The Last Showgirl vises på Vega Scene i Oslo i februar.
*
Utgangspunktet er lovende i Gia Coppolas portrett av en yrkesdanser i Las Vegas, men utførelsen halter.
Pamela, Pamela – lyden av navnet minner om en svunnen æra: Pam for pampas og en annen tids spam. Mel for melis, meloner, en ubesvart melding. Ela for elastisk. La for lav. Hun er ingen ungjente som Vladimir Nabokovs Lolita, ingen Gracelands prinsesse som Priscilla. Pamela har tilsynelatende alltid vært en voksen kvinne, kledd i babyblå joggedress.
I NBC-serien Baywatch (1989-2001) redder hun liv i rød badedrakt, og det er vel denne skuespillerprestasjonen de fleste forbinder henne med: Pamela med barbente tær på en uendelig sandstrand; en sprintende Casey Jean Parker med surfebrettet under armen og blikket rettet mot et skrik i havet. Ved siden av Yasmine Bleeth og Carmen Electra ble hun seriens ledende sirene, ofte i tospann med David Hasselhoffs Mitch Buchannon.
Tittelen og plakaten til Gia Coppolas tredje spillefilm – etter debuten Palo Alto (2013) og den taust forbigåtte Mainstream (2020) – antyder også en ironisk lek med et avdanket 1990-tallsikon, slik vi har sett Kristoffer Borgli gjøre det med Nicolas Cage i Dream Scenario (2023), men tonen i The Last Showgirl er på langt nær så ertelysten.
Anderson inntar rollen som Shelly Gardner, en aldrende yrkesdanser i showet Le Razzle Dazzle, på en sliten scene i Las Vegas. Forestillingen har gått siden 1980-tallet og snubler inn i sitt trettiniende år. Reklamebildene er de samme som da Shelly var ung og lovende, og lite har endret seg siden.
I åpningsscenen er Shelly på audition for et annet show; det konkurrerende sirkuset med lettkledde akrobater som publikum har strømmet til de siste månedene. Dommeren (en birolle spilt av Jason Schwartzmann) er langt fra imponert.
Den mer eller mindre støttende jentegjengen Shelly henger med i garderoben og øvingslokalet er den samme hun spiser middag med om kvelden: Jodie (Kiernan Shipka), Mary-Anne (Brenda Song) og Annette (Jamie Lee Curtis). Sistnevnte er pensjonert fra Le Razzle Dazzle, og jobber nå i den lokale kasinohallen der hun serverer spillerne leskedrikker på et brett, ikledd en trang blazer med utringning og retro hatt. Hun maser om at Shelly burde gifte seg, ikke minst for å få tilgang på helseforsikring. Eddie (Dave Bautista), som har en kontorjobb og gjør det administrative arbeidet i klubben, er ifølge Annette et greit valg.
Når Eddie dukker opp i middagen som skulle vært til Shellys date – som avlyste da hun stod i butikken og betalte for fisken hun hadde planlagt å tilberede – er det heller dårlige nyheter han kommer med. Showet skal stenge – for, som de alle har merket uten å ville ta det innover seg, har billettsalget til den franskinspirerte danseforestillingen stupt i bakken.
*
Parallellene til Coralie Fargeats The Substance (2024) er så åpenbare, at det er påfallende hvor lite de to filmene ligner hverandre. I likhet med Fargeat, har Gia Coppola valgt en lite anerkjent stjerne, for ikke å si B-skuespiller, i hovedrollen: Anderson var Playboy Playmate i februar 1990, og har i likhet med Moore et belastet omdømme (selv om det på alle måter har snudd i nyere tid). Utgangspunktet for de to filmene er nokså overlappende, og konfronterer nettopp aldringstematikken i en kultur der kropp og et ungdommelig utseende betyr (nesten) alt:
Elizabeth Sparkle (Moore) og Shelly (Anderson) blir begge fortalt at de er for gamle for det som har vært deres faste inntektskilde. Begge dramaene utspiller seg dessuten i utpreget søplete (men glinsende, palmesusende) universer og formater; det tv-sendte treningsshowet i The Substance og det pinupaktige danseshowet med nettingstrømper og påfuglfjær i The Last Showgirl.
Men, der Fargeat lar The Substance bikke over i blodsprut og mutasjoner – en uhemmet splatter-fest som har begeistret kritikerstanden så vel som et bredt publikum – er det heller usikkert hvor eller hva Coppola vil med sin fremstilling av sceneartisten Shelly. Den campy kvaliteten som Pamela introduserer snøres rundt halsen, og det vi får er et nokså konvensjonelt fattigdomsportrett som spiller på seerens empati, med pastellfargete stillbilder av Las Vegas-horisonten og neonskiltene i bakgrunnen. Problemet er ikke at tonen er mer sentimental enn satirisk, men at det kunstneriske uttrykket er så uforløst.
Gia Coppolas ambisjon har antagelig vært noe som minner mer om hennes tante Sofia Coppolas impresjonistiske filmkunst, enn om Fargeats body horror, men dette lykkes hun heller ikke helt med. Der Sofia Coppola i sin siste film løfter de poetiske kvalitetene ved Priscillas Graceland, blir Gias Las Vegas heller uskarpt, og Shellys dunkle leilighet, der hun øver på koreografien foran tv-skjermen, etterlater lite til fantasien. Filmfortellingen halter, slik hovedpersonen gjør det, og forblir en vedvarende innsirkling.
Det er rett og slett vanskelig å leve seg inn i Shellys drøm om skjønnhet i dansen, en drøm som var og er så stor at hun ikke kunne oppdra datteren Hannah (Billie Lourd), som ringer på døren med bebreidende mine. Dialogen mellom de to er oppstyltet, og relasjonen oppleves som et sidespor. Sårbarheten er tydelig hos begge, men konfronteres likevel ikke helt. Filmblikket er velment, men problemet med det velmente er at det fort blir kjedelig.
En brukket vinge fungerer som en effektiv metafor på filmen i sin helhet: Heller enn det dramatiske crescendoet som de klassiske danseoppsetningene bygger opp mot, et fall fulgt av oppreisning, får vi en brukket vinge – en del av kostymet til Shelly i et viktig nummer – på vei opp til scenen. Kollegene forlater henne på det øverste trappetrinnet, der hun blir liggende, molefonken og forlatt. Heller ikke denne episoden får nevneverdige konsekvenser, ettersom stemningen allerede er satt fra start.
The Last Showgirl var opprinnelig skrevet som et skuespill med tittelen Body of Work, som forfatteren Kate Gersten har bearbeidet til filmmanus. Shellys monologer byr på strøord om «alt som forventes av kvinner», men utover å påpeke at det er utfordrende å være en sceneartist på 57, er det ingen direkte feministisk kime å spore. I stedet for å gjøre Pamelas rolle til et alternativ – utagerende eller motstandsdyktig – ender hun opp med å bli stakkarslig og dum. I dette stakkarslige og dumme, innbiller jeg meg, kunne det vært potensial for omforming, men det forblir på idéstadiet.
Prisutdelingene det siste året har gjort det tydelig at kvinnene rundt seksti også er i makt, og omsider tar et oppgjør med skjønnhetstyranniet i film- og underholdningsbransjen, i form av mer komplekse, nyanserte rollefigurer og en ny åpenhet om mekanismene i de utslitte hierarkiene.
Anderson selv er en slående kasus; den kanadisk-amerikanske skuespilleren og glamourmodellen har i senere tid blitt aktivist og forfatter. I memoarboken Love, Pamela (2023) skriver hun om sin marxistiske oppvåkning og verdien av å ta kontroll over sin egen historie. Denne transformative kraften er det dessverre lite av i Shelly.
The Last Showgirl blir stående som et eksempel på en tendens, med et uutnyttet aktivistisk element.