Jeg er av den oppfatning at The Social Network (David Fincher, 2010) er et moderne mesterverk, men stikk i strid med hva en forestiller seg, er den et fordekt feministisk epos. Det er derfor den er så god.
Først ved andre og tredje gangs gjensyn blir dette åpenbart. Dette tror jeg skyldes hvordan Aaron Sorkin, den tidvis glitrende manusforfatteren, har skapt en subversiv undertekst som handler om kvinnens utsatte plass i det moderne amerikanske samfunnet. Filmens kritikk er rettet mot Mark Zuckerbergs person (eller mangel på personlighet), derfor glemmer man lett at det Facebook kritiseres for, er hvordan nettverket er tuftet på et dypt kvinnehat.
The Social Network forskjønner ikke, og det er heller ikke noe vakkert syn – hvordan unge kvinner utnyttes på alle nivåer og nektes adgang til de fora der beslutninger omkring livene deres tas.
Ikke minst når dette presenteres så stilrent, og med David Finchers karakteristiske «swagger». I spenningsfeltet mellom hans regi, preget av en fascinasjon som grenser til beundring, og Sorkins moralske skepsis og idealisme, er det at «budskapet» blir tvetydig og interessant.
De færreste jeg kjenner, er enige i denne analysen av The Social Network. I motsetning til meg mener de at filmen ikke har noen egentlig kritisk distanse, og at den i seg selv har misogyne trekk. En nøkkelscene i så henseende er hvordan en busslast med lettkledde kvinner loses inn i en av Harvards eksklusive «final clubs», der de proppes fulle med alkohol og ecstasy, og ganske snart er viljeløse ofre i hendene på selvgode, testosteronfylte overklassegutter og deres antikverte kvinnesyn. Spesielt i dag, etter voldtektsanklagene på Cornell, er dette vanskelige scener å se.
The Social Reckoning (Aaron Sorkin, 2026) er oppfølgeren (eller «søsterfilmen», for å bruke Sorkins egne ord) til The Social Network. I utgangspunktet var jeg positivt innstilt til at Sorkin selv skulle regissere. Jeg så for meg en tørr, dialogtung film med stort idémessig spillerom, i stil med forgjengeren, men enda mer nedtonet – annerledes enn det han hadde gjort tidligere som regissør.
Og det begynner bra: En ung, beruset og svært utagerende kvinne skjeller ut to svarte politibetjenter og legger ut på nettet at hun blir arrestert. Kvinnen viser seg å være en tidligere venninne av Frances Haugen (Mikey Madison), filmens heltinne. Frances er en svært engasjert dataingeniør ansatt på Facebook (heretter kalt FB), på en avdeling hvis funksjon er å være kritisk til bedriftens egen praksis. Frances merker kjapt at hennes kritikk av FB ikke blir lyttet til, snarere motsatt: Hun blir bedt om å holde munn. Bekymringen hennes har sammenheng med venninnens oppførsel, og hennes teori er at venninnen har blitt nettradikalisert av FBs algoritmer.
I nær sagt samme åndedrag introduseres vi for filmens andre hovedperson, Jeff Horwitz (Jeremy Allen White), en journalist i Wall Street Journal som skal arbeide på San Francisco-kontoret for å skrive om FB. Han kjører seg bort på vei til møtet med redaktøren (Betty Gilpin), fordi han ikke klarer å bruke GPS-en i leiebilen, hvilket gjør ham til en perfekt person til å skrive om teknologi, siden dette er avislesernes problem (og indirekte vårt): Vi vet egentlig ingenting om teknologien som omgir oss, og må få det forklart som om vi var barn.
Etter mye strev (en endeløs rekke personlige henvendelser til FB-ansatte via LinkedIn) kommer Jeff i kontakt med Frances, som er villig til å snakke, men samtidig livredd for hvordan dette skal kunne skade henne profesjonelt. Så det må skje i all hemmelighet, hvilket skulle kunne by på en romanse mellom Frances og Jeff, hvilket ikke skjer i denne filmen, der den moderne ensomheten må sies å være et tema, for det er nettopp ensomheten i det digitale rommet som gjør oss til ofre for algoritmene.
Det er uansett hun som, med Sorkins ekstremt detaljerte dialog som fakkel, forklarer oss hva som skjer i dypet av FB, og hvordan dette ikke bare berører, men på ukjente måter styrer livene våre.
Filmens «sorte boks» er hvordan Mark Zuckerberg ønsker å innføre noe som kalles MSI (Meaningful Social Interactions), algoritmer som påvirker brukerne i retning av det politisk ekstreme og ditto selvhat/selvskading. Uskyldige bilder av bursdager og kjæledyr blir nå, via langt mer aggressive koder, erstattet av hatmeldinger og fake news. Når dette skjer under covid-pandemien – selv om pandemien bare utspiller seg i utkanten av handlingen – blir folks irrasjonelle oppførsel en metafor for at MSI, altså den meningsfulle sosiale interaksjonen eller samhandlingen FB representerer, i realiteten (om noe slikt kan sies å eksistere lenger) er en del av et større dystopisk bilde.
All kommunikasjon nå er en kommersialisert, degenerert og selvskadende form for samhandling. Via MSI blir algoritmenes funksjon nå å skape – ikke en fornøyd, men en utålmodig og aggressiv bruker av sosiale medier. Dette leder, ifølge filmen, direkte til stormingen av Kongressen og den sittende presidenten, filmens Sauron og det ideologiske motstykket til demokraten Sorkin.
Demaskeringen av de mest truende sidene ved FB skjer parallelt med at Mark Zuckerberg forbereder seg på å forsvare sin virksomhet overfor Senatet. Han blir filmet i et studio, der han, omgitt av en gruppe rådgivere og coacher, blir opplært til å svare «menneskelig» på fremtidige spørsmål knyttet til FBs virksomhet. En slik iscenesatt selvfremstilling leder tankene i retning av et annet Sorkin-manus, nemlig Steve Jobs (Danny Boyle, 2015), der dette grepet var selve bærebjelken i en radikal avmytologisering av mannen bak Apple og iPhone.
Jesse Eisenberg sa nei til å gjenta rollen som Mark Zuckerberg fra forrige film. Klokelig ønsket han ikke å bli assosiert for direkte med skaperen av FB, hvilket i grunnen også passer filmen utmerket. Den transformasjonen Zuckerberg har gjennomgått, kan minne om det som skjer med Michael Corleone i de to første Gudfaren-filmene: fra sjarmerende Ivy League-student og krigshelt til følelsesløs forretningsmann og gangster.
De sporene av menneskelig varme som Jesse Eisenberg bærer med seg i The Social Network, er utslettet i det portrettet Jeremy Strong (Succession, osv.) tegner av ham. Mens Zuckerberg skapte Facebook i den første filmen, har han nå blitt ett med sin egen kreasjon, og det er som om FB har slukt sin egen skaper og regjerer over hans måte å være i verden på. Han er det han representerer.
So far, so good.
For alt dette er svært interessant og isolert sett bra. Filmen handler om politisk ekstremisme og radikalisering, og tap av virkelig liv, selvskading og kvinnefiendtlighet, og dette gjenspeiles i fraværet av romantiske følelser mellom Jeff og Frances; en overhengende følelse av frykt og ensomhet. Og hvordan alt dette peker mot stormingen av Kongressen og «verden» slik vi kjenner den i dag, et «sted» der vi er retningsløst fortapt, i hendene på algoritmene. Flere steder er The Social Network ganske eksplisitt i sin skildring av seksualitet, hvilket ikke er merkelig, siden FB i sin urform handlet om å katalogisere kvinner ut fra deres utseende. Dette er fullkomment fraværende i The Social Reckoning.
For mange av oss vil denne formen for puritanisme vekke gode minner. Det vil si, de av oss som elsket The West Wing («Presidenten», 1999–2006), TV-serien der Sorkin briljerte ved å skape hyperintelligent folkeopplysning omkring kompleksiteten i det amerikanske politiske systemet. Også denne var speiderguttaktig, i beste forstand, og det passet utmerket til portrettet av Washingtons dobbeltmoral.
I Being the Ricardos (2021), Sorkins film om Lucille Ball og et av tidenes mest populære TV-show, er sitsen annerledes, for både Nicole Kidman og Javier Bardem bringer med seg en aura av pervers stjernestatus som nærmest garanterer for at vi tenker det verste, mens vi ser det beste, selv om filmen er grunnleggende falsk og dypt overflatisk i sin menneskefremstilling, og regien på alle tenkelige måter kluntete og ulidelig gammeldags.
Filmen sliter med å leve opp til sine forbilder – enten man ser for seg de humanistiske og svært politiske romantiske komediene Frank Capra og Howard Hawks representerte på 1930- og 40-tallet, eller de mer paranoide «konspirasjonsthrillerne» fra 1970-tallet, som Alle presidentens menn (Alan J. Pakula, 1976) eller Three Days of the Condor (Sydney Pollack, 1975). Kanskje er det bare Chinatown (Roman Polanski, 1974) som klarer å forene disse to årene i amerikansk film. I nyere tid er fantastiske filmer som Azor (Andreas Fontana, 2021) og She Said (Maria Schrader, 2022) eksempler – begge disse med europeiske regissører med en høyt utviklet stilfølelse som Aaron Sorkin fullstendig mangler.
Allerede ved introduksjonen av Jeff er det noe som knirker. Jeff kommer for sent på sitt første møte med sjefen i Wall Street Journal fordi han ikke skjønner hvordan GPS-en i leiebilen fungerer. På veien hjem (fra Elvebakken til Bislett) forsøkte jeg å forestille meg hvordan Fincher ville ha løst nettopp denne scenen. Mens Sorkin idiotsikkert plasserer kameraet på kontoret til redaktøren og lar skuespillerne avlevere sine replikker med karakterløs TV-realisme, ville Fincher garantert ha vært i leiebilen sammen med Jeff, og først latt de ansatte i bilutleiefirmaet Avis forklare hvordan kartet og GPS-en skal brukes, og så latt Jeff si at dette skjønner han, for så å vise at han ikke skjønner noe som helst av moderne teknologi, og deretter, som en kamp mot klokka og teknologien, arbeidet med det for alle høyst gjenkjennelige – å kjøre seg bort i en ukjent storby.
Fincher ville fulgt Jeff tett i hans fortvilelse; dette ville vært en flott karakteristikk. Og på kontoret, i stand til å le av seg selv, ville Jeff kommet med punchlinen, som er at han får jobben nettopp fordi han ikke kan noe om teknologi, og Fincher ville latt Jeff selv komme med denne replikken, ikke en av de andre, mindre vesentlige personene i scenen.
Sorkins mangler som regissør gir seg utslag på flere nivåer, og det gir oss en følelse av at han, uten å vite det selv, er i hendene på produsentene og fagsjefene, og det vi kan kalle den «moderne, masseproduserte Hollywood-filmen». Sorkin (eller studioet) har eksempelvis valgt allrounderen Alexandre Desplat som komponist. Desplat har en endeløs rekke svulstig orkestrerte filmer bak seg (best er kanskje musikken til Wes Andersons The Grand Budapest Hotel fra 2014), og befinner seg ekstremt langt unna den dystre minimalismen til Trent Reznor og Atticus Ross, som Fincher benytter seg av. Det samme kunne vært sagt om kostymene, scenografien, klipperytmen og rekvisittene; nær sagt alt i filmen bærer preg av denne manglende stilfølelsen.
Dette er ikke minst synd med tanke på filmens potensial, dens latente «feministiske optikk». En kan (i det minste på vei hjem, over Vår Frelsers gravlund) spekulere videre på hvordan det kunne vært utnyttet, spennet mellom den digitale kulturens hypermoderne ytre (begjæret etter penger og makt, algoritmenes første skritt, nerdenes triumf) og, motsatt, den samme kulturens arkaiske essens, i ønsket om å kontrollere og dominere kvinnen.
Filmens svar på dette spørsmålet er å «gjeninnta Kongressen», ved å la Frances vitne i full offentlighet, med status som varsler. I virkeligheten gikk Frances Haugen ut offentlig på TV, i 60 Minutes, men antakeligvis minnet det for mye om Michael Manns The Insider (1999), og spilte ikke like godt opp mot en fiende som er politisk, med adresse både på Wall Street og i Det hvite hus.
Betegnende nok er det som for meg er selve nøkkelscenen, ikke nevnt i kritikkene jeg har lest. Det er et litt kjedelig, påtagelig lite filmatisk opptrinn mot slutten av filmen, der Frances kommer opp på kontoret til Jeff og møter sjefen hans, som er en kvinne, og to mannlige medarbeidere. De råder henne til å være anonym, mens hun selv insisterer på å stå frem med fullt navn. Sjefen ber de tre mennene gå ut og sier hun vil snakke med Frances alene. Mennene går, og kan bare studere begivenhetene på avstand, gjennom kontorets glassvegg. Scenen gir en dyp følelse av autoritet til de to kvinnene – sjefen i Wall Street Journal i San Francisco og den unge, idealistiske FB-avhopperen.
Jeg leser scenen som en ubevisst referanse til Virginia Woolfs Et eget rom (A Room of One’s Own, 1929). Woolf-referansen peker indirekte på filmen som helhet, for hennes heltinner er ikke beundringsverdige eller ufeilbarlige, like lite som kvinnene hos Sorkin er det; knapt eksempler til etterfølgelse, men representanter for en virkelighet kunstneren stiller seg kritisk til.
At Virginia Woolf er langt mer subtil, skulle være unødvendig å tilføye. Hun var en genial modernistisk forfatter og skrev innenfor Bloomsbury-gruppens inspirerende, androgyne krets; Sorkin derimot opererer i et ekstremt splittet USA, og ser verden fra et Hollywood i kunstnerisk krise, og «subtil» er neppe et ord man ville bruke for å karakterisere ham som regissør. Sorkin er full av ideer som manusforfatter, men makter ikke alltid å lande dem som regissør. Det blir kluntete og halvgjort.
Men på noe vis er det også interessant, for vi tvinges nærmest til å spekulere videre på hva han kan ha ment. Woolfs drøm får en tragisk dimensjon når den knyttes til sosiale nettverk. Det moderne «egne rommet» er ikke lenger et mulighetsrom, snarere motsatt. Dessverre er dette blant tingene jeg kan reflektere over fordi jeg forholder meg nesten overdrevent velvillig til filmen.
Jeg ble virkelig rystet av synet av hvordan Kongressen ble angrepet, for det vekket minner om hvordan jeg i sanntid fulgte debatten i Kongressen omkring tiden for Trumps avgang i 2021. Øyeblikket da visepresident Mike Pence ble evakuert av Secret Service, erfarte jeg synkront med de impliserte. Ikke noe ved volden som fulgte, var like skremmende som selve sjokket, sammen med sikkerhetsvaktene, kongressmedlemmene og visepresidenten; å være vitne til forvirringen da det amerikanske demokratiet syntes å bryte sammen foran øynene på oss. Det var en ren tilfeldighet, for jeg så aldri nett-TV; å følge en debatt eller en høring direkte hadde jeg ikke gjort før.
I møtet med dette høyst konkrete er det at manusforfatteren Aaron Sorkin briljerer. Mange har stusset over at Aaron Sorkin ikke sa navnet på presidenten som var involvert i stormingen av Kongressen. Som om det var en unnfallenhet, eller feighet. Det motsatte er tilfelle. Ved ikke å si navnet hans viste Sorkin den ypperste, mest sublime form for forakt. Men like viktig å minne om er det at Sorkin dagen etter valgnederlaget i 2016 publiserte et brev i Vanity Fair til datteren og til hennes mor, hans ekskone, der han anmodet dem om å fortsette kampen. «Tårene dine vekket meg», skrev han, og lovte henne aldri å sove igjen før denne historiske feilen er rettet opp, hvilket filmen, på godt og vondt, er et bevis på. Når navnet ikke nevnes, er det også av en annen grunn, nemlig at Trump aldri tok ansvaret for å ha initiert noe som helst.
Særlig nå som demokratene igjen har sikret seg full kontroll over Kongressen, føles dette som en ny begynnelse. Hvilket ikke forhindrer at Sorkins valg av seg selv som regissør, mot bedre viten, er et bilde på problemet i både det amerikanske samfunnet og den amerikanske filmen hva spesielt kjønn angår. Sorkin innrømmer selv at han også mente at Fincher var førstevalget, og uttrykte derved tvil om han selv hadde det som trengtes som regissør. Likevel påtar han seg oppgaven.
Men hvis Sorkin er så elendig som regissør, hvordan er det ingen av toppsjefene, «the top guns», som sier nei? En forklaring er dette, fra en artikkel i Vanity Fair akkurat nå, «Gone Girls: Hollywood Is Purging Its Women Execs», der det vises hvordan antallet kvinner med toppjobber i filmbransjen nå nærmer seg null. En solidarisk, kvinnelig sjef ville kanskje hatt vett til å si: «Dersom vi absolutt skal lage denne filmen, hvorfor ikke spørre Maria Schrader?»
Tilfeldighetene gjorde at jeg dumpet borti tidligere nevnte Maria Schraders film om Stefan Zweig, Vor der Morgenröte («Stefan Zweig: Farewell to Europe», 2016), mens jeg skrev om Sorkin. Filmen var enkel og gåtefull og ga meg et helt nytt bilde av en forfatter og en epoke; til overmål en forfatter jeg nærmest har foraktet på grunn av det dobbelte selvmordet. Jeg ble så imponert at jeg umiddelbart kastet meg over den tidligere nevnte She Said, som jeg (betegnende nok) ikke hadde fått med meg da den gikk på kino. Det er nesten fristende å si at bare med denne ene filmen har Maria Schrader skapt et eget rom for filmen å reflektere ut fra. Ikke minst er Carey Mulligan og Zoe Kazan nøyaktig like smarte og sjarmerende som Robert Redford og Dustin Hoffman i Alle presidentens menn.
Etter å ha sett disse filmene mot hverandre, She Said og The Social Reckoning, kan jeg ikke annet enn å bli sittende i tanker over at en viss type Hollywood-film er død. Hollywoods gullalder var tuftet på hvordan en endeløs rekke flyktninger og innvandrere fra Europa tok med seg sin forbløffende rike filmkunnskap til USA, og i møtet med det i grunnen fortsatt famlende, men ekspansive Hollywood tok den moderne, intelligente underholdningsfilmen form. Ikke bare via de store regissørene, som Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Alfred Hitchcock og Charlie Chaplin, og skuespillere som Greta Garbo og Cary Grant, men på alle nivåer – klippere, fotografer, rekvisitører og så videre. Den filmen som best formidler det fruktbare i dette spenningsfeltet, er kanskje Roman Polanskis Chinatown (1974).
I Sorkins film dukker ikke verden utenfor USA opp annet enn som en obskur referanse til Europa, med ett eneste ord: «Stuttgart». Og selv om vi tar referansen, er det ikke nok. Og til min forferdelse går det opp for meg at jeg ikke en gang skjønner tittelen. Jeg tror jeg skjønner den, og reflekterer knapt over at den står på engelsk.
Okay, det er lett å forholde seg blasert til filmen, og tro at man «vet» alt på forhånd (slik tilfellet også var med She Said) – hvordan FB ikke er villig til å forandre noe for å forhindre radikalisering eller selvskading som åpenbare konsekvenser. Men vi vet det ikke før vi opplever det på film.
I hvert fall får denne tilskueren en sterk følelse av at det å tenke menneskeliv i prosenter bærer med seg grusomme assosiasjoner, og i hvilken grad FB leder an i en ønsket dehumanisering av verden, med dype, historiske røtter, er kanskje det mest skremmende aspektet ved filmen. Dersom vi vet dette, men ikke handler, er jo ironien fullkommen.