Dødens diptyk: Vortex er Gaspar Noés filmatiske karantene

Cannes 2021: Etter å ha blitt rammet av en alvorlig hjerneblødning for halvannet år siden, kom fransk-argentinske Gaspar Noé enda tettere på døden enn han har vært i filmer som Irréversible (2002) og Enter the Void (2009). Lockdown-eksperimentet Vortex er en slags filmatisk karantene for en regissør forbundet med eksess.

I Enter the Void fantaserte Gaspar Noé om hvordan sjelen forlater et menneske straks døden har gjort krav på legemet. Vortex, som tidligere i sommer hadde verdenspremiere i Cannes (i den nyopprettede offisielle seksjonen Cannes Premiere, utenfor hovedkonkurransen), er dedikert til «alle som mister hjernen før hjertet», og undersøker hvordan de kognitive funksjonene ebber ut mens kroppen ennå stabber rundt på jorden.

De to filmene utgjør et fascinerende søsken- og motsetningspar: Enter the Void er Noés teknisk mest avanserte konstruksjon, en syretripp til neonbelyste Tokyo som omslutter tilskueren på en mer livaktig måte enn Hollywoods mest påkostede 3D-blockbustere; til sammenligning er Vortex enkel og tilbakeholden, men like fullt virtuos i måten den anvender sitt «avgrensede område» og sin split screen-teknikk til å fremkalle klaustrofobi på linje med Noés forrige fullengder, Climax (2018).

Scener fra et ekteskap

Et gammelt ektepar, Far (nydelig spilt av skrekkfilmikonet Dario Argento) og Mor (Françoise Lebrun, mest kjent for sin rolle i Jean Eustaches La maman et la putain [1973]), bor i en svær toppetasjeleilighet i Paris, fylt til randen av minner. Utdatert nips, souvenirer, plakater, bord med små «installasjoner» og stabler med bøker gir oss følelsen av at livet som har blitt levd her inne har vært levende. Mors demens er tiltagende, til mannens irritasjon, der han forsøker å skrive en bok om analogier mellom film og drøm.

Veggene i leiligheten vokser innover, i takt med Mors demens og Fars fremskridende hjerte- og karsykdom, og når de murer seg inne ligner den en labyrint der to fortapte sjeler kaver rundt, på leting etter noe å holde seg fast i – de klamrer seg til livene sine, til lenestolene, til dørhåndtakene.

Paret tilbringer mesteparten av sin tid i de samme værelsene, men som overlappende snarere enn samhandlende eksistenser. I en emblematisk scene rundt kjøkkenbordet, med sønnen deres på besøk, blir avstanden hjerteskjærende stor idet den enes utstrakte hånd til den andre klippes i to av bildets «splitt». Berøringen fremstår plutselig abstrakt, som en uhyggelig remake av en scene fra et ekteskap som nå er blitt teater.

Dario Argento og Françoise Lebrun i rollene som Far og Mor.

Den tynne sorte linjen

I hele Vortex følger vi to kamerainnstillinger parallelt, montert som mursteinsblokker, kun adskilt av en sort strek. En dødens diptyk. Det klart definerte filmspråket, en nær sagt arkitektonisk utforming, står i motsetning til skuespillernes løsslupne, pratete stil. Dialogen er improvisert på sett, og Noé holdt seg ofte på god avstand fra kameraene, for å ikke komme i veien for råstoffet. Dialektikken mellom filmens «falske form» og «autentiske innhold» – understreket av split screen-teknikkens bokstavelige revne mellom de to livene som fremstilles, og hvordan den metaforisk kommenterer den tynne linjen mellom det mette livet og den sultne døden – resulterer i en film som ikke virker avklart på forhånd, men som blir til underveis.

Far og Mor reagerer på hverandres oppførsel, ofte bryskt og uforutsigbart, i stedet for å være situert i meningsbærende situasjoner der handlingen drives fremover. Vortex beveger seg i sirkel, tilsynelatende formålsløst, i lange tagninger som kun brytes opp av ørsmå ellipser der kameraøyet «blinker». (I Enter the Void bruker Noé samme grep for å skape følelsen av at kameraets synsvinkel er subjektiv og vi som tilskuere bærer blikket.)

For cinefile er split screen synonymt med Brian De Palma, som har lekt seg med virkemiddelet på innflytelsesrike måter i bl.a. Sisters (1972), Carrie (1976) og Dressed to Kill (1980). I likhet med Noé, har også De Palma skutt en hel film der bildet er delt inn i to seksjoner: I Dionysos in ’69 (1970) filmer han New York-baserte The Performance Group sin fremføring av Euripides’ Bakkantinnene, med publikum til stede i salen, og ved å fange inn scenene med to kameraer som løper «ved siden av hverandre», men med ulike utsnitt, skjer det to ting: Som tilskuere blir vi ekstra oppmerksomme på hvordan skuespillerne reagerer på hverandre, og på publikum, og på at alt sammen bare er en illusjon. Dernest er det som om vi ser en dobbel film, i dobbel forstand. I stedet for å se opptakene hver for seg, ser vi to og to samtidig, og fordi vi i praksis ser på to filmer, plasserer vi de to oppå hverandre og skaper et tredje, mentalt bilde. Effekten er selve essensen av sovjetiske Lev Kulesjovs teorier om hvordan vi raskt overfører betydninger mellom bilder i montasje, og enkelt leser forbindelser mellom to eller flere visuelle motiver.

For andre er nok split screens noe som i all hovedsak tilhører grensesnittene i data- og konsollspill, og Vortex har definitivt noe «Amour: The Game» over seg. Kameraet som henger seg på skuespillernes bevegelser er tidvis såpass lite kommenterende at det blir en slags avatar: vi romsterer sammen med rollefigurene. (En scene fra Bo Burnhams pandemi-spesial på Netflix, Inside (2021), der standup-komikeren parodierer «livssimulator»-klassikeren The Sims, rinner meg i hu.)

Split screen i Brian De Palmas «Dionysos in ’69» (1970).

Tiden ødelegger alt

På pinlig forutsigbart vis har kritikere raskt utropt Vortex til en «modnere» Noé-film. Fordi den handler om gamle mennesker som leser bøker i stedet for en syretripp eller 3D-sex? Et såpass dempet uttrykk bør tvert imot hevdes å være litt av et vågestykke for en auteur vi ellers assosierer med neonlys og tung bass. Noé krever at tilskueren er aktivt meddiktende, og tar flere sjanser enn Michael Haneke gjorde i sin tematisk beslektede Gullpalme-vinner Amour (2012), der fortellingen er tydelig definert. Haneke tenderer mot sadisme når han inkluderer sjokksekvenser som får en til å hoppe høyt i kinosetet; Noé er for en gangs skyld ikke interessert i å henvende seg til kroppens sanseapparat for umiddelbar respons, selv om han går strategisk til verks for å skape følelsen av at Mor og Fars leilighet lukker seg omkring dem (og oss).

Når filmen til slutt skildrer vår kulturs forretningsmessige utførelse av dødsriter, er det bare oppbrukt gråt og tomme hikst igjen. Skutt i sin helhet under pandemiens tredje bølge i vår, blir Vortex en av de definitive lockdown-filmene: Formspråket synes å være diktert av smittevern, med små kohorter og stor avstand. Den ugne fornemmelsen av at mannen med ljåen flytter inn hos alle i risikogrupper. Pusten som langsomt gir opp slossingen med lungenes endelige sammentrekninger. Leilighetene som tømmes for sitt innhold av pårørende. Stablene med arv det skal gjøres regnskap over. Rommene som på ny blir blanke flater andre skal tegne seg inn i, uten andre spor av fortiden enn hakk i gulvet og riper i bordplatene. Og kanskje skal de nye som flytter inn rive opp parketten, senke taket og bytte ut kjøkkenet. Utslettelse.

Straks Irréversible er slutt, står det skrevet med store bokstaver på lerretet: «Tiden ødelegger alt». Vortex bekrefter denne antagelsen.