår) mellom X og A, og slottets lukkede form er en motsats til et samfunn der menneskene stadig utsettes for flere valg – så mange at de til slutt fremmedgjøres og blir ”hjemløse”. Et sosialt vakuum oppstår når menneskene ikke har en institusjon å forholde seg til. Friheten resulterer i usikkerhet og behovet melder seg for å gjenopprette eller finne nye institusjoner, og på mange måter kan slottet i I fjor i Marienbad leses som en slik institusjon og en trygghetsramme for dets besøkende.

På den andre siden kritiserer filmen denne rammens forfrossenhet – hvordan den isolerer seg fra samfunnet og skaper en atmosfære «from which there is no escape», som bedøver sine beboere og gjør dem til statuer: «Conversations took place in a vacuum, as if the words meant nothing. (…) The same conversations, the same missing voices. (…) It was a place of rest.» For X er det som om slottet har sovnet siden sist, og han har kommet for å vekke sin Tornerose. Vaktene står som forsteinet i de endeløse korridorene, som statuene ved siden av dem. Etter filmens første sekvens (av mange) hvor X vandrer gjennom hotellets endeløse korridorer, går bildet i sort. Kameraet tilter så nedover og viser en rekke par som sitter tilbakelent i en stor sal. De er tilskuere til en forestilling som utspiller seg på en teaterscene. Skuespillerinnen står i en forfrosset stilling på scenen. Kameraet avslører en mann ved siden av henne. Han sier følgende replikk:

This hope no longer has a purpose. The fear of loosing such a suffocating bond is over. This story is already over. In a few seconds it will freeze forever. Into a marble past, like these statues worked in stone. Like this very hotel, filled with emptyness, these static silent characters long since dead standing guard in the corridors as I made my way towards you.

Mannen forsøker desperat å rive kvinnen ut av et forfrossent univers, befolket av døde gestalter – en tydelig parallell til hotellet teaterforestillingen utspiller seg på (og historien mellom X og A). X sitt mål er å få A til å minnes deres romanse, og deretter forlate slottet sammen med henne for aldri å vende tilbake. At det som foregår på scenen speiler forsamlingen i salen understrekes når de etter forestillingen fryser i sine positurer, som om de var fotografier. Kameraet panorerer forbi de oppstilte tablåene, som plutselig blir levende igjen, og like plutselig forfrosset – nok en gang. M, som kanskje er A sin mann eller elsker, står vakt utenfor teatersalen, som om han sørger for at ingenting unnslipper slottets form, at ingen flykter fra den evige forestillingen.

Den mest basale av sanseopplevelsene som modernismen søker tilbake til er kjærligheten, og dette er naturligvis også prosjektet i I fjor i Marienbad. X forsøker å gjenskape kjærligheten som oppstod, men som et inngravert mønster setter sperrer for. For å finne det opprinnelige, autentiske – altså kjærligheten – må filmen rive ned illusjonene og skape en ny realisme. Denne nye virkeligheten mangler som nevnt fot i tid og rom, og krever at vi som tilskuere kan hengi oss til den assosiative fortellerformen og bli «deltagere» i fortellingens utforming.

På mange måter handler I fjor i Marienbad nettopp om å skape en fortelling, og om fortellingens makt til å manipulere. Vi kan aldri stole på X, på samme måte som vi ikke kan akseptere filmen som et sannhetsmedium, og dette viser Resnais ved å la X forandre på fortellingen underveis, og ved noen anledninger skape dissonans mellom X sin voice-over og bildet. Et eksempel er en scene der X beskriver en episode fra fjoråret for A, og de to står liksom og ser på rommet hvor minnet utspiller seg som om det var en scene. I rommet er A, og mot slutten av sekvensen går hun mot en åpen dør. Dette motsetter X seg: «The door was closed. No! The door was closed!». Deretter avbrytes minnet og X begynner å fortelle om en episode fra slottshagen i stedet. Da minnet ikke er tilpasset hans forestilling og ikke tjener, men snarere forpurrer hans fortelling, forkaster han det. Dette sier noe om fortellingens selektivitet, og hvordan den alltid vil være styrt av et subjekt. Dypest sett er dette subjektet manusforfatteren Alain Robbe-Grillet eller Resnais, og dermed kan man på et implisitt meningsnivå ane en mediekritikk, som også er typisk for modernismen.

En film av nyere dato som besitter en del likhetstrekk med I fjor i Marienbad, er Jesper Ganslandts Farvel Falkenberg. Også den benytter seg av en voice-over og denne fortellerens erindringsbilder. Minnene vekkes frem på samme måte som i Resnais’ film; omgivelsene rundt ham gir assosiasjoner til oppveksten i sommerstedet Falkenberg – en fortid han ønsker seg tilbake til, da han må bryte med hjembyen (som er hans mønster), forlate sine venner og flytte til en større by for å studere. Han må følge normen i det moderne samfunnet (et alternativt mønster), men velger til slutt heller å ta sitt eget liv. Denne tematikken sammenfaller med den vi ser i I fjor i Marienbad, og forteller noe om hvordan filmenes, til en viss grad, sammenfallende form er egnet til å uttrykke individets usikkerhet og ambivalens overfor det moderne samfunnet. Individet vil bryte med sine gitte rammer og bevege seg, men i møtet med valgmulighetene savner det også rammene – som om det vil gjenskape et bilde det har mistet.


I fjor i Marienbad forteller noe om modernismens ambivalens – dens ulike viljer. Filmen dras i ulike retninger og viser subjektets – og kunstnerens – evne til å manipulere; den sier noe om fortellingens makt og bedrag. På samme tid reagerer den mot dette, og bruker fremmedgjøringsteknikker for at tilskueren hele tiden må jobbe med filmen, og dermed holdes på en viss avstand fra fiksjonsuniverset. Den forteller om et samfunn der individet dras mellom ulike viljer; det vil bryte med mønstre og er samtidig utsatt i møtet med for mange valg. Filmens sluttlige påstand er likevel at mennesket bør konfrontere og gå i dialog med det moderne samfunnet; isolasjon gjør mennesket til forsteinede gestalter, til statuer. I et slikt forsteinet, automatisert samfunn bedøves sansene, og kjærligheten går tapt. Det er denne X forsøker å finne tilbake til i Resnais sin film. I filmens siste scene venter X på A i marmortrappen utenfor teatersalen. Hun har fått valget mellom å bli innenfor slottets murer, eller bli med ham ut av labyrinten. Hun velger til slutt å følge de hvite steinene han har lagt ut, og forlater rammen sin. M kommer for å møte A i trappen, men er for sent ute. Natten har omsvøpt den barokke bygningen og fortelleren snakker for aller siste gang:

The grounds of the hotel were symmetrically arranged, without trees or flowers, or plants of any kind. The gravel, the stone and the marble were spread in strict array in unmysterious shapes. At first sight, it seemed impossible to lose your way. At first sight… Along these stone paths and amidst these statues, where you were already losing your way for ever in the still night, alone with me.

Alain Resnais‘ film er en sanselig opplevelse og “avansert” filmkunst på sitt mest forførende; som tilskuer trekkes man inn i en labyrint av bilder og symboler – helt uten redningsvest. For å nyte filmen til det fulle må man kle av seg behovet for å forstå og istedet hengi seg til den pulserende stemningen, men det som gjør filmen så udødelig for undertegnede er paradoksalt nok pirringen etter å finne nye sammenhenger for hvert gjennomsyn.

Et sitat fra selveste Nietzsche kan være en passende oppsummering: «We moderns, we half-barbarians. We are in the midst of our bliss only when we are most in danger. The only stimulus that tickles us is the infinite, the immeasurable.»

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 5 kommentarer

  1. Joakim sier:

    Ah, så denne filmen for første gang for ikke mange måneder siden på criterions nytugivelse på Blu-ray. Frydet meg i dens mystikk. Må innrømme at jeg ikke forsto alt, men selv når jeg var forvirret holdt den interessen min.
    Flott artikkel, Lars Ole. Får meg til å mimre tilbake til filmvitenskapstiden :)
    Hva slags kilder har du tatt i bruk? (synes artikkelen din er av akademisk standard, så hadde vært interessant å se referanser, hvis du har brukt noen?)

  2. Anna Ulrikke Andersen sier:

    For en fin artikkel om en vakker film, Lars Ole! Last year in Marienbad er en av mine absolutte favoritter.

    Jeg så filmen for første gang med tysk dubbing, noe som kanskje førte en enda større forvirring. Som du påpeker, føler man seg kastet ut i noe ukjent uten redningsvest. Opplevelsen ble likevel fin, som tilskuer til et vakkert og til tider uforståelig univers.

    Tross de opplagte ulikehetene, fikk jeg assosiasjoner til samtidskunstneren Peter Kogler. http://www.kogler.net/index.php
    En reservert, stille, men påtrengende skjønnhet.

  3. Takk for hyggelig respons! Kilder skal du få Joakim, men ettersom jeg ikke har noen konkrete referanser er de ikke i selve teksten. Men dette er i alle fall noen bøker/tekster som jeg har hentet ideer/inspirasjon fra:

    “Dypt og grunnleggende overfladisk. Om den postmoderne filmens estetikk “(Dag Asbjørnsen)

    “Modernity and its Discontents” fra “The Homeless M
    ind. Modernization and Counsciousness” (Peter Berger)

    “Introduction: Modernity – Yesterday, Today and Tomorrow” fra “All that is Solid Melts into Air. The experience of Modernity”
    (Marshall Berman)

    Filmfortelling og subjektivitet
    (Lars Thomas Braaten)
    – En klassiker som anbefales varmt!

    “L’Année dernière à Marienbad” BFI Classics
    (Jean-Louis Leutrat)

    “Film and the Paradox of the Modern” fra “Cinema and Modernity”
    (John Orr)

  4. Asbjørnsen og Braaten er en av mine to favoritter fra filmvitenskaptiden. De er enkle og går rett på sak.

    Det som er pussig med «I fjor i Marienbad» er hvordan skyggene også spiller en rolle. Se bildet midt i artikkelen på førstesiden: det er kun menneskene som kaster skygge.

  5. Martin Larsen sier:

    Flott artikkel til en flott film. En av mine absolutte franske favoritter.

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>