Montages’ kåring av 2021 sine beste filmer finner du her. Som i fjor velger vi å publisere bidragsyternes lister én og én, som en slags forsinket julekalender.
*
There’ll be icicles and birthday clothes and sometimes
there’ll be sorrow.
– Joni Mitchell
Før den kognitive psykologiens gjennombrudd så man gjerne på menneskets hukommelse som et bibliotek. Det er nok ikke tilfeldig at Lille mammas første replikk, når åtte år gamle Nelly løser kryssord med damene på gamlehjemmet, er Alexandria – byen der en enorm andel nedskrevet kunnskap gikk tapt i bibliotekbrannen i år 46 fvt. Voksne glemmer, og når Nelly må tilbringe dagene etter bestemors død i morens barndomshjem, opplever hun at mamma er like fremmed for barnet hun en gang var, som hun selv er: Fascinerte blar de gjennom de gamle skolebøkene hennes, før moren med et matt skuldertrekk reiser seg og går tilbake til arbeidet.
Er det interessen eller forståelsen som er forsvunnet? Jeg husker en scene fra Heng i, Albert Åberg der Albert skal spise frokost. Som med alle andre gjøremål den dagen glemmer han tiden og forsvinner inn i landskapet på tallerkenen: «Grøten er land. Melken er hav. Og tyttebærene er båter.» Faren, som sitter fordypet i avisa, ber ham strengt slutte å leke med maten. I Lille mamma blir en hverdagssituasjon som denne mirakuløst snudd på hodet når Nelly møter Marion, sin mors åtte år gamle gestaltning. Med alvorlige øyne og lette bein viser hun Nelly trehytta hun har bygd, og forklarer at også hun liker best når kakaopulveret klumper seg til små øyer i toppen av melka. De møtes som barn, slik filmen møter seeren med et premiss som selv følger barnets logikk.
Céline Sciamma er en følsom og empatisk skildrer av barndom, som tidligere vist i blant andre Tomboy (2011) og Løvetannbarn (2016). I Lille mamma dveler hun med stor interesse på barnets nysgjerrige blikk og kodete lek, men ikke uten å la et alvor sive gjennom. Nelly er et ensomt barn, og i møte med Marion lærer hun at også moren var det. Hvorvidt den magiske realismen som tillater møtet mellom barna, er et resultat av denne ensomheten – og møtet med Marion er Nellys forsøk på å skape seg en Skybert av nødvendighet – ligger alltid som en mulighet, aldri som en konklusjon. Dette gjør Lille mamma både lindrende og trist i all sin enkelhet.
Når Alexia etter en bilulykke får operert inn en titanplate i kraniet, blir hun et merkelig barn. Som voksen har maskindelen gitt henne kyborginstinkter, slik vi kjenner dem fra Terminator-filmene: Den voldsomme antipatien mot mennesker – også mennesket som vokser i magen hennes – får utløsning i blodige raptuser av metallhårnåler som parkeres i bløtvev; fikseringen på trimmede kjøretøy lærer henne at også menneskekroppen kan modifiseres, en nyttig erfaring ettersom hun har politiet i hælene.
Slik Alexia – snart Adrien – knar og knuser kroppen sin til den antar en form hun kan komme unna med, knar og knuser Julia Ducornau begreper om kjønn, identitet og familie til en film som er vanskelig å kategorisere, men umulig å se vekk fra.
I Steve McQueens filmantologi om karibiske innvandreres levekår i London, oppfører Lovers Rock seg som en kjærkommen pause. Filmen er lagt til en fest, og alt som skjer, spiller seg ut i takt med festens rytme: Gjester stiller seg opp mot veggen, andre finner veien til dansegulvet, jenter går sammen på do, par trekker ut i hagen. Forventningen ligger tjukk i lufta. En dj i stua setter tonen for kveldens dramaturgi ved hjelp av et soundtrack som litt ut på kvelden toner ut og lager plass for et forløsende øyeblikk av spontan allsang. Når en såret og full fetter av filmens hovedperson ankommer lokalet uanmeldt, får vi et glimt av hva denne festen er ment som: et fristed fra det som skjer hjemme og ute i samfunnet, en feiring der utenforskap snus til kollektiv erfaring.
Laura Wandels debutfilm åpner med at hovedpersonen Nora står utenfor inngangen til barneskolen og klamrer seg gråtkvalt til storebroren sin Abel. Det er første skoledag og hun er livredd, med god grunn: I løpet av de neste ukene skal skolegården vise seg å være et farefullt helvete der alle hittil kjente hierarkier oppløses: Her ute er den store broren hennes nederst på næringskjeden, lærerne ser ikke hva som skjer, faren gjør bare vondt verre. Å være vitne til Noras langsomme erkjennelse av at hun er overgitt til en ny og tilsynelatende vilkårlig orden, er skrekkelig.
Wandel forsterker følelsen av grunnleggende uforutsigbarhet ved å følge barna i øyenhøyde, med et grunt fokus som gjør at vi deler barnets nærsynte perspektiv og mangel på overblikk. I kombinasjon med et lydbilde som truer med å drukne seeren i hylende barnestemmer, føles Playground litt som å ta sine første steg ut i en travelt trafikkert motorvei. En uhyggelig, liten perle.
I starten av pandemien, da vi søkte tilflukt mot et zoonotisk virus som angivelig hadde oppstått hos flaggermus i bur, begynte Facebook-algoritmen min å sende meg virale videoer av folk i LA som reddet løshunder og tok dem med til sanctuaries eller forever homes. Ganske samtidig ble Tiger King sluppet på Netflix, en serie der antagonisten Carole Baskin tok i bruk liknende eufemismer for å forsvare å stille ut ville dyr i fangenskap. Cryptozoo, den andre filmen til tegneserieskaper Dash Shaw, er ikke ment å kommentere verken pandemi eller dyrevern, men er et friskt portrett av menneskelig hybris og kapitalistisk motivasjon forkledd som godhet.
Plottet minner om Jurassic Park, bare med fabeldyr, men det er Shaws håndtegnede illustrasjoner som stjeler showet her: Blyantstreker, utflytende akvarell og teksturerte malingsstrøk kommer til live på lerretet; fiffige visuelle referanser og et mangfold av kløktig realiserte vesener og situasjoner gjør dette til fjorårets mest overraskende film.
Spillere som blir tatt i å telle kort på kasino, vil som oftest bli bedt om å forlate bordet. Å telle kort innebærer å gjøre hasardspillet blackjack til et strategispill ved å regne ut hva som venter i stokken på bakgrunn av kortene som er lagt. Altså å snu oddsen slik at den ikke lenger er i husets favør, eller ta skjebnen i egne hender, slik Paul Schraders karakterer med varierende hell ofte gjør.
The Card Counter sin hovedperson, irakveteranen William Tell, er like deler syndebukk og skyldig i en marerittinngytende forbrytelse. Etter å ha sonet ferdig fengselsdommen sin, opprettholder han hverdagens skjøre ekvilibrium gjennom å turnere USAs mindre forlokkende spillebuler og tjene akkurat nok til livets magre opphold. Filmens lumre stemning er umiskjennelig schradersk: en uforklarlig følelse av at en storm er på vei, som holder seeren i et på samme tid intenst og meditativt grep.
Joanna Hoggs The Souvenir var min favoritt i fjor – et utmerket portrett av kunstneren som ung kvinne, der samspillet mellom handlingen og regissørens biografi ga et klokt metaperspektiv til filmens undersøkelse av hvor nært man kan komme et annet menneske. Oppfølgeren er en utvidelse av dette portrettet, der hovedpersonen Julie, i kjølvannet av dødsfallet til sin kjæreste (og muse) Antony, skal omdanne levd liv til film. The Souvenir: Part II åpner temaene fra første film ytterligere opp, og viser igjen hvordan livet ikke bare påvirker kunsten, men kunsten livet. Idet Julie spør sin mor om hva hun følte da Antony døde, artikulerer moren enkelt og effektivt hvordan vi, som medmennesker og tilskuere til hverandres liv, nærmer oss hverandre: «Jeg følte gjennom deg.»
For dem av oss som har vokst opp på 2000-tallet, kan Wes Andersons filmer være litt tunge å svelge. Symmetrifikseringen, de vage retrouniversene og de naive sjelene som befolker dem, trigger fort minnene om en tumblr/twee-kultur som flere i milleniumsgenerasjonen har behov for å markere avstand fra. Likevel: Andersons mildt melankolske tone og nostalgiske blikk på fordums analoge systemer kommer til sin rett i hans siste film, en elegi over papiravisens (og dybdejournalistikkens) død. De tre små tittekasse-novellene filmen består av, er avisreportasjer som sammen med redaktørens nekrolog skal utgjøre aller siste nummer av innstikket i Kansas Evening Sun.
The French Dispatch er energisk realisert med en detalj- og referanserikdom som er vanskelig å ta innover seg etter hvert som filmen haster videre, men som etterlater en dvelende følelse av at det var nydelig mens det varte.
Dysfunksjonelle søskenforhold var noe Jane Campion første gang behandlet i sin ypperlige debutfilm Sweetie (1989), med portrettet av Kay og hennes kaotiske søster Dawn. Det ufordragelige barnet i The Power of the Dog er Phil, en ugift cowboy som reduserer sin bror og hans familie til skjelvende løv på ranchen i Montana der de bor. Campions langsomme utforsking av Phils bakhistorie tilfører kledelig subtilitet til den tilsynelatende avlukkede machomannen. Desto større blir overraskelsen da filmens katarsis avslører at Phils foraktfulle undervurdering av alt feminint, gjør ham ute av stand til å gjenkjenne dødsengelen han bor med. En undervurdert film om familie og tilgivelse.
Smerte har som oftest et formål. Den lærer oss å sky ild og skarpe gjenstander, den advarer mot sykdom og gjør oss bevisste på skader. Det som ikke dreper oss, skal dessuten gjøre oss sterkere, som man sier. Men ifølge psykiater Anna Lembke, som intervjues i Alex Gibneys fire timer lange utforsking av opioidkrisen i USA, er mennesker i dag redd for smerten i seg selv. The Crime of the Century utforsker hvordan en slik oppfatning ga grobunn til legemiddelindustriens samvittighetsløse pushing av sterkt avhengighetsskapende smertestillende som OxyContin og Fentanyl.
Alex Gibney er som vanlig etterrettelig og grundig i sin tilnærming til emnet, og selv uten å gå for langt inn i enkeltskjebnene hos de mange som er rammet av krisen, er bildet vi står igjen med rystende og dypt tragisk.