Ryūsuke Hamaguchi fanger mennesker som går seg vill i samtaler – og i naturen – som få andre. Hjortestien (på engelsk «Evil Does Not Exist», den direkte oversettelsen av den japanske tittelen «Aku wa sonzai shinai») har iøynefallende premisslikheter med Ibsens teaterstykke En folkefiende. Begge verkene stiller en turistbransje med enøyde økonomiske interesser oppimot stabeiser som ikke vil synge med på mammons akkompagnement (selv om Hamaguchi og Ibsen fremstiller motsatte parter som eliten).

Hamaguchi har lite hastverk med å ta oss til denne konflikten. Han åpner heller med å gripe tak i hånden vår, og i flere minutter rolig leie oss gjennom skogens snødekte hjortesti, med blikket vårt vendt nitti grader oppover, slik at de bladtomme greinene danner maleriske, truende formasjoner i himmelen (Rashomon). Her skapes umiddelbart en sjangerblanding av transcendental naturfilm og thriller, i dialog med Eiko Ishibashis henrivende, men aldri helt tilfredsstillende musikk.

Dette audiovisuelle (og senere narrative) uttrykket er som en emosjonell konversasjon – på den ene siden får vi pustende naturnærhet, på den andre siden ubehaget i et landskap som er langt mindre oversiktlig enn en trygg bykåk på tredve kvadrat. Musikken og bildene utgjør en felles organisme – filmen eksisterer også takket være at komponist Ishibashi henvendte seg til Hamaguchi og lurte på om han kunne lage en video til musikken hennes, med utgangspunkt i ordet «geografi». Filmens sirkelkomponerte utgang etterlater den type tvetydighet vi kan sette pris på i Hamaguchis arbeid – alle og enhver kan gruble over hva som var tenkt med det der. –TSM

Regissør Halfdan Ullmann Tøndel demaskerer rollefigurene sine på en måte vi sjelden opplever i den norske filmfloraen. Skolen som institusjon fungerer som den perfekte rammen for å fortelle om hvor lett det er å unnvike konflikter og feie følelsesmessig grums under teppet. Armand går våre dypt menneskelige responser på klingen, og er en sjeldent sterk debutfilm, med gnistrende skuespillerprestasjoner og overraskende stilistiske valg.

Armand starter med et suggererende anslag, et motorbrøl: Fra den fullstendige stillheten under fortekstene, kastes vi inn i handlingen. Det tråkkes hardt på gassen langs en udefinerbar norsk landevei, og mens furuskogen suser forbi hører vi første replikk i filmen: «Nei, jeg er ikke stressa. Jeg måtte løpe. Jeg skal …». Det klippes til et ultranært bilde av øynene til Elisabeth (Renate Reinsve). Gjennom sladrespeilet legger vi merke til den tunge sminken, det flakkende blikket, de store øredobbene i sølv. Den korte telefonsamtalen Elisabeth har med sønnen Armand setter tonen og gir et hint om hva filmfortellingen vil dreie seg om. «Jeg elsker deg. Elsker du meg? Armand?», sier Elisabeth, før mobilen bryter kontakten.

Vi følger med kamerakjøringene og ser uendelig mange klassebilder langs veggene. De vitner om en lang historie, noe den nybarokke byggestilen fra 1920-tallet allerede har signalisert. Det zoomes inn på ett av bildene der en liten gutt ser trist mot oss. På overflaten handler filmen om noen av disse barna. Men dette fotografiet er det nærmeste vi kommer elevene, som aldri selv får slippe til. Barna presenteres konsekvent gjennom de voksnes blikk, et blikk som selvfølgelig er alt annet enn objektivt. Det er som i skrekkfilmer når monsteret ikke viser seg, men vi vet at det er der. Tvetydigheten i krisemøtet som Elisabeth prøver å rekke, bidrar til en ulmende spenning. –JH

Fritt fall er regissert av franske Justine Triet, og filmens originaltittel «Anatomie d’une chute» gir en bedre indikasjon på fortellingen og formspråket. Det litt vitenskapelige i ordlyden matcher filmens skildring av hvordan et komplisert samliv blir dissekert inn i analyserbare bestanddeler i møte med rettsvesenet. Gullpalme-vinneren kretser rundt lange scener fra rettssalen, med kvasse og syrlige argumenter fra advokater, strenge blikk fra dommeren og et høyst usikkert utfall.

I åpningsscenen ser vi forfatteren Sandra Voyter (Sandra Hüller) som blir intervjuet om sitt skrivevirke, men de blir avbrutt av en instrumentalversjon (signert Bacao Rhythm & Steel Band) av 50 Cents «P.I.M.P.» som spilles på full guffe av mannen hennes, Samuel (Samuel Theis), fra overetasjen. Igjen og igjen. Det er åpenbart en provokasjon for å forstyrre kona i underetasjen.

Vi får ikke se Samuel, men allerede her begynner vi å lure på hva slags samliv disse to har. Hvorfor går ikke Sandra opp og ber han om å skru av låta? Hvorfor vil han ødelegge for henne? Er dette normalt for dynamikken mellom dem? Underveis i scenen ser vi også ekteparets sønn, Daniel (Milo Machado-Graner), en synssvekka gutt i 11-12-årsalderen, og hunden Snoop leke med en ball. Fritt fall utforsker tragedien fra alle sider, med et ustødig blikk og en gripende menneskelighet. –SES

Drømmer er en smertefullt gjenkjennelig film om den første, pinefulle forelskelsen, dens stupide fantasier og engstelser, de komisk desperate planene for å vinne den elskedes oppmerksomhet, og deretter bittersøt uforløst kretsing.

Dag Johan Haugeruds trebindsverk anno 2024 skrider med dette fram til den midterste delen. Drømmer er mer umiddelbart medrivende og oppslukende enn Sex (analysert her), hvis iscenesettelse tenderte mot «kunstfilmen», med til tider stilisert visualitet og lange tagninger. Drømmer går mer rett på, der den benytter seg av verktøykassen til en mer tradisjonell filmfortelling, med sterkere vekt på nærbilder og en klipping som skal geleide oss gjennom historien, snarere enn et majestetisk, «objektivt» overblikk. Den er også mer handlingsmettet og energisk i tempo enn den ettertenksomme, ofte dvelende forgjengeren.

Mens Sex fikk oss til å humre på en litt distansert måte, plasseres vi her inne i handlingen, står skulder ved skulder med hovedpersonen Johanne (Ella Øverbye) og deler følelsene hennes. Mot slutten av filmen innser hun de patetiske sidene ved sin romantiske besettelse, en evne til å se seg selv utenfra som sammen med treffsikre visualiseringer skaper et skjevt, men medfølende smil hos tilskueren. Til tross for en humoristisk undertone tar Drømmer hovedpersonens tilstand på inderlig alvor. Resultatet er en sublimt fengslende, men samtidig analytisk skildring av den første forelskelsen som fenomen. –DS

Matthias Glasners siste film bør komme med en rekke trigger warnings: nådeløse alderdomsframstillinger med avføring gnidd utover golvet, en nærscene fra en fødsel, tanntrekking i fylla og et mer eller mindre assistert sjølmord i et badekar av blod. I kontrasten mellom hverdag og eksistensiell ransakelse kan det sies å være et belegg for svart humor, om ikke lattervekkende, så nærmest slapstick-aktig sjokkerende i filmens vilje til å presse alvoret til sitt ytterpunkt.Denne kontrasten vekker assosiasjoner til finske Aki Kaurismäkis filmografi, hvor det depressive, ensomme og fattige spilles opp mot en menneskelig varme, godtroende kjærlighet og den iboende sjarmen i samfunnets utstøtte. Det er imidlertid en annen skandinavisk regissør som kremter mer høylytt i Glasners kulisser, sjølve kongen av eksistensiell ransakelse, Ingmar Bergman. I intervjuer har Glasner trukket fram Bergman som en direkte inspirasjon – inkludert Fanny og Alexander (1982), som hovedpersonen i Sterben sitter og ser på julaften. I Sterben, som i Bergmans klassiker, står familieforhold i sentrum, på godt og vondt.

Filmen er delt inn i kapitler hvor vi først følger de pleietrengende foreldrene til hovedpersonen Tom (Lars Eidinger). Her framstår Tom i periferien, en bortkommen sønn som den desperate mora forsøker å nå på telefon. Når vi i det følgende inntar Toms perspektiv, ser vi hvordan han sliter med å forene arbeidet sitt som dirigent og pliktene overfor foreldrene sine. Dagliglivet til Tom er ytterligere komplisert idet han blir bonusfar for ekspartnerens nyfødte barn, og attpåtil strever med å få i havn oppsetninga av bestevennens stykke som har gitt tittelen til filmen.

Ambisjonsnivået i Sterben er beundringsverdig. Glasner evner å løfte en rekke kompliserte temaer og samtidig binde dem sammen med et konsentrert rollegalleri. Tyngden i innholdet går dessuten ikke på bekostning av filmens formmessige kvaliteter, og til og med de drøyeste scenene er på uromantiserende vis vakkert oppstilt. –SES

Andrew Haighs nye film er en hyllest til kjærlighetens muligheter og åttitallets estetikk. Den utforsker en alternativ verden der de døde vekkes til live, i bokstavelig og metaforisk forstand, idet hovedpersonen oppsøker gamle traumer.

Vi begynner med blåtimen som ligger over London, i utsikten fra leiligheten til manusforfatteren Adam (Andrew Scott). Han er i gang med et nytt skriveprosjekt som tar han tilbake til åttitallets barndomsår, og hendelsen da begge foreldrene døde i en bilulykke. Når han tar toget fra storbyen til åstedet for både oppveksten og traumet, møter han foreldrene sine (sjarmerende og følsomt spilt av Jamie Bell og Claire Foy), slik de var da de ennå levde, da han sjøl var tolv. De inviterer han inn i barndomshjemmet, der møblene, klærne og musikken også bidrar til filmens tidsreise.

Andrew Scotts glitrende rolleprestasjon er filmens hovedåre, med en bankende puls fra start til slutt. Ansiktet hans alene bærer så mye ensomhet, og samtidig så mye frykt. Ofte står han helt i ro med en nedtrykt energi, som om han sjøl er levende død. Når han skal beskrive den vedvarende følelsen etter foreldrenes død, bruker han ordet «terror». En dirrende og udefinert frykt preger også seeropplevelsen av filmen. Emilie Levienaise-Farrouchs lydspor er bygget rundt en tilbakevendende dyster og drømmeaktig ambiens. Uttrykket er intenst og ubehagelig, som om det når som helst kan skje noe grufullt. –SES

I mylderet av kohort-baserte filmer fra pandemien, fremstod M. Night Shyamalans Old (2021) og Knock at the Cabin (2023) som de mest interessante og velsmurte, kanskje fordi regissøren allerede hadde øvd seg på å gjøre plassbegrensninger til sin fordel i The Visit (2015) og Split (2016). Også Trap utnytter potensialet i en klaustrofobisk setting, og spiller aktivt på Shyamalans styrker som visuell historieforteller.

Cooper Adams (Josh Hartnett) tar med seg datteren Riley (Ariel Donoghue) for å se idolet hennes, Lady Raven (Saleka Shyamalan), fremføre en popkonsert på Tanaka Arena i Philadelphia. Før artisten entrer scenen, observerer Cooper at vaktholdet er påtagelig strengt, og like før åpningsnummeret strømmer bevæpnede politifolk til ved utgangsdørene. Under en passiar avslører en av de ansatte i merch-kiosken at en fryktet seriemorder, «The Butcher», trolig har løst billett til konserten. Kveldens seanse blir anledningen til å fakke ham, og alle som matcher visse signalementer er i praksis mistenkte.

Like etterpå skjønner vi at den karismatiske Cooper er «The Butcher», og manipulatoren Shyamalan troller med publikums sympatier når filmen følger gjerningsmannens perspektiv imens han gjennomgår hamskifter og spiller rollespill for å sno seg ut av fellen før den klapper sammen. Følgelig blir handlingen en slags invertering av Alfred Hitchcocks wrong man-situasjoner; premisset i North by Northwest (1959), der Cary Grants helt uskyldige rollefigur blir forsøkt eliminert av banditter, er det mest berømte eksempelet. Cooper er the right man, men ettersom ingen kjenner til forbryterens eksakte identitet, kan han liste seg rundt politifolkene og grave frem en rømningsvei. –LOK

Elskling handler om Maria (Helga Guren) og Sigmund (Oddgeir Thune) i ulike faser av en sterk kjærlighetsrelasjon. I filmens åpningsbilde møter vi Maria foran et speil hvor hun betrakter seg selv når hun tørker håret, og en kvinnelig stemme på lydsporet spør: «Kan du fortelle hvordan dere møttes?»

Og så føres vi tilbake i tid, som med en fønvind; visuelt med flagrende bilder av sommerkjoler, sol og hvitvin i glassene, og med Gurens stemme på lydsiden som forteller at det var sommer da hun så ham på en fest og tenkte: «Der er du!».

Å se ting på nytt, fra en annen vinkel, eller i lys av nye hendelser og tanker, er både en tematisk kjerne og en bærende estetikk i Elskling. Krisen gjør at Maria må se livet, samlivet og seg selv på nytt. Derfor utgjør repetisjoner av scener og gjentagende replikker et gjennomgående grep i filmen. Slik får vi repetert scenen fra filmens begynnelse hvor Maria, til tross for at hun er glad for å få Sigmund hjem fra en lang reise, begraver gleden hun har over å se ham og i stedet øser ut innestengt sinne. Og slik får vi fornyet innsyn og innsikt i betydningen av de de små valgene Maria gjør. –AG